丁 杰，馬姍姍

（1.安徽財經(jīng)大學 文學與藝術傳媒學院；2.蚌埠學院 文學與教育系，安徽 蚌埠 233030）

一、嚴謹?shù)拿缹W特征

宋代的建立結(jié)束了晚唐以來的分裂與戰(zhàn)亂，形成了相對統(tǒng)一且安定的局面。太祖興文抑武的方針給這一時期的文人提供了極大的自由空間，同時他們的價值取向與審美品位也給宋代造物藝術注入了全新活力。宋人審美注重一個“韻”字，范溫在《潛溪詩眼》中說道，“有余意之謂韻?！嗟弥印Ｉw嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉(zhuǎn)，聲外之音，其是之謂矣。［1］1362-1363”然余意從何而來，他認為“必也備眾善而自韜晦，行于簡易閑談之中，而有深遠無窮之味，……測之而益深，究之而益來，其是之謂矣。［1］1362-1363”凡能做到簡易平澹、不露鋒铓的作品，無論何種風格，皆可有“韻”，這是范溫對于“韻”的理解?？梢姡绊崱边@一審美意識作為宋代美學的核心范疇，體現(xiàn)的是主體性原則，是審美主體對自我內(nèi)在精神的發(fā)掘與剖析、對人格內(nèi)涵的認知與樹立，反映為審美意韻的生成，因此具有理性特征。在理性的思辨中，梅堯臣、歐陽修、蘇軾、黃庭堅等宋代文人都推崇這種審美意識，梅堯臣在《讀邵不疑學士詩卷》中說：“作詩無古今，唯造平淡難［2］59”，蘇軾也在《書黃子思詩集后一首》中寫道：“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊［3］38”，這些觀點都在不約而同地強調(diào)“韻”。在文人士大夫心中，美不需要直白的表現(xiàn)，它是一種由內(nèi)而外的審美觀照，是沉淀之后的綻放；它看似簡易實則深遠、看似澹泊實則絢爛、看似質(zhì)樸實則綺麗。這種嚴謹內(nèi)斂的審美取向?qū)Ξ敃r的手工業(yè)起到了一定的引導與制約作用，從而造就了宋代“質(zhì)而實綺、癯而實腴”的造物藝術風格。

以漆器為例，宋代漆器分為兩種，一種為高檔漆器，主要體現(xiàn)在雕漆、戧金、描金、螺細等復雜的工藝技法上；另一種被稱為素髹漆器，即表面髹漆色彩質(zhì)樸，毫無紋飾的漆器。觀其全貌，前者代表了宋代髹漆工藝的最高水準，但若論時代風韻，后者體現(xiàn)的無疑更加明顯。宋代素髹漆器多為實用器，其造型美頗講究，或婉轉(zhuǎn)多曲，或概括洗練。從江蘇寶應出土的一系列宋代漆器中可以看出，包括盒、碗、盤、盂、缽、盆、罐、豆、梳子等器物均通體髹素漆，有圓、方、蓮瓣、葵瓣、葵口、折肩、倭角等造型；漆色則以深沉見長，其中黑、褐兩色為主，而朱色較少。與前朝奔放華麗的裝飾風格不同，其端穩(wěn)、深沉、厚篤、古樸的風格體現(xiàn)了宋人嚴謹平淡的審美趨向。

而宋代家具中所散發(fā)的嚴謹性要更為強烈。首先，家具的設計與環(huán)境尺度息息相關，要做到“巧而得體，精而合宜”則需要工匠進行精確縝密的判斷。宋代黃伯思在《燕幾圖》中曾對幾何式家具如何進行組合做過探索，他將簡單的幾何家具平面化，并在圖紙上列出了各種較佳的組合形式及各單位家具的最佳尺寸，這種模塊化的設計方法清晰地向世人展示了宋代簡素家具的組合與排列方式。其次，從椅案等家具的形制來看，傳統(tǒng)的箱型結(jié)構(gòu)逐步被梁柱式的銜接關系所代替，平直的線條與合理的榫卯設計不僅減少了用料，也提高了家具的穩(wěn)固性，同時豐富了形式的多變性。［4］182-184這種不用釘，不用膠，單純使用榫卯銜接的做法使得結(jié)構(gòu)更加合理，對工藝的要求也更為嚴格。最后是裝飾，從《蕉蔭擊球圖》（圖1）與《妝靚仕女圖》（圖2）等宋畫中可以看出宋代家具整體偏于精簡，并無過多修飾，工匠充分運用木材的本色和紋理來達到和諧自然的藝術效果。如《蔡京太清待宴記》中所描繪的家具就以一種樸實無華的面貌出現(xiàn)，“幾案臺榻漆以黑，下宇純朱，上棟純綠，飾緣無文采。［5］128”其單一純色的設計較之鏤金鋪翠要深沉與內(nèi)斂許多。

圖1 （宋）蘇漢臣 蕉蔭擊球圖故宮博物院藏

圖2 （宋）蘇漢臣 妝靚仕女圖美國波士頓藝術博物館藏

宋人以理性思維來重新審視美的內(nèi)涵，并據(jù)此反對中唐以后綺靡浮夸的藝術風格。在安定富足的社會環(huán)境中能夠做到富貴不能淫，需要冷靜的內(nèi)省和憂患的意識。其實唐人杜甫已對韓幹“惟畫肉不畫骨”［6］1150的畫風有所不滿，隱約地批評了這種浮于皮表而氣骨凋喪的藝術風格。至宋時，唐人的審美傾向變成了宋代士大夫思考的對象，他們從豐腴華麗的藝術風尚中反思出了理想的道德范式，并借助文化的力量在社會上掀起一股批判風潮。宋人提倡以典雅清新的藝術格調(diào)來反對肆意揮霍的奢靡之風，獲得了社會的普遍認可。如《宋史·劉貴妃傳》中記載了劉氏欲用水晶腳踏降暑，卻遭到了仁宗制止，而真宗也曾下詔禁止驕奢淫逸之風，說明當時的統(tǒng)治階層亦對這種奢靡作風持反對態(tài)度。［7］81

二、功利的造物目的

兩宋時期，工藝美術同時服務于貴族、士大夫和平民等不同階層，除專供皇家御用的工藝品外，市民階層的一般造物活動也十分發(fā)達，民間手工業(yè)興盛。北宋《東京夢華錄》中詳細描述了汴梁城內(nèi)民間日用品市場涵蓋內(nèi)容之廣，諸如交通工具、日用雜貨、吉事筵會、喪葬出殯、修整房屋等方面均有專門作坊，提供買賣或租賃的服務。南宋《夢粱錄》也對臨安城內(nèi)各種手工作坊和市肆貿(mào)易進行了描述，其間出售漆器、瓷器、生帛、彩帛、服飾、七寶等工藝品的大小作坊和門面星羅棋布。

相比皇家用品，民間造物以適用為本，自然顯得粗糙簡易，功利性強。宋代理學十分贊同這種器物設計的功利性質(zhì)，朱熹提出了器物設計的根本是適用，而不是外表的觀點，“某嘗謂，衣冠本以便身，古人亦未必一一有義。又是逐時增添，名物愈繁。若要可行，須是酌古之制，去其重復，使之簡易，然后可。［8］2275”他提倡去繁化簡、使之實用才是器物設計的初衷，只有符合實用的器物才是“理”和“道”的體現(xiàn)。理學家還用形與質(zhì)的關系來說明器物設計的道理，“器者，有形之物也；道者，無形之理也。明道先生曰：‘道即器，器即道，兩者未嘗相離。’凡蓋天下之物有形有象者皆器也，其理便在其中?！劣谝晃镆黄?，莫不皆然。且如燈燭者，器也，其所以能照物，形而上之理也。且如床桌，器也，而其用，理也。［9］2697-2698”顯然，在理學家眼中，像燈燭床桌這些日用器具，不管它們被設計成何種模樣，最終體現(xiàn)出的都是它們的實用價值，這便是“理”之所在。從本質(zhì)上說，宋代理學是重道輕器的，認為過度的設計只會造成器物的文質(zhì)分離，從而損害了“理”的存在。它把任何的工藝技術都看作奇巧淫技而微不足道，這種輕視審美的觀點在一定程度上抑制了宋代工藝美術的發(fā)展。

在理學的影響下，宋代形成了一種簡易質(zhì)樸的造物藝術風格，從某種意義上說不失為一種功利性的體現(xiàn)。從現(xiàn)存的宋瓷來看，其器皿造型多為盤、杯、碗、盒、罐、盆、注、枕等實用器。以罐與盆為例，罐的設計多采用廣口、短頸、腹部豐滿的造型，有直口罐、蓋罐、瓜棱罐、雞心罐等；而盆的設計多采用體型大、容量多、直口、寬板沿、淺腹、平底的造型。［10］299可見，使用方便、經(jīng)久耐用、容量可觀是設計這些器皿的重要準則。而在裝飾方面則不費過多精力，僅在瓷釉上做文章，這樣一來諸如青釉白釉、天藍影青等釉色就顯得格外出彩。再如漆器、金工、家具、服飾等門類也以質(zhì)樸實用唯尚，少見技巧的堆砌或繁縟的裝飾。以宋代十分流行的“背子”為例，背子原為婢妾之服，后因其設計實用而廣受宋人喜愛，男女貴賤皆可穿著。背子腋下前后兩裾之間不連體，不縫合，有的僅用勒帛系合，以示禮法，“長老言，背子率以紫勒帛系之，散腰則謂之不敬。［11］23”人們穿著背子可以提高行動的便利性，有利于出行和勞作，較之兩裾不開叉的袍衫，背子的形制更加符合利身、便事的功利特點，是其能夠流行的主要原因。［12］132-134

三、寫實的裝飾手法

自秦漢三國時期的云氣靈獸，到魏晉六朝的蓮花忍冬，再到隋唐五代的纏枝花鳥，中國造物藝術的裝飾題材在沿著一條現(xiàn)實化的軌跡發(fā)展。廣泛的現(xiàn)實題材導致了寫實性裝飾手法日趨成為主流。至宋時，器物的裝飾紋樣變得越發(fā)具象、細密、真實，從這一時期絲織、陶瓷等工藝門類中可以明顯地看出其寫實性裝飾特征。比如對遠近關系的把握，對事物形體的塑造，以及比例構(gòu)圖的拿捏等等，這些都與之前傳統(tǒng)的、極富意匠地裝飾效果截然不同。

宋代繼承了五代西蜀與南唐官辦畫院的體制，并在其基礎上有所發(fā)展。官辦畫院的服務對象是皇室，所繢作品自然要符合宮廷的審美需求?；始以粪笕菁{萬有，珍禽名花不計其數(shù)，宮觀道釋也需要大量的壁畫進行裝點，這些因素推動了畫院花鳥畫和界畫的發(fā)展。當時畫院所崇尚的是“形似”與“格法”，鄧椿在《畫繼》中描述了北宋畫院對作品優(yōu)劣的評判標準，“圖畫院，四方召試者源源而來。多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度。［13］423”因此，無論何種題材，院體畫均能精細入微，以襯托宮廷生活的精致絢麗。

院體畫的發(fā)展為宋代裝飾設計提供了新思路。由于受到皇室喜愛，其寫實風格迅速影響了當時的文思院、綾錦院、文繡院、裁造院等官方手工業(yè)機構(gòu)。以刻絲與刺繡工藝為例，宋代刻絲工藝高超絕倫，莊綽在《雞肋篇》中說道，“定州織刻絲，不用大機，以熟色絲經(jīng)于木上，隨所欲作花草禽獸狀，以小梭織緯時，先留其處，方以雜色線綴于經(jīng)緯之上，合以成文，承空視之，如雕鏤之象，故名刻絲。［14］33”精湛的工藝為仿照工整精細的畫院風格提供了技術支持，宋代刻絲作品對工筆畫的模仿幾能亂真，題材以花鳥為主，南宋時達到極盛。朱克柔的《蓮塘乳鴨圖》、吳熙的《蟠桃圖》、沈子蕃的《梅鵲圖》（圖3）都是其中的精品，它們逼真細致、典雅嚴謹，十分精美。再看刺繡，宋代官方設有繡院，刺繡品除用于服飾外，也開始向?qū)９┬蕾p使用的繡畫轉(zhuǎn)變，明代董其昌在《筠清軒秘錄》中贊其“宋人之繡，針線細密，用絨止一二絲，用針如發(fā)細者為之，設色精妙，光彩奪目，山水分遠近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺之情，花鳥極綽約嚵唼之態(tài)，佳者較畫更勝，望之三趣悉備，十指春風，蓋止此乎。［15］249”其中所描述的遠近空間、瞻眺傳情、綽約之態(tài)，都是寫實性裝飾手法的真實體現(xiàn)。

圖3 （宋）沈子蕃 梅鵲圖故宮博物院藏

圖4 （宋）定窯孩兒枕 故宮博物院藏

寫實的裝飾手法不僅體現(xiàn)在絲織品上，同時也侵染了宋代的造瓷工藝。一些宋瓷在造型和紋飾上均采用了寫實處理，比如故宮博物院館藏的北宋定窯孩兒枕（圖4），其逼真程度讓人驚嘆，嬰孩體態(tài)呈臥姿，人體比例關系精準，對服飾衣褶的處理也十分細致，其天真的神態(tài)十分可愛，是一件難得的佳品。

此外，定窯白瓷表面往往采用印、刻、劃等技法來裝飾，紋樣一般為植物，值得注意的是，此時的植物紋樣除了在構(gòu)圖樣式上因受器物形體的限制而與實際稍顯不符外，其它方面正逐漸擺脫魏晉隋唐時那種纏枝卷草般的意匠設計，轉(zhuǎn)而變得細致精美，花瓣與枝葉的形狀也顯得更加飽滿逼真。

宮廷裝飾風格帶動了民間造物藝術，取法京師的行為在當時屢見不鮮，那些精美絕倫的圖案、細致逼真的畫面正是民間工匠模仿的對象。宋代民間瓷器的燒造工藝亦十分成熟，其中磁州窯所產(chǎn)白瓷光潔白凈，釉面好似宣紙，為裝點紋樣提供了可能。磁州窯白底黑花瓷器（圖5）的圖案種類繁多，內(nèi)容十分廣泛且造型逼真，無論是折枝花卉、嬰孩玩耍、亦或是獸紋裝飾，均顯得惟妙惟肖，有的還配以文字，具有極強的裝飾效果，其寫實的手法與繪畫藝術如出一轍。

圖5 （宋）磁州窯嬰戲紋枕故宮博物院藏

四、世俗的創(chuàng)作題材

儒道釋三教合流，尤其是禪悅之風的侵染，給宋人提供了一種彈性心理機制，這種機制使他們的處世法則更加理性、通徹、淡泊，入則為仕，出則同塵的心態(tài)十分灑脫。蘇軾曾說，“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。［16］65”范仲淹也說，“不以物喜，不以己悲［17］12”。其中既能看出宋代士人對現(xiàn)實世界的無奈與回避，也能看出其對于進退之間的處理較之前人更為從容瀟灑。超然達觀的人生態(tài)度決定了宋人的審美心態(tài)同樣不拘一格，就如禪學認為悟禪的場所不應加以拘泥一樣，人們對于審美客體的美丑雅俗并不看重，雅俗之辨不在乎客觀事物的形貌特征，而在于審美主體的內(nèi)在心境。如果個人具備高雅博遠的審美情趣，又何必在意審美客體的孰俗孰雅。蘇軾說的“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇?zhèn)愓咭病＃?8］385”黃庭堅說的“若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。［19］42”均是對這種審美心態(tài)的透徹表達。于是，宋人更擅長在日?，嵤轮凶⑷雮€人情感，在閑情逸趣中產(chǎn)生審美體驗。這種體驗不是“長河落日、大漠孤煙”般的壯闊意象，而是細膩的、生活化的，是對蘊藏在日常事物中“理趣”、“情韻”的細嚼體味，即朱熹所說的“玩物適情”?？梢?，宋代文人樂于去享受和體驗生活，以一種悠閑平淡的心態(tài)看待身邊事物，這種心態(tài)使得高雅藝術與世俗生活之間的邊界日益模糊，藝術開始走向生活，生活也變得更加藝術。

文人審美心態(tài)的世俗化與市井文化的繁榮給宋代的造物藝術注入了濃郁的生活氣息，從當時的繪畫、雕塑、陶瓷、造園、室內(nèi)陳設等藝術門類中可見一斑。以宗教造像為例，宋人造像已不見唐時主宰一切的氣勢，更缺少魏晉雕像那種嚴肅詭秘的神態(tài)，轉(zhuǎn)而變得清秀理智，缺少了神性卻多了幾分人間氣息。重慶大足北山的地獄變相、牧牛道場等雕像均顯示出了極強的世俗特征，其中養(yǎng)雞女與牧牛人的形象幾乎就是現(xiàn)實生活中的普通農(nóng)婦和牧童，毫無神秘可言；而晉祠的侍女泥塑則直接照搬現(xiàn)實生活中的侍女形象，身材嬌小、面容柔嫩、癯弱動人（圖6）。宗教雕塑的世俗化體現(xiàn)了宗教藝術至兩宋時已日漸式微，而作為與日常生活息息相關的賞玩型雕塑則呈現(xiàn)出了蓬勃生機。民間雕塑以表現(xiàn)市井生活的喜怒哀樂為主，其中玉雕、泥塑、陶俑等品類繁多、題材廣泛，從人物生肖到戲文故事，從農(nóng)耕桑植到山水風景都有涉及。如江蘇鎮(zhèn)江出土的陶塑娃娃、陜西旬邑出土的紅陶坐孩均是憨態(tài)可掬、活潑可愛，這些世俗性題材展現(xiàn)了人們對于美好生活的期盼。

圖6 （宋）晉祠侍女像 山西太原

再看瓷器，兩宋時期飲茶文化繁榮，由此而興起的點茶、分茶、斗茶等活動直接帶動了飲茶器的興盛。宋人斗茶喜用黑盞，蔡襄在《茶錄》中記載了這一緣由，

圖7 （宋）建窯兔毫盞廣西壯族自治區(qū)博物館藏

“茶色白，宜黑盞，建安所造者紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，最為要用。出他處者，火薄或色紫，皆不及也。其青白盞，斗試家之不用。［20］150-154”由于茶色貴白，自然以黑盞最能襯托茶湯的色澤，所謂斗茶先斗色，這第一斗便是湯色；其二是斗湯花，即茶湯表面泛起的汽包如能咬緊盞沿便可延遲水痕顯露的時間，即“咬盞”，視為優(yōu)品。而汽包若沒能咬盞，則會在湯面漂浮游動，盞底的兔毫紋便會出現(xiàn)被拉動的視覺效果，十分奇妙，這也是兔毫盞（圖7）受到歡迎的主要原因?？梢娫煳锼囆g的世俗傾向在斗茶這種競技性民俗中被體現(xiàn)得淋漓盡致，建窯的油滴、兔毫、鷓鴣等品種不僅代表了宋代黑釉茶盞的最高制作水平，還體現(xiàn)了宋人蘊蓄深厚、雅俗同一的審美趣味，作為增添生活情趣的載體，可謂藝術生活化的最佳詮釋。

五、結(jié)語

縱觀兩宋造物，其簡素風格的形成并非朝夕之間，前后經(jīng)歷了由繁入簡的變化，從髹漆與造瓷工藝中可以把握其演進過程。宋代漆器整體經(jīng)歷了婉轉(zhuǎn)多變、繁簡對比、概括洗練三個風格階段；而宋瓷的變化也大抵相當，從秀麗和諧，到高逸清雅，再到欲窮簡省，最終登上了緘默靜穆的美學高峰。導致這種變化最直接的因素便是理學的產(chǎn)生。作為宋代主流哲學思想，理學從觀念上對日用器具的裝飾性進行了約束，加之北宋中后期文人士大夫所倡導的審美意趣，兩股思想對宋代造物藝術產(chǎn)生了深遠影響。此外，繪畫藝術的侵染最終使得一部分器物從實用中脫離出來，轉(zhuǎn)作欣賞之用，例如刺繡、刻絲、磁州窯的部分瓷器等。至此，造物藝術向著兩個方向發(fā)展，一為觀賞之物，其風格綺麗，工藝繁瑣，可看作傳統(tǒng)風格的延續(xù)，金銀玉作、絲質(zhì)印染、高檔漆器、仿古器等工藝均是這種風格的代表；二為實用之器，其風格清雅，工藝精練，是兩宋風貌的重要體現(xiàn)，素髹漆器、瓷器、家具等器物都是典型。兩種風格始終貫穿于宋代造物，它們并肩而行，相互浸染，后者逐漸占據(jù)主導地位，而前者雖然沒能成為主流，卻對后世的造物藝術產(chǎn)生了重要影響。

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