吳燦

薪火相傳，生生不息。 為發(fā)掘新人，讓藝術(shù)的火種越燃越旺。 本期本欄目特推出七位即將從湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院莫高翔工作室畢業(yè)的女研究生，展示她們幾年來師從湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、著名工筆花鳥畫家莫高翔研究中國畫的成果，展示她們對工筆花鳥畫的認(rèn)識(shí)和理解，展示她們創(chuàng)造性的藝術(shù)才華。

她們七位，有的已為人妻，為人母，但多數(shù)尚為妙齡。她們以女性獨(dú)特的視野和情懷，以細(xì)膩工致的筆觸，抒寫生活的酸甜苦辣，或以鍋碗瓢盆表達(dá)相夫教子之妻情母愛，或以超現(xiàn)實(shí)的手法闡述對生存環(huán)境的關(guān)切和憂慮，更多的是以花香鳥語敘述對自然世界的欣賞和敬重。 總之，她們以一顆顆素樸的心靈，抵擋住各種壓力和誘惑，虔心創(chuàng)作，描繪出一幅幅娟秀的畫面。 透過她們的作品，我們仿佛觸摸到了中國美術(shù)的美好明天。

東君拂開素心花 莫高翔 紙本墨彩 68cm×68cm

進(jìn)入傳統(tǒng)中國畫家眼中的大自然，以繪畫的物質(zhì)載體紙或者絹為參照對象，大致可以分為兩類：其一是以大觀小，以一種吞吐與俯瞰的氣勢，將自然山川濃縮簡化，進(jìn)入一紙圖畫，這是山水畫；其二是以小見大，以微觀視角看待世界，著眼的對象是一花一鳥，這是花鳥畫。

莊子那種“至大無外”“至小無內(nèi)”的直覺性智慧，敏銳地捕捉到了世界的無限性?！惰缶W(wǎng)經(jīng)》也形象地展示了一個(gè)層級(jí)累進(jìn)的無限世界：盧舍那大佛坐于千葉大蓮花中幻化出一千尊釋迦佛；這一千尊釋迦佛，分別居于千葉世界之中；而其中的每一葉世界中的釋迦佛，又在更小的空間里幻化出一百億位釋迦佛，他們各自坐在屬于自己的菩提樹底下。這種超越經(jīng)驗(yàn)世界的描述，還可以不斷地繼續(xù)下去。在自然界中，一朵花，一片葉，即便是它們的存在如此微不足道，仍然包含了無限豐富的內(nèi)容。英國詩人布萊克以一首富有禪意的詩歌，描述了這一可能：“在一顆沙粒中見一個(gè)世界，在一朵鮮花中見一片天空?！睗h語中更為普遍的說法則是：“一花一世界，一葉一如來?！蔽覀儾荒軐⑦@種描述僅僅當(dāng)成是宗教囈語或者文學(xué)想象，因?yàn)楝F(xiàn)代的粒子物理學(xué)從一個(gè)更為邏輯的角度證實(shí)了它的合理性。

境系列-琴棋書畫 朱愛珍 紙本 95cm×95cm

境系列-鍋碗瓢盆 朱愛珍 紙本 95cm×95cm朱愛珍當(dāng)代女性承受的遠(yuǎn)比傳統(tǒng)女性所承受的更多。 一方面，傳統(tǒng)的家庭職業(yè)身份并未減退，承擔(dān)照顧孩子、從事家務(wù)等活動(dòng)仍被認(rèn)為是她們分內(nèi)的事情；另一方面，社會(huì)又要求她們進(jìn)入公共社會(huì)空間，與男性一起參與工作，--一個(gè)沒有正當(dāng)工作收入的女性，也很難被周圍的人所認(rèn)同。 朱愛珍很好地處理了這兩者之間的關(guān)系，但其中付出了多少艱辛，大概只有她自己知道。 她投身繪畫，但絕沒有舍棄自己作為家庭女性的身份，所以在她的畫面中，鍋碗瓢盆整潔有序地排列著，呈現(xiàn)出別樣的美感。 同時(shí)，屬于文人雅趣傳統(tǒng)的琴棋書畫，依舊在她的筆下散發(fā)出淡淡的清香。 因?yàn)榍榫w已經(jīng)傳遞表現(xiàn)到位，所以這種表現(xiàn)方式是否受到過清代"八破畫"的影響，也不需要去作深入探討。

但是，人類的日常世界里，在視覺上既不可能達(dá)到無限大，也無法達(dá)到無限小。我們所能把握的，僅僅是其中的一個(gè)有限的、狹隘的中間部分。對于花鳥畫家而言，他們僅僅是希望能夠通過對一個(gè)微觀物象的表述，來反映出自己對于世界的感受。

因此，不管采取何種描述方式，對于了解這一切的觀者而言，他都能夠清楚地察覺到，在我們的經(jīng)驗(yàn)世界中，相對于山水畫的物象而言，花鳥畫家筆下的物象皆為微觀化的存在；對于這種微觀世界所呈現(xiàn)出來的美感，普通人通常無暇顧及，而花鳥畫家卻注意到了。這些平時(shí)微不足道的小趣味和小事物，經(jīng)過細(xì)致地處理以及帶有情緒化地呈現(xiàn)，為我們打開了一扇奇妙的大門。這扇大門以內(nèi)的世界，既合符我們的日常感知，也在一定程度上超越了這種日常感知。換而言之，它不荒誕，但絕對是我們所忽視的。

記錄這一世界的方式，通常以“寫生”的手段來完成。寫生于繪畫的重要性不言而喻。在今天的學(xué)院教學(xué)中，它已經(jīng)被泛濫使用。當(dāng)今絕大多數(shù)藝術(shù)家對于寫生的依賴，足以讓古代的畫家感到驚奇，因?yàn)殡x開寫生，當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作就無法進(jìn)行。對于后者而言，寫生意味著面對一個(gè)客觀存在的對象，并以藝術(shù)語言將它的外在 形態(tài)和內(nèi)部結(jié)構(gòu)描述出來，——很少有人去思考它最初的意義。

雙生花 朱 娟 絹本 68cm×68cm朱 娟文獻(xiàn)記載中，唐代的邊鸞最先創(chuàng)造了折枝花卉的構(gòu)圖樣式。爾后，宋代將這一樣式推向了頂峰。 取象不在多，一朵花也足夠體現(xiàn)春天的氣象，所以折枝花卉一直是花鳥畫中重要的表現(xiàn)方式。它能更好地反映出一個(gè)畫家對于構(gòu)圖的處理、物象的取舍等。 朱娟繼承了這一傳統(tǒng)， 同時(shí)也將蝴蝶的意象加入其中。 它們或者來自莊周，或者來自梁祝。 在蝶戀花這個(gè)古老的主題中，朱娟顯示出了女性的溫婉細(xì)膩，既有花褪殘紅式的傷感，也有小雨初晴后的清新。

四季·春 朱 娟 絹本 93cm×88cm

在《說文解字》中，“生”字指的是草木從泥土中冒出來這一狀態(tài)。它的針對對象是植物。它描述的是一個(gè)自黑暗的地底進(jìn)入陽光世界的過程。并且，它預(yù)示著這一過程結(jié)束之后，植物本身會(huì)產(chǎn)生的各種無限可能，包括吸風(fēng)飲露，開花結(jié)果，等等。此后，這個(gè)簡單的漢字衍生出將近二十種意義?！掇o源》中的對于“生”字的兩個(gè)解釋，大約可以完整地表述繪畫中“寫生”一詞的含義。其一是，活，與死相對；其二是，本性和天性。畫出來的東西徒有其形，或者僅僅是一個(gè)準(zhǔn)確的標(biāo)本，都不能算是寫生。

因?yàn)椤吧钡脑跻饬x在于描述草木，所以“寫生”這一漢語詞匯，在傳統(tǒng)藝術(shù)范疇中，也主要是指對于植物的描繪。傳統(tǒng)的山水畫訓(xùn)練，幾乎不采取今天的直接對景寫生的模式，因?yàn)樯剿嬛械膶皩懮?，?huì)無形地給這一圖式原本具有的包容性、游觀式的表述加上一個(gè)限定性的框架。過去人物畫創(chuàng)作中，有關(guān)寫生（即直接面對對象描繪）的記載并非沒有，但是更多地只是作為一種素材的收集，而非創(chuàng)作本身。畫家更習(xí)慣于稱之為“寫真”。嚴(yán)格意義上的人物畫創(chuàng)作，即使是肖像畫，也都需要對人物的言行舉止加以仔細(xì)體察。否則，人物會(huì)淪為一個(gè)模特，成為展示動(dòng)作以及服裝的道具，從而喪失他作為個(gè)體的“人”的精神。

就今天的花鳥畫寫生而言，它是在傳統(tǒng)“寫生”意義上的一個(gè)延續(xù)，因而天然地與“寫生”具有一種文化上的血緣性關(guān)系。五代時(shí)期以花鳥畫出名的畫家騰昌祐表明自己的學(xué)畫沒有師承，僅僅是以直接描繪大自然中的動(dòng)植物而學(xué)成（“工畫而無師，惟寫生物”）。北宋的趙昌自稱為“寫生趙昌”，他通常在朝露未 干的時(shí)候，繞著在花園中觀察花卉，再調(diào)色創(chuàng)作。

東籬秋色 劉 芳 紙本 110cm×50cm劉 芳在繪畫中，題材所體現(xiàn)出來的作用并沒有我們想象中的那么重要。傳統(tǒng)文人畫題材，反復(fù)出現(xiàn)的也就是梅蘭竹菊之類。文藝復(fù)興時(shí)期，圣經(jīng)題材的作品占了半數(shù)以上，其中又以圣母和耶穌的形象出現(xiàn)最多。在劉芳的作品中，物象的取材也十分普通，植物類的有菊花、蓮花、蝴蝶蘭等，動(dòng)物類的有蝴蝶、游魚、雀類等。并且，大多數(shù)作品都在表達(dá)對于傳統(tǒng)的敬意，所以在她所有的作品中，都流露出一種難以言傳的真誠。

妝 劉 芳 紙本 68cm×68cm

“寫生”并非指對于自然世界地外部形態(tài)的忠實(shí)描繪（或者是盡可能忠實(shí)地描繪）。黃荃家族的畫家，以淡而細(xì)的墨線勾勒畫花，然后渲染色彩，將墨線淡化至肉眼無法覺察的狀態(tài)，被時(shí)人“謂之寫生”。南宋的趙孟堅(jiān)，僅以水墨畫梅、蘭以及水仙，雖不賦色，但也被稱為“善于寫生”。表面上來看，前者主要表現(xiàn)的是物象的色彩，后者主要針對的是物象的造型。但是，更深刻的描述其實(shí)是，他們描繪了植物形態(tài)背后的精神。造型和色彩，都只是事物的皮毛而已。

植物的形態(tài)（在今天，花鳥畫這一題材還可以容納更多的內(nèi)容，包括大量的人工器皿器物等），在我們的經(jīng)驗(yàn)世界中幾乎始終是一個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)。它可以讓畫家得以長時(shí)間且近距離地觀察，并琢磨它的每一個(gè)角度所呈現(xiàn)出來的形態(tài)之美，以及形態(tài)以外的更深遠(yuǎn)的趣味。對它的寫生，較為容易理解。

逸游·一 郭 月 紙本 80cm×70cm

吸·根 郭 月 紙本 180cm×97cm郭月安徒生的著名童話《海的女兒》中有一個(gè)場景讓人十分難忘，他筆下的海底世界的豐富程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。 他寫道，所有的大魚、小魚在海底的植物中間游來游去，就像天空的飛鳥。 郭月將這些文字的表述轉(zhuǎn)換成了形象的圖畫。 各種魚飛翔在空中，就好像是在水底穿行一樣。 不過，鳥的存在，使得她的表述可能不止于此。 她的畫面中，鳥有時(shí)候與魚相遇，有時(shí)與魚對話，有時(shí)它們又擦肩而過。 兩種生活于不同空間中的脊椎動(dòng)物，總是能夠在同一畫面中共存，既富有一種詩意，也產(chǎn)生了一種悖論。

花鳥畫中的另一個(gè)重要物象“鳥”（包括所有能夠活動(dòng)的生物）的寫生，又如何完成呢？那些掠過天空的飛鳥，花中飛舞的昆蟲，在畫家筆下出現(xiàn)的時(shí)候，我們會(huì)追問它當(dāng)初是如何被觀察到并被記錄下來的。毫無疑問，其來源也是大自然。它們出現(xiàn)于畫家筆下的時(shí)候，起初也許是一個(gè)幼稚而單調(diào)的造型，但是通過若干代畫師對于這些形態(tài)的不斷修正、積累、豐富，逐漸形成一些傳統(tǒng)模式，普通學(xué)畫者以此為基礎(chǔ)，結(jié)合個(gè)人重新在自然中的觀察，然后進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)在，我們還可以通過高科技手段將過去的畫家難以捕捉到的動(dòng)物形態(tài)記錄下來，再轉(zhuǎn)換成繪畫語言，——“寫生”的意義已經(jīng)在開始發(fā)生變化。

不過，絕大多數(shù)普通欣賞者并不是動(dòng)物學(xué)家，所以我們幾乎也不會(huì)去關(guān)注它們在畫面中的生理結(jié)構(gòu)是否合理，飛行或奔跑的動(dòng)作是否規(guī)范，而更在意對于它們的描繪是否生動(dòng)。并且，更重要的是，我們會(huì)關(guān)注到，它們在畫面中的存在是否符合藝術(shù)本身的邏輯，使它們得以存在的繪畫語言是否符合公認(rèn)的表達(dá)方式。在具有一定水平的欣賞者看來，花鳥畫物象的外部形態(tài)在花鳥畫寫生中只是一個(gè)基礎(chǔ)，而不是最終的目的。所以，盡管趙昌筆下的物象十分準(zhǔn)確，但是歐陽修在《歸田錄》還是說：“寫生逼真，而筆法軟俗，殊無古人格致?！睔W陽修批評(píng)的是趙昌的表達(dá)方式有所欠缺。

春分 楊欣欣 紙本 96cm×190cm

皿·之一 楊欣欣 紙本 73cm×73cm楊欣欣楊欣欣顯然在努力迫使自己跳出寫生這個(gè)框架的限制，將木質(zhì)的雕花窗欞和瓷質(zhì)的花瓶帶入畫面當(dāng)中， 于是出現(xiàn)一種懷舊氣息，但并不頹敗， 凌空掠過的鳥以及翩翩起舞的蝶， 都為畫面帶來了一種大自然的生機(jī)。然而，她的探索并沒有止步。 本已殘缺的斷臂維納斯石膏，被她截取中間的軀干部分， 并再次進(jìn)行分割。 這種分割并非破壞性的， 而是有秩序地出現(xiàn)于畫面當(dāng)中。 這尊石膏像和同樣被分隔的鳥、 開裂的瓷器一起， 在形式上達(dá)到了統(tǒng)一。 雖然我們無從知曉她的表述意義， 但仍能體會(huì)它所展現(xiàn)出來的美感。

莫高翔工作室成立十余年，培養(yǎng)的眾多門生弟子中，出類拔萃者不乏其人。他們行之有效的學(xué)習(xí)方式，除了起初一段時(shí)間的臨摹，就是大量地寫生訓(xùn)練。自南到北，從東往西，中國的各大植物園中都留下了他們的身影。因?yàn)橛心蠋煹闹笇?dǎo)，使得這種寫生超越了收集素材的階段，而具有更多的其他意義。其一，在一定程度豐富了他們的生物學(xué)知識(shí)，“多識(shí)于鳥獸草木之名”（這是圣人詩教中的重要部分）；其二，尊重自然萬物，從中發(fā)現(xiàn)那些不為人所注意的事物并將之入畫；其三，在寫生過程中強(qiáng)調(diào)取舍、線條的錘煉以及構(gòu)圖的完整性，寫生作品很可能就是一幅創(chuàng)作。寫生既是花鳥畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是它的最高準(zhǔn)則。因?yàn)檫@些思想一直貫穿其中，所以在莫家樣式”的花鳥畫作品中，總是洋溢著勃勃機(jī)。這成為當(dāng)代工筆花鳥畫創(chuàng)作及教學(xué)中極研究價(jià)值的個(gè)案。

徜徉 江 倩 紙本 145cm×150cm

凝露 江 倩 紙本 80cm×120cm江 倩莫氏工筆畫的入門階段， 都以臨摹為主。 通過向優(yōu)秀的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，能更好的地掌握這種繪畫語言。這種模式被認(rèn)為是迄今為止最好的學(xué)習(xí)方式。江倩的作品， 并沒有從宋畫中去尋找新的突破，而是通過結(jié)合寫生，將宋畫的一些模式向更深處發(fā)掘，諸如物象組合的疏密對比、動(dòng)靜對比等等，但是這種對比并不強(qiáng)烈，而是始終保持著較為穩(wěn)定的發(fā)展趨勢，不急不躁，平心靜氣，展示了宋畫中格物致知的良好傳統(tǒng)。

逐浪 李 鳳 絹本90cm×90cm

心旅 李 鳳 紙本97cm×110cm李 鳳李鳳的兩幅作品放在一起的時(shí)候，給人印象深刻。 二者的構(gòu)圖都是一樣的，上面為天空，飛翔著一群鳥；下面是海水，卷起一些美麗的波紋。 中間縱向擺著一個(gè)透明的玻璃瓶， 使得畫面無論是從上下來看還是從左右來看，都產(chǎn)生一種均衡感。不過，二者的差別也很明顯，一幅作品中的鳥是自然世界中的海鷗，另一幅則是人工制作的千紙鶴。二者置于一起，就像交響樂一樣，通過同一個(gè)樂句的不斷演化，產(chǎn)生出一個(gè)"一加一大于二"的主題。

莫高翔教授與他的學(xué)生們

湖南衛(wèi)視采訪莫高翔教授