劉新鎖

時代的招魂者──《黃雀記》讀札

劉新鎖

蘇童曾多次談到自己對短篇文體的迷戀、享受，以及創(chuàng)作長篇小說給他帶來的疲憊和痛苦；直至2004年，盡管已經(jīng)出版了多部長篇作品，在一次訪談中他依然坦率地承認：“我只喜歡自己的短篇小說，我的中長篇小說，完全滿意的沒有”①。但悖論的是，蘇童依然有些執(zhí)拗地將寫出好的長篇作為自己的“野心和夢想”，并不斷努力將其付諸現(xiàn)實：僅就新世紀以來而言，自2002年的《蛇為什么會飛》之后，蘇童便先后又有《碧奴》、《河岸》等長篇新作問世。事實上，近年來蘇童基本維持著每三、四年一部的節(jié)奏勻速推出長篇小說，而且從內(nèi)容到形式都不斷在“閃轉(zhuǎn)騰挪”：從當(dāng)代亂象的浮世刻繪到古老傳說的現(xiàn)代重構(gòu)，再到對荒誕歷史背景下人性畸變的直視與思索，他幾乎每一部作品都新的變化也呈現(xiàn)出不同的質(zhì)地，同時也不斷在招致批評界及讀者毀譽參半的紛紜評價。

蘇童說自己是一個生性比較懶怠的人，而且他早就申明，并不理解一個作家為什么不能像博爾赫斯、契訶夫那樣“敢于對長篇翻白眼”——那么，一個明明視長篇為畏途且不堪其苦的人，為什么又要不斷在“自討苦吃”忍受長篇小說寫作帶來的煎熬？既然不需要借長篇來證明自己，那他在其中寄寓的“野心和夢想”又是什么？

從新世紀以來蘇童相繼推出的長篇小說，尤其是2013年發(fā)表于《收獲》的最新作品《黃雀記》（2013年8月由作家出版社出版單行本）中，我們或許能夠發(fā)現(xiàn)些什么？

“丟魂”的時代

就文體屬性而言，“史詩性”是長篇小說的本質(zhì)特征；或許，這種“為時代立言”的宏大抱負與追求，事實上也成為了不少長篇創(chuàng)作者內(nèi)心最強大的驅(qū)動力之一。即便是在創(chuàng)作過程中思路飄忽如鬼魅，感覺細膩若游絲的蘇童，也未必便沒有類似的潛在動機。眾所周知，將歷史、社會的轉(zhuǎn)折和流變予以“虛化”或“布景化”處理，探察時代或者歷史風(fēng)云詭譎陰影下人性的暗陬與奧秘，一直是蘇童最為擅長也尤其為人所稱道之處；但是，反過來把動態(tài)的“人”作為著力觀照對象的同時，借由蕓蕓眾生置身其中的歷史、現(xiàn)實處境與人心、人性

之間的糾結(jié)和律動，去透視、把捉時代（歷史）的整體脈象與癥候，或許也是蘇童在近年來的長篇小說如《蛇為什么會飛》、《河岸》（包括《黃雀記》在內(nèi)）等作品中顯示出的宏闊意圖——正如《黃雀記》封底這段文字所述：“蘇童在這部小說中，以溫婉、沉實、內(nèi)斂的耐心，從容敘述了一個時代生活的惶惑、脆弱和逼仄。他對轉(zhuǎn)型時期的社會亂象、個體窘境以及國民精神紊亂的特征及荒誕，進行了精準的解析和流暢的描摹?！雹凇@種解讀或許只是一家之言，卻分明揭示出了蘇童在長篇小說創(chuàng)作中試圖拓展文學(xué)格局，觸摸時代（歷史）癥結(jié)的文學(xué)與文化訴求。在我看來，《黃雀記》恰恰是一部再次顯現(xiàn)蘇童這一“夢想與野心”的作品：在這部小說中，借由細致描述“仙女”（成年后被稱為“白小姐”）、柳生、保潤三個市井人物各自命運軌跡的相互交織、纏繞與起落浮沉，蘇童用藝術(shù)想象的方式記錄了一個變換錯亂而歧義叢生的“丟魂”時代。

小說開篇，一貫擅長此道的蘇童再次設(shè)計了一幕頗為荒誕奇詭卻又意味深長的場景：已經(jīng)七十八歲的保潤祖父出于對兒孫孝心的不信任，擔(dān)心他們會馬虎對待自己的葬禮，于是每年都去照相館給自己拍一張遺照掛在家里的墻壁上；不料就在最后一次拍攝時，隨著鎂光燈一閃，祖父突然感覺“腦袋空了”，因為他的魂竟然化為一股青煙飛走了。

眾所周知，在中國傳統(tǒng)文化中有著關(guān)于靈魂問題的各種古老悠久的記載和說法，其中尤其值得注意的是，要將無可捉摸卻又主宰人的心智的靈魂與其軀體相互分離，在中國人看來似乎是極為容易的一件事情，甚至在人睡覺的時候，他的靈魂與軀體都是分離的——當(dāng)然，在一覺醒來之后，靈魂通常自然會回歸人體——但也有可能會發(fā)生意外：如若受到引誘、驚嚇或突然置身于猝然而至的變故之中，人的靈魂便有可能會找不到回歸軀體的路徑或因為不想回歸軀體而迷失在外，此即我們通常所說的“丟魂”。于是，在這個沒有靈魂歸附的人那里，一系列反常的狀況也會隨之發(fā)生：他會變得精神萎靡不振、嗜睡、狂躁、發(fā)瘋甚至?xí)虼硕廊?。③由此觀念延伸開去，在源遠流長的中國文學(xué)作品中，關(guān)于靈魂與軀體分離的敘述不勝枚舉，從唐傳奇的《離魂記》到明代戲劇《牡丹亭》，再到中國古典小說的最高峰《紅樓夢》對寶玉丟失“通靈寶玉”后情狀的描摹，可以說，“丟魂”相關(guān)傳說既是中國民間文化精神的典型顯現(xiàn)，又給予了中國文學(xué)在題材方面極為重要的想象資源。

在《黃雀記》中，蘇童承續(xù)了民間文化及以往中國文學(xué)中的“離魂”敘述，又運用他個人獨有的那種化荒幻幽玄的氛圍氣息為具體鮮活生活細節(jié)的細致筆法，描述了一個“丟失靈魂”后的老人一系列荒誕不經(jīng)卻又合乎病理邏輯的言行舉動：失魂落魄的祖父在鄰居紹興奶奶的善意提醒下，開始千方百計尋找一個裝有祖先尸骨的手電筒，試圖借此喚回他那從軀體逃逸而去的靈魂。為了找到這個在他已經(jīng)模糊不清的記憶中似乎是埋在一株冬青樹下的手電筒，他以尋找黃金為誘餌，蠱惑夢想發(fā)財?shù)泥従觽兒退黄?，幾乎刨掉了整個香椿樹街用以綠化街道的所有冬青。保潤的父母無法忍受祖父帶來的糾紛，于是通知收治精神病的井亭醫(yī)院綁走了祖父，但祖父在精神病院卻依然故我，繼續(xù)挖空心思設(shè)法找到各種工具刨掉不少醫(yī)院院子里的各種名貴樹木……

與中國文學(xué)中各類關(guān)于“丟魂”的敘事相似，蘇童在這里顯然并不僅僅是為了講述發(fā)生在如歷史遺物般的一位老人身上的離奇故事——在《黃雀記》中，保潤祖父的“丟魂”顯然有著更深層次的意蘊。保潤祖父家曾經(jīng)廣有產(chǎn)業(yè)，在六十年代的紅色中國，這樣的家世出身給他帶來的自然是深重的災(zāi)難，祖上留下的家產(chǎn)被香椿樹街的無產(chǎn)階層鄰居們瓜分殆盡，祖父自己也遭受了嚴酷的身體與精神摧殘：他后腦勺上那個被做過紅衛(wèi)兵的街坊王德基用煤爐鉤砸出的鋸齒形怪異疤痕，即是歷史創(chuàng)傷遺留痕跡的象征。吊詭的是，這個歷經(jīng)摧折的老人熬過了那段癲狂迷亂的紅色恐怖歲月活到現(xiàn)在，卻在處處彌漫著物質(zhì)、金錢與欲望氣息的新時代喧囂中丟失了靈魂，成為一個不斷給身邊人帶來麻煩和侵擾的“行尸走肉”；而他頭上的舊傷疤，卻恰恰又成為了他靈魂逃離的新出口——歷史暴力殘留的陳跡與當(dāng)下精神迷失的軌跡詭異地重合在了一起。

事實上，在當(dāng)下這個時代因為丟失了“魂”而住進井亭醫(yī)院的病人，除了保潤的祖父之外，還有更有概括性的典型案例，比如那兩位分別長期住在井亭病院“特一”和“特二”號病房，享有配備“公關(guān)小姐”或者“勤務(wù)兵”及隨身佩槍特權(quán)的重要病號即是如此。此二人，一個是開洗浴中心發(fā)了橫財并將生意做得極大卻患上迫害狂、妄想癥的城南首富鄭老板，另一個則是是曾經(jīng)手握重權(quán)的狂躁癥患者，老紅軍、革命功臣康司令——因為二者特殊的身份及癥候，無疑更有進一步解析的必要。

承包澡堂起家的鄭老板迅速積累起了巨額的財富，卻被財富帶來的恐懼擊垮了意志：他時時擔(dān)心會遭人算計和暗殺，陷入無邊的黑暗與驚惶之中。他“怕繩子，怕黑夜，后來怕早晨，怕狗吠，怕陌生男子，所有的藥物都毫無療效，所有的精神引導(dǎo)都是對牛彈琴”，此外這位富翁精神病患者還有一個奇特的病象，“那便是對美色的極度依賴”④；而康司令則呈現(xiàn)出另外一個極端：這位老革命前輩因為無法忍受有三十個“小姐”參加的鄭老板的淫亂慶生派對制造出的放蕩噪音，憤怒不已開槍示警險些鬧出人命，此后又把鄭老板用以“驅(qū)魔”的金身菩薩像從樓上扔了下去。事實上，鄭老板和康司令都是光怪陸離復(fù)雜曖昧的現(xiàn)實所造就的“時代病人”：一個在來路不正的龐大財富造成的心理重壓下終日提心吊膽心神不寧，最終精神徹底崩潰，只能以無節(jié)制的肉體欲望放縱和沉溺來逃避現(xiàn)實和麻醉自我；另一個則是不情愿也無法接受甚囂塵上欲望橫流的社會現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而沉浸于戰(zhàn)爭及“革命”年代的迷夢不想醒來，最終在商品經(jīng)濟大潮及其催生的社會亂象沖擊下精神錯亂——他們二人，正是當(dāng)下那些財富積累與原罪相伴增殖而憑借豪奢荒淫的生活抵御空虛的“先富階層”，以及另外那些曾經(jīng)信奉堅守的理想信念與客觀現(xiàn)實出現(xiàn)嚴重錯位，而導(dǎo)致精神紊亂的“革命原教旨主義者”各自生命狀態(tài)的文學(xué)寫照。當(dāng)然，生活在精神病院之外的那些普通平凡的香椿樹街人，也未必就沒被一個“丟魂”的時代滋生的精神危機侵染：被強暴后遠走他鄉(xiāng)最終淪為鄭老板“公關(guān)小姐”的仙女，保潤那怯懦、猥瑣、自私而冷漠的父親，刻薄、強蠻、寒傖又可憐的母親栗寶珍，柳生的母親、那位庸俗粗鄙而精明干練的肉鋪操刀手邵蘭英，以及在香椿樹街小市民中優(yōu)越感明顯、深諳世故人情卻熱衷于蜚短流長的時裝店女老板馬師母，還有那些聽信了保潤祖父的謊言，在“一夜致富”欲望驅(qū)使下于夜間紛紛出動將香椿樹街挖得面目全非的“掘金者”，哪一個在本質(zhì)上又不是被紛繁躁動的時代潮流所裹挾，又被逼仄的現(xiàn)實與精神生存空間所擠壓的潛在“丟魂者”？從這個意義上說，香椿樹街的情狀便是中國凌亂社會現(xiàn)實的縮影?；蛟S這正是蘇童對我們當(dāng)下所置身時代的整體印象與判斷，也是他在《黃雀記》中寄寓的意旨之一。

重返“香椿樹街”

蘇童營造的小說世界有兩處最為重要的地理坐標，其一，是作為早期蘇童不少作品展開背景的“楓楊樹故鄉(xiāng)”，這處幾乎完全由想象、虛構(gòu)而來的地方，是他的文學(xué)故鄉(xiāng)，寄予著蘇童這樣一個生活在城市的作家濃郁的懷鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)情結(jié)；⑤其二，則是以他自幼成長和生活所在的蘇州城北小巷為原型塑造的“香椿樹街”，這里是蘇童的另一處精神原鄉(xiāng)。由此衍生出的，是蘇童創(chuàng)作中“楓楊樹故鄉(xiāng)”與“香椿樹街”兩大系列作品，展現(xiàn)了他創(chuàng)作中各具不同面相與內(nèi)質(zhì)的多樣文學(xué)風(fēng)景。

長篇《黃雀記》的故事發(fā)生背景，再次被蘇童遷回到了我們早已極為熟悉的“香椿樹街”，小說主要人物關(guān)系和情節(jié)線索，表達的依舊是蘇童以往曾多次寫過的少年成長主題。關(guān)于自己小說中的“香椿樹街”，蘇童說：“從物理的意義上說，它就是一條狹窄的小街，從化學(xué)意義上說，它很大。我寫它倒不是說要讓這條小街走向世界，對我來說，我是把全世界搬到這條小街上來。它是我一生的寫作地圖”⑥，由此可以看出，對蘇童而言“香椿樹街”所具有的深遠文學(xué)意義。已屆知命之年的蘇童再次講述香椿樹街的世俗故事，展現(xiàn)小街男女命運軌跡的錯雜交織，既是意圖由此折射時代脈象探究人性復(fù)雜，亦是朝花夕拾午夜夢回，重溫少年舊影當(dāng)時陳跡。

但此時與彼時的蘇童已有明顯的不同。當(dāng)年那些呼嘯香椿樹街頭，血脈噴張原欲勃發(fā)的少年貓頭、紅旗、天平、小拐、陶等等都已遠去，古巴刀、刺青、回力牌球鞋、自制滑輪車、“野豬幫”、“龍虎八兄弟”等也渺茫如隔世的空洞符號與傳說。香椿樹街少年曾經(jīng)的精神世界中，似乎完全沒有給“愛”這種虛無縹緲的情感留下位置，虬起的筋脈中只有激情和熱血在奔涌，他們在不經(jīng)意間撞破或窺探到“大孩子”及成人世界身體隱秘的震驚體驗中，實現(xiàn)性的啟蒙與心智的成長，用瘋狂慘烈以命相搏的“單甩”或群毆中飛濺拋灑的鮮血，來釋放體內(nèi)沸騰竄揚著的過剩力比多；而到了《黃雀記》的文學(xué)世界，飛揚凌厲混亂無序的七十年代業(yè)已成為有些遙遠的背景性存在，“粘稠而富有文學(xué)意味”的少年血也已漸漸冷卻。小說中仙女、保潤和柳生之間如同“黃雀捕蟬，螳螂在后”般的那起強暴事件，主要應(yīng)歸因于少年柳生在面對被捆綁的少女軀體時被喚醒激發(fā)的原始欲望，而且，這場罪惡生硬地扭轉(zhuǎn)了三個年輕人各自的命運路徑，尤其嚴重加劇了保潤一家接踵而至的劫難并將其推向飄零離散，但是蘇童卻有意識地淡化了對荷爾蒙旺盛的少年所犯罪惡的正面描述，并回避了對當(dāng)時殘酷、暴力場景的渲染，而將敘述的重心落在了少男少女之間幽暗不明卻又潤澤著些許詩意與美好的曖昧情感之上。

比如保潤與仙女。刁蠻、任性、“渾身長滿了尖刺”一般的仙女騙走、花掉了保潤的八十塊錢（這在那個年代不是小數(shù)目），又一次次地惡言惡語挑釁和傷害他，粗野、執(zhí)拗的保潤內(nèi)心對仙女既氣憤又充盈著少年特有的真實、強烈而懵懂的愛。他在空無一人的水塔捆綁了仙女以發(fā)泄心中的委屈、憤怒與失落，這種報復(fù)方式顯得粗魯、隨意而稚拙，卻誘發(fā)了隨后而來的柳生對仙女的強暴，保潤的捆綁也為柳生提供了便利。在這一段落，蘇童一次又一次寫到仙女兔籠上那個“粉紅色的心形標牌”，以雙關(guān)方式巧妙表現(xiàn)了愛屋及烏的保潤對仙女單純而一廂情愿的愛慕——甚至在捆綁仙女時，盡管少女軀體被鐵鏈勾勒出的曲線和她身上散發(fā)的肉體氣息激蕩起了保潤的本能：“金屬鏈子在她的乳房上綻開蓮花的第一個花瓣，他的小腹以下開始激蕩一股灼熱的氣流，氣流向下入侵，并且在墜落中升華，生理竟然有了過激的反應(yīng)”，但黑暗的欲望最終止步，沖動還是平復(fù)于感情：

兔籠已經(jīng)毀壞，只有那個粉色的塑料標牌完好無損，依然在黑暗中發(fā)出盲目而輕浮的誓言。我愛你。

我愛你。⑦

十多年后，柳生在婚禮上引來殺身之禍，正是因為被釋放后的保潤誤會他與已經(jīng)更名為白小姐的仙女有染——這段描述看似波瀾不興，實則意味復(fù)雜：

話一出口，她就知道自己嘴快，但是，后悔已經(jīng)來不及了，門那邊一片死寂。……她動手去替他整理領(lǐng)帶，啪的一下，手被保潤甩開了，保潤怒喝一聲，婊子，別碰我的領(lǐng)帶！

后悔來不及了，她清晰地看見他眼角的一滴淚花。⑧

保潤這一滴眼淚，既是由于感覺再次被柳生和仙女串通愚弄后的屈辱，也是對柳生與仙女有私情卻與別人結(jié)婚的不平，更是十八歲燃起并一直珍藏心底的少年之愛徹底隕滅后的絕望——這讓他對柳生動了殺機。

再如仙女與柳生。柳生當(dāng)年黃雀在后，借機強暴了被保潤捆綁后的仙女，他的家人又賄賂誘使仙女指證保潤，使柳生逃脫牢獄之災(zāi)。多年后仙女以“白小姐”的身份重新出現(xiàn)在柳生的世界，也帶回了他犯罪的紊亂青春，可在柳生的記憶中，當(dāng)年強暴發(fā)生時兩人肉體的細節(jié)已經(jīng)模糊，他“只記得樹林里的夕陽之光打在她瘦削的肩胛骨上，勾勒出一小片小巧玲瓏的洼地，淺淺的，金燦燦的。他的欲望是金燦燦的稻浪，在這一小片洼地里快樂地歌唱”，原欲的痕跡已被歲月磨滅，時光給以往的罪惡鍍上了詩意的光澤。更重要的是，柳生對仙女（白小姐的前身）也是有愛的：“不是求愛，也不算什么表白，就是說幾句心里話。他過于努力地搜尋恰當(dāng)?shù)脑~匯，話語因此顯得艱澀起來，我喜歡的是你，又不是你，我對你好，其實是對仙女好”⑨——源自少年時種下的青澀之愛，柳生這樣一個浪子才會對今天的白小姐俯首帖耳惟命是從。

但是，即便有情，又能如何？在丟失了魂靈的香椿樹街和這個一切都變動不居的時代，真愛也脆弱、渺茫如飄蓬飛絮，終究會在荒寒粗礪的現(xiàn)實面前不堪一擊，何況是這種盲目、混沌并纏繞著罪孽氣味的脆弱愛情？當(dāng)仙女“做真成假”向柳生求婚時，柳生不終究還是遵從現(xiàn)實邏輯拒絕了她，轉(zhuǎn)而選擇了一個“公務(wù)員”？不止愛情，恐怕青春期的一切浪漫、瀟灑、和詩意都會漫溢飄散風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去，香椿樹街終究還是會被塵俗氣息徹底籠罩——曾經(jīng)無限風(fēng)光的馬戲團和被很多女孩迷戀過的馴馬師瞿鷹，在當(dāng)下時代甚至淪為“怪誕”的存在和眾人的笑柄，瞿鷹的潦倒、自殺豈不正是青春夢想墜地后的必然命運？

倒是那些丟失了靈魂而癲狂、錯亂、猥瑣、麻木的人，才可能會與這樣的時代和光同塵長久存活，恰如保潤家那張被水浸泡過的全家福：

全家福照片里只有祖父幸存，祖父在時間與水滴的銷蝕中完好無損，祖父的蒼老常在，祖父的猥瑣常在，祖父的怯懦常在?！枚愣汩W閃的目光注視著攝影師的鏡頭，似乎向未來表達著某種深奧的歉意。對不起，你們都將消逝，只有我長壽無疆。⑩

神智不清的祖父在柳生幫助下從井亭醫(yī)院出逃后，憑車窗四望發(fā)出了欣喜的感嘆：“祖國的面貌真是日新月異，真是日新月異??！”這個丟失了靈魂的人用這句反諷意味強烈的贊美，嘲笑著在當(dāng)下社會占據(jù)主流的線性發(fā)展邏輯；而仙女生下的那個集“怒”與“恥”于一身的紅臉?gòu)雰?，只有躺在無魂的祖父懷里才會停止慟哭安靜睡去，這一場景更像是時代荒誕性的整體隱喻。

結(jié)語：先鋒老去，依然蘇童

《黃雀記》中的香椿樹街世界，已然褪去了在《少年血》、《城北地帶》等作品中氤氳、彌漫著的鮮腥狂躁之氣，蘇童當(dāng)年精致卻獰厲的敘事，也轉(zhuǎn)化為綿密平靜、從容舒緩且不乏溫暖、安寧的意象與文字。三個街道少年男女成長歷程中的命運起伏交織錯雜之外，南方水鄉(xiāng)尋常巷陌蕓蕓眾生的家長里短、世故人情與悲歡離合，作為事件發(fā)生的參照及背景舒舒展開，如一幅綺羅別致多姿多彩的市井生活浮世繪。二十多年前初涉文壇時“小說由一組組畫面的碎片、一組組雜亂的意象組成，而小說的推進動力完全靠碎片與碎片的碰撞，意象與意象之間的碰撞”?，在當(dāng)代文學(xué)史曾鏤刻下濃重實驗印跡的蘇童及那一代先鋒作家已成昔日傳奇；蘇童自己也在創(chuàng)作心態(tài)、寫作手段的多次調(diào)整之后，又拿出了《黃雀記》這樣一部在素材、主題和藝術(shù)手法方面都有明顯延續(xù)、回歸色彩的返璞歸真之作。

蘇童說這部新作品是送給自己的生日禮物——這時我突然意識到，蘇童都已經(jīng)50歲了。香椿樹街上的少年已經(jīng)老去，《黃雀記》中也顯示出更多中年男人的深沉與悲憫。他以“丟魂”概括這個時代，其實也是在為其招魂。但如何才能實現(xiàn)救贖魂兮歸來？蘇童在小說中其實有所暗示：白小姐的情人、臺商龐先生的原配夫人，那位眼睛“明亮“、“親善”熟讀《圣經(jīng)》的女人，竟然讓桀驁不馴的白小姐在剎那間感覺到了自己的“臟”和“有罪”，這或許正是有信仰的高貴靈魂所具有的力量；而即將臨盆的白小姐在流經(jīng)保潤家后門的那條河里順流而下時，耳朵里充盈著的“洗一洗、洗一洗吧”的訓(xùn)誡，既是來自河水，更是來自靈魂深處的呼告——這條“漂浮著工業(yè)油污”的河流，其實也是為白小姐“施洗的河”。

即便整體已經(jīng)化絢爛為平實，但從《黃雀記》中我們還是能夠清楚辨識出具有強烈個人氣質(zhì)的“蘇式”風(fēng)格。那樸素文字背后不時閃射出的奪目的詩性光澤，那敏銳、纖細的筆觸及慵懶、灑脫的格調(diào)，那詭譎靈動又盤根錯節(jié)的情節(jié)鋪排，小說中出現(xiàn)的那些諸如“繩子”、“精神病醫(yī)院”、“白馬”、“照片”等顯現(xiàn)雙重或多重意蘊的物象，以及“民主結(jié)”、“法制結(jié)”、“文明結(jié)”“安定結(jié)”等令人捧腹又暗含機鋒的命名方式……這些都在提醒我們：先鋒雖已日漸老去，但這依然是我們熟悉的蘇童。

【注釋】

①?周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》，2004年第2期。

②蘇童：《黃雀記》，作家出版社2013年版。

③參見［美］孔飛力：《叫魂——1768年中國妖術(shù)大恐慌》，陳兼、劉昶譯，上海三聯(lián)書店2012年版，第124、125頁。

④⑦⑧⑨⑩蘇童：《黃雀記》，作家出版社2013年版，第150頁、89頁、288—289頁、276—277頁、204頁。

⑤周新民、蘇童：《打開人性的皺折——蘇童訪談錄》，《小說評論》，2004年第2期。

⑥涂桂林：《蘇童：這條小街是我一生的寫作地圖》，《中國新聞出版報》2013年12月27日。

※濟南大學(xué)副教授

*本文系教育部人文社科項目“當(dāng)代文學(xué)中的‘底層想象’研究”（批準號：11YJC751051）階段性成果。