李科瑩

（西南大學(xué)）

淺論文學(xué)作品的影視改編

李科瑩

（西南大學(xué)）

當(dāng)代文學(xué)作品的影視改編作為一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，這已是當(dāng)代大眾審美的一個最重要趨勢，特別是如今影視作品的電影化愈發(fā)風(fēng)靡。本文就針對文學(xué)作品到電影的藝術(shù)轉(zhuǎn)變這一現(xiàn)象，探討兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式改編后的差異，旨在思考如何更好地將文學(xué)與電影相結(jié)合。

文學(xué)作品 電影 影視改編 差異 文學(xué)與電影

一部成功的電影固然離不開拍攝技術(shù)的大膽創(chuàng)新，但更重要的是離不開文學(xué)作品為其提供的優(yōu)秀題材和思想資源。正如張藝謀所說：“我們研究中國當(dāng)代電影，首先要研究中國當(dāng)代文學(xué)。因為中國電影永遠(yuǎn)離不開文字這根拐杖?！盵1]電影作品應(yīng)以文學(xué)作品的改編作為重要資源及養(yǎng)分來源。但是，電影與文學(xué)畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，對文學(xué)作品的改編，從某種程度上是對陷入尷尬局面的當(dāng)代文學(xué)的救贖方式，但大幅度的開刀也很有可能對文學(xué)作品的藝術(shù)性造成難以避免的扼殺。本文就將近期上映的幾部電影進(jìn)行舉例闡釋，淺談電影對文學(xué)作品的改編。

一、史詩巨作的電影化

拍名著，特別是長達(dá)幾十萬字的鴻篇巨作，濃縮到幾小時以內(nèi)來表達(dá)，往往容易產(chǎn)生偏離原著本意、抓不住原著靈魂或表達(dá)狹隘的弊端。如何讓公認(rèn)的長篇著作轉(zhuǎn)化為鏡頭語言并輔以影像的魂，這是同類型電影共同需要攻克的難題。

文學(xué)與影視是兩種不同的藝術(shù)表達(dá)方式，一個通過語言表達(dá)對世界或人生的看法，一個訴求于用影像來逼真地描繪出世間的人生百態(tài)，平衡不好兩者間的區(qū)別，很可能會陷入庸俗的境地。比如王全安的《白鹿原》，改編自陳忠實的50萬字長篇小說，原著《白鹿原》作為清末民初新中國成立前中國歷史的見證，全面展示了西北農(nóng)村民族歷史。原著突出顯現(xiàn)的就是階級矛盾、家庭紛爭、利欲與情欲的角逐，這些相互融會、貫通交織，構(gòu)成了白鹿原半個世紀(jì)的“民族秘史”。而電影版的 《白鹿原》刪去了原著中的兩大靈魂人物——鹿子霖的親家冷先生和“精靈人物”百靈。從單純的情感角度出發(fā)，一再地做減法，使得《白鹿原》失去了其本質(zhì)的宏偉與厚重，更像是描述情欲的《田小娥傳》。原著中一些改變歷史的重要時刻也化為秦腔戲臺上的一聲聲唱腔鑼鼓、夜?fàn)T銀屏后的皮影戲。

出現(xiàn)這一問題的最大原因就是對人物的塑造和挖掘欠火候。原著的核心和靈魂就是有血有肉的人在歷史洪流中于世俗、于自身、于階級的斗爭與分歧，而影片在這一點上恰巧做得不夠好，人物形象沒有幾位是完美的。如影片在結(jié)尾處交代了白嘉軒、鹿子霖和鹿三幾位“上一輩”的命運(yùn)后，故事就突然在日本人的槍彈中戛然而止，白孝文、鹿兆鵬、黑娃等“下代人”的命運(yùn)則完全不知所蹤，既沒有明示也沒有暗示，使觀眾無法對未知的懸念產(chǎn)生聯(lián)想，這樣太過于直接的動刀，無法呈現(xiàn)人物背后一個時代波瀾壯闊的興衰沉浮。

當(dāng)然，對于《白鹿原》這樣一部文學(xué)鴻篇巨制，不可能要求電影在如此短的時間里展現(xiàn)出所有的人物?？上У氖?，它最終還是將如此厚重的作品集中在了情色的層面上，整個影片就顯得局促了，倘若真是專心致志放在田小娥上，可能會好一些，可是想要的東西太多，卻沒有一個敘事主角，導(dǎo)致電影《白鹿原》也很難被奉為經(jīng)典?？梢娕倪@樣題材的電影還需要導(dǎo)演對事件有較好的敘事能力，對人物有較好的塑造能力，能準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)啬媚髿v史題材。

同樣作為挑戰(zhàn)史詩巨著電影的導(dǎo)演喬·懷特，在改編托爾斯泰名著《安娜卡列娜》時大膽使用了舞臺劇的場面設(shè)計，采用戲劇式的多幕結(jié)構(gòu)，再加上他標(biāo)志性的長鏡頭和流暢的剪輯令人印象深刻。特別是敘事結(jié)構(gòu)的行云流水，即使沒有足夠可以成為經(jīng)典的臺本支持，也因自身獨(dú)特的表現(xiàn)方式在眾多版本中賺得了較好的印象分。電影比較完整地保留了原著中的兩條既平行又相互聯(lián)系的線索，一條是安娜與卡列寧、沃倫斯基之間的家庭、婚姻和愛情糾葛，一條是列文和吉娣的愛情生活與列文進(jìn)行莊園改革的線索。編劇湯姆·斯托帕德在寫劇本時，也很忠實于原著，細(xì)致保留了安娜的故事和她的人性變化過程。加上喬·懷特在做足功課后加入了對沙皇俄國上層社會的個人理解，因此做了一次精心又有趣的舞臺劇設(shè)計。他認(rèn)為當(dāng)時的沙皇俄國的上流社會每個人都極其重視身份、地位、輿論，尤其是他人對自己的看法。因此，貴族們都有一套自己不能逾越的規(guī)矩，誰一旦過線，就會受到他人甚至整個上流社會的排斥，所以每個貴族都熱切期望成為別人眼中的自己，擁有一切上流社會的氣質(zhì)。因而，他們生活的每時每刻都在表演，就像美輪美奐的舞臺劇。對比之下，導(dǎo)演讓演員用一種更加藝術(shù)化、更加模式化的表演在講述農(nóng)奴的故事，而大量采用實景，以更凸顯出農(nóng)民的質(zhì)樸、辛勞。他們有自己的奮斗目標(biāo)，理應(yīng)出現(xiàn)在自然中，而不是在充滿表演化的舞臺劇中，因而他們無需表演，無須掩蓋，他們就是最原始、最純凈的群體。

導(dǎo)演用這樣的電影藝術(shù)形式來傳達(dá)原著的核心，人人都在糾葛中位置鮮明，這種突破古典名著電影的創(chuàng)作手法，實為可貴，也為名著電影化開創(chuàng)了一種深刻表達(dá)思想的新手法。

二、網(wǎng)絡(luò)小說的越界

近年來，消費(fèi)主義文化的蓬勃興起和媒介權(quán)力空前膨脹，傳統(tǒng)意義上的當(dāng)代文學(xué)格局已發(fā)生了深刻的變化，再加上互聯(lián)網(wǎng)使用的家庭化和私人化，直接追求形象化和視覺沖擊效果，傳統(tǒng)的印刷媒介遇到了空前的挑戰(zhàn)，網(wǎng)絡(luò)小說也成了主導(dǎo)型的文化傳播手段，更有不少優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)小說與電影直接 “觸電”，成功越界。[4]比如滕驥華導(dǎo)演的《失戀33天》就改編自鮑鯨鯨的同名人氣網(wǎng)絡(luò)小說，上映當(dāng)天票房便成功突破億元大關(guān)，首周票房更是高達(dá)1.89億，奪得當(dāng)周票房冠軍，成為年度票房市場的最大黑馬，同時也是中小成本最賣座的同類電影。仔細(xì)觀看《失戀33天》從網(wǎng)絡(luò)小說至小成本電影始終都貫穿著一種讓人喜歡的氣質(zhì)，當(dāng)一個接地氣的好故事襲來，觀眾依舊重買單。

從創(chuàng)作角度來說，他算是另一種角度的作家電影，作者鮑鯨鯨親自編劇，這位“85后”的新銳女作者，或許深受北京文化氛圍的影響，小說從豆瓣上連載的帖子、到流行小說、再到出品的電影，它完整地走完了一條流行文化產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)鏈，并且確保了文風(fēng)的辛辣與尖銳。通篇的京式幽默和自嘲，行文引經(jīng)據(jù)典，比喻妙趣橫生，頗有《圍城》之風(fēng)。《失戀33天》最大的不同在于它擁有一個接地氣的故事，而導(dǎo)演和編劇都很好地抓住了故事的魂并且留下了足夠的延伸空間，它從我們當(dāng)下的年輕人生活中自然引發(fā)出一個故事，無論是情感模式還是故事細(xì)節(jié)，都不同于之前海歸電影人或港臺電影人執(zhí)行操作的電影。另外，在人物形象描寫方面，小說的語言多具有不確定性和朦朧性，讀者在閱讀時基本是根據(jù)其人物形象的動作描述語言風(fēng)格及讀者自身的生活閱歷想象性勾勒出一個屬于“自己”的形象，“一千個讀者，有一千個哈姆雷特”，就是最好的例證。可是神奇的是，文章在《失戀33天》里對王小賤的扮演卻獲得原著粉絲的一致好評，更有一稱“王小賤就是文章，文章就是王小賤”，他扮演的“又娘”又“賤”的角色深入人心，其愛心、冷靜以及一顆“閏蜜”似的溫柔心的附加品，讓人不得不感嘆文章為影片增色太多。

同樣，在評論界和媒體普遍認(rèn)為現(xiàn)實題材華語片缺失的今天，陳凱歌改編的唯一一部網(wǎng)絡(luò)作品——入選“魯迅文學(xué)獎”的小說，即《請你原諒我》改編為《搜索》不失為近期的一大亮點?！端阉鳌分袑嵉赜涗浟诉@個“急時代”的種種弊病——人與人之間缺乏相互了解的時間與機(jī)會，浮于表面的情緒左右著人內(nèi)心的情感走向，在這部電影里除了時時能感受到匆忙所帶來的壓迫感之外，還有虛榮、驕縱、狂熱、做作等“時代病”。葉藍(lán)秋檢查出癌癥晚期，情緒失常的她在公交車上不肯給老人讓座一事引發(fā)了一系列事情，發(fā)展到最后，所有卷入事件當(dāng)中的人都控制不了局面，所有人的命運(yùn)都因此改變，所有的設(shè)置點就像蝴蝶效應(yīng)一樣不斷擴(kuò)散發(fā)展。這可看出故事如何發(fā)展得合情合理、讓觀眾信服，很重要。這個故事改編自小說，原著寫的是一個簡簡單單的 “不讓座”事件會弄得很大，變成一個社會話題。其實劇情細(xì)節(jié)的鋪排并不具備說服力，但這一點上陳凱歌做得不錯，每次轉(zhuǎn)折、劇情的推進(jìn)具備充分理由，但又讓觀眾意想不到，達(dá)到了情理之中、意料之外的戲劇性，提升了原著最為薄弱的環(huán)節(jié)。青出于藍(lán)，在這樣的鋪墊下，陳凱歌讓每一件小事、每一個角色都像棋盤上棋子一樣，肩負(fù)著各自的使命，完成了各自的命運(yùn)。用群像電影的形式，描繪出有人得到、有人失去、有人新生、有人悔悟的結(jié)局。

抓住原著的靈魂或賦予改編后電影以新的靈魂，這是導(dǎo)演、編劇所共同需要領(lǐng)悟與學(xué)習(xí)的地方，正如匈牙利電影理論家貝拉·貝拉茲在 《電影美學(xué)》中所說：“一個真正名副其實的影片制作在著手改編一部小說或文學(xué)作品時，就會把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對它們進(jìn)行觀察、加工?！盵5]因此，完全隔斷影視與文學(xué)的關(guān)聯(lián)是不明智也不可能的，我們應(yīng)在堅守一定的藝術(shù)原則的前提下，對電影和文學(xué)作品的關(guān)系采取開放的、對話的立場和態(tài)度。編劇應(yīng)保持清醒的頭腦，發(fā)揮文學(xué)靈感和才智，同時積極吸收和利用影視作品中優(yōu)秀及新穎的表現(xiàn)手法和技巧，創(chuàng)造有藝術(shù)特色的改編作品。導(dǎo)演也要理解原著的精神內(nèi)涵，在尊重原著的前提下，為觀眾奉上更優(yōu)秀的作品。

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[5]張芹,郭玲珍.淺析媒介化時代的影視消費(fèi)特點[A]//李良.傳媒新形態(tài)對當(dāng)代文學(xué)書寫的影響[J].傳媒觀察,2008(3).

[6]郭炎武.論網(wǎng)絡(luò)傳媒對文學(xué)創(chuàng)作者的三種影響[J].南京師范大學(xué),2002.

[7]謝筠.電視劇名著改編的審美特點與適度原則[J].現(xiàn)代傳播(北京廣播學(xué)院學(xué)報),2000(4).