梁春嬋

（華南師范大學(xué)文學(xué)院）

魯敏小說創(chuàng)作“隔”形式的探究

梁春嬋

（華南師范大學(xué)文學(xué)院）

“70后”作家魯敏在十五年的創(chuàng)作過程中一直探究永無定式的寫作手法，魯敏提出以“隔”的寫作方式處理當(dāng)下的寫作素材，并在其東壩系列以及都市系列中以時間間隔、小切入點新視角間隔方式介入文本，帶給讀者“隔岸觀火”的全新情感體驗，更有力地挖掘了人性褶皺下的灰暗與明亮。

間隔效應(yīng) 時空隔離 切入視角 人性深處

魯敏，江蘇東臺當(dāng)代女作家。目前是江蘇省作家協(xié)會簽約作家，南京市作家協(xié)會副主席。自1998年發(fā)表第一篇小說始，魯敏發(fā)表了大量的中短篇小說，如《白圍脖》、《鏡中姐妹》、《思無邪》等，少量長篇小說《博情書》、《方向盤》、《百惱匯》等。其中短篇小說《伴宴》獲得第五屆魯迅文學(xué)獎，長篇小說《六人晚餐》獲2012年度人民文學(xué)獎。

在“70后”作家中，魯敏始終以辛勤耕作的姿態(tài)活躍于文壇?？v觀魯敏過去十五的創(chuàng)作，可以看出其前期小說主要是以都市為背景，對人性陰暗面進(jìn)行深刻細(xì)致的挖掘和追問，而后期則帶著追悼與懷念的情懷來發(fā)掘“人性風(fēng)景中”明亮而又寬容的部分。前后期作品在題材與風(fēng)格上略有變化，但是對于文體的自覺追求，魯敏一直有意識地嘗試以各種“隔”的方式來介入小說敘述，以求避免與現(xiàn)實作 “過于貼身的肉搏戰(zhàn)”，開辟新的疆域。

一、“隔”式創(chuàng)作的形成與追求

經(jīng)歷了十幾年創(chuàng)作歷程的發(fā)展，魯敏目前已經(jīng)進(jìn)入了一個比較自覺的經(jīng)營小說藝術(shù)的時期。在小說的形式和創(chuàng)作方面，她一直認(rèn)為，“寫作手法永無定式，需要各種現(xiàn)代性的打破與加入，需要強(qiáng)烈風(fēng)格化、帶有識別度的嘗試與發(fā)揮”。①

此外魯敏是非常傾心于窺視人性深淵的幽暗和探索人生中的喜劇精神的，但是這樣的書寫往往會陷入“貼著現(xiàn)實走”的樊籠里。為了避免與現(xiàn)實進(jìn)行“過于貼身的肉搏戰(zhàn)”，她選擇了 “虛一點，慢一點，純一點，不要貼得太近”的寫法，就如她所言作品“就像鏡子一樣，最好隔一層灰，里面的影像才更美好，富有文學(xué)的味道”，②因此，在寫作方式的探尋上，她一直緊緊抓住“隔”這個敘事角度來選擇寫作對象。

根據(jù)魯敏在一個文學(xué)座提出“隔”的寫作方式的探討，筆者將其歸納為：回望往事的時間的“隔”，身在此岸關(guān)照彼岸的空間的“隔”和視角與切入點的“隔”。這一創(chuàng)作思想為魯敏深刻而細(xì)膩地敘述都市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)這兩個生存場域下的人性提供了多種書寫與探索的可能。這種可能性的提供，除了能使作品具有悠遠(yuǎn)而模糊的影像美之外，同時能夠?qū)崿F(xiàn)從細(xì)節(jié)、趣味、糾結(jié)等小的方式與姿態(tài)進(jìn)行寫作，進(jìn)而到達(dá)從小里出發(fā)，抵達(dá)人心共性的大的效果。

二、“隔”式關(guān)照下的文本書寫

“隔”形式可以分為時間、空間和切入視角三個方面進(jìn)行寫作的嘗試。筆者在閱讀梳理魯敏小說作品的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)，作者在處理東壩系列上常用的間隔形式是時空間隔，而在把握小人物命運和都市欲望的書寫上更傾向于應(yīng)用小、新、異等視角切入。而在語言結(jié)構(gòu)上，則喜愛多樣化陌生化的形式對文本進(jìn)行區(qū)分和間隔。

（一）回望中的東壩景觀

在魯敏的中短篇小說中，東壩系列在讀者中是反響非常大的?！端紵o邪》、《離歌》、《風(fēng)月剪》、《紙醉》、《燕子箋》都是在淡雅的、幽靜的、純拙的語言風(fēng)格中行進(jìn)的，帶有回望式的溫情關(guān)照。 魯敏多次感言這也是她比較喜歡的一種風(fēng)格，特別是因為時空上的間隔給她的文本敘事“提供了一個穩(wěn)妥的基石，一個從容的相對恒定的氣氛”，③從而能夠帶有一種智慧，一種體悟的靈性來實現(xiàn)回看和超越的寫作。由此可見，“東壩”已經(jīng)不是一個實體的地域范圍的意義，而是作為一個審美的存在，是對逝去美好的悼念與追懷。

遠(yuǎn)離當(dāng)下，掙脫現(xiàn)實，“東壩“系列在審美上產(chǎn)生了種種時空朦朧美，給讀者以掙脫煩囂、隔岸觀看的情感體驗。這種時空的間隔效應(yīng)首先體現(xiàn)在自然景觀上。與都市的燈紅酒綠、鋼筋水泥、建筑林立的景觀不一樣，東壩的自然景觀處處散發(fā)出生命的氣息、人的氣息。如“在我們東壩,有一個狹長的水塘,夏天變得大一些,豐滿了似的,冬季就瘦一些,略有點荒涼。它具有水塘的一切基本要素,像一張臉上長著恰當(dāng)?shù)奈骞佟薄＂茉谶@里，人和自然融為一體，給人以美的享受和清新觸感。

時空間隔除了實現(xiàn)提供了一種桃源般的自然體驗之外，還使得凝聚了作者的經(jīng)驗和虛構(gòu)的主體空間得以成立。東壩其實是作者通過這個烏托邦的建造來使作品成為自足完滿的世界的一種手段，很好地使東壩系列的人、情、物掙脫了現(xiàn)代觀點關(guān)照下的道德桎梏。在此類作品中比較突出的是《風(fēng)月剪》，小說雖然是寫了一對師徒間的龍陽癖，但是作者在字里行間始終沒有滲透著裁縫宋師傅的道德批判，卻是用溫潤的筆調(diào)平緩地描述他們?nèi)粲兴茻o、若即若離的關(guān)系，就連訣別都處理得那樣恰到好處。就如“掛在脖子里的一塊玉，涼而潤”，這段畸形戀被處理得猶如玉一般的晶瑩剔透。同樣在《思無邪》里一個聾啞殘障人來寶與一個植物人蘭小之間非正常結(jié)合，卻得到了淳樸的鄉(xiāng)民的道德豁免和支持，這是善的最大化的體現(xiàn)。

東壩與作者所處的現(xiàn)實生活始終保持著一段不可逾越的距離，這樣才足以承載其關(guān)于人性的包容和明亮、善與美。所以說在時空間隔上的追求是作者書寫自我精神世界的必要手段，并且是最便于施行的技法。

（二）取景器下的都市書寫

魯敏筆下常常呈現(xiàn)出對于人在現(xiàn)世的內(nèi)心狀態(tài)、人與人之間的隱秘關(guān)聯(lián)、人與人最大限度接近的可能性，以及日常中的病態(tài)等的細(xì)致描摹。但是這些寫作的對象離現(xiàn)實過于貼近，這種毫無距離感的寫作一度讓魯敏覺得“有點風(fēng)不知往哪個方向的茫然感”。

很快，在寫作的時間中魯敏尋找到了自己獨特的“取景器”這一切入視角對生活進(jìn)行特寫、抓拍、定格等一系列的間隔處理。從細(xì)節(jié)、趣味、糾結(jié)等小的角度和小的姿態(tài)介入，由小里出發(fā)，抵達(dá)人心共性的大。這主要體現(xiàn)在 《取景器》、《暗疾》、《跟陌生人說話》、《墻上的父親》等都市形態(tài)的寫作中。

如果把魯敏寫作關(guān)照對象的方式看成是 “取景器”式的捕捉，那么關(guān)照對象的小角度就是一個很好的切入點。魯敏用細(xì)膩的心處處留意觀察著生活的各種細(xì)微之處，力求以小達(dá)大，通過細(xì)微的層面抵達(dá)人性心靈的深處。在《取景器》中作者就通過妻子織毛衣的這一細(xì)節(jié)來詮釋她對于愛情消亡的獨特感悟，挖掘出了在看似日常行為背后的妻子心靈空虛的心理情緒?！兑坏烂肌分械内w麗莉是機(jī)關(guān)中最不起眼的，從來不能引起他人的注意。而一次，她居然發(fā)現(xiàn)，周圍沒有一個人注意到她只畫了一邊的眉毛。由此，這個早已習(xí)慣被忽略的中年女性，忽然因為“沒有一個人，注意過她的表情，她的喜怒哀樂”而變得敏銳而傷感起來。 最后那句“你能開了燈，好好看看我嗎?”的微小請求，也被淹沒在丈夫疲倦的沉睡中。魯敏如同弗洛伊德與福柯一樣，常常從生活的異常入手，從那些怪異的人物言行入手，去解讀那背后的心理世界與精神軌跡，這些切入點暗合了心理分析的語義邏輯，也非常深刻地展示了都市人面臨種種壓抑下復(fù)雜幽暗的心理世界，從而達(dá)到了間隔的審美效果。

往往這些小角度的切入，還能帶給人窺探心理的便捷途徑。但是魯敏并不滿足于對生活細(xì)節(jié)的入微的關(guān)注，還試圖從更為獨特的角度介入——不在場人物的強(qiáng)烈現(xiàn)場介入。

如果說細(xì)節(jié)捕捉是魯敏取景器里的風(fēng)景，那么父親便是魯敏鏡頭外的一個特別視角。雖然這個父親自始至終都沒有出現(xiàn)過，但是卻奠定了整個文本的行文走向和感情基調(diào)。正如小說《盤尼西林》中“我”的敘述一樣:“父親長年不在家,這只是一個小小的背景,但可能正是它,決定了我生活的許多細(xì)節(jié)與走向,你接下來會知道,背景其實往往也是未來的前景?！雹菟赃@些小說可以看做是精神世界“尋找父親”的過程?！陡吧苏f話》講述的則是尋找父親的故事。小燦是從兒童福利院出來的孤兒，從別人的口中得知父親的樣貌后，帶著尋找父親的夢想離開了福利院。最后被喬裝的父親樣子的警察送進(jìn)了監(jiān)獄。小燦從小以來的夢想最終被她所信賴的陌生人以正義的名義徹底擊碎。父親對于小燦是一個遙不可及、無法追尋的夢。就算在《百惱匯》中在場的父親也只是以毫無力量的癱患者的角色出現(xiàn)，其實這也是父親權(quán)力缺失的表現(xiàn)。所以魯敏筆下的孩子最后就只能像《白圍脖》憶寧一樣放聲大哭起來:爸爸,我想你了。這呼喊含有對父親深情的向往與想念,又是情感、理想缺失又無法追尋的無力感的體現(xiàn)。

魯敏在文體方面也是積極地實踐間離的方式。她有意識地做各種款式的套嵌，從早先的《白圍脖》時的“日記”，到《白衣》里的“藥方”，到《博情書》里的“博客”，到《取景器》里的“毛主席語錄”，都試圖營造一種間離而又對照的襯托效果，使得小說可以獲得獨特的審美體驗。

誠然，以中國當(dāng)下現(xiàn)實生活中的世態(tài)百相為素材的魯敏難免存在人生體驗不足、控制力和技巧性不高等缺陷，但是她不斷探索的寫作姿態(tài)還是值得敬佩與肯定的。

注釋

①舒晉瑜.魯敏:我得忘掉原有的技藝[J].文學(xué)自由談,2012(6).

②魯敏.從心靈走向現(xiàn)實——第五屆中國青年作家批評家論壇紀(jì)要[J].人民文學(xué),2007(1).

③魯敏,姜廣平.我所求的恰恰是“不像”[J].文學(xué)前沿.

④魯敏.思無邪[J].人民文學(xué),2007(8).

⑤ 程德培.距離與欲望的“關(guān)系學(xué)”——魯敏小說的敘事支柱[J].上海文學(xué),2008(10).

[1]何銳.把脈70后:新銳作家小說評析[M].南京:江蘇文藝出版社,2010.

[2]魯敏.百惱匯[M].上海:上海人民出版社,2008.

[3]魯敏.戒指[M].北京:中國青年出版社,2005.

[4]魯敏.博情書[M].南京:江蘇文藝出版社,2007.

[5]魯敏.機(jī)關(guān)[M].重慶:重慶出版社,2008.

[6]魯敏.取景器[M].濟(jì)南:山東文藝出版社,2009.