胡繼華

一

《神話研究》上冊(cè)中文版甫一問世，熱心而且敏銳的讀者就在網(wǎng)上留言：一本好書，可是沒有古典學(xué)基礎(chǔ)似乎很難讀懂。此言精準(zhǔn)，一刀見血。是的，布魯門伯格要超越啟蒙和浪漫的對(duì)立來重審神話，那就只有比啟蒙站得更高，比浪漫溯得更遠(yuǎn)。若非再度占據(jù)古典立場(chǎng)，超越古典和浪漫的對(duì)立，就別無他法。自幼浸潤(rùn)在古典學(xué)和羅曼語言學(xué)的氛圍之中，布魯門伯格又整合了現(xiàn)象學(xué)、文化人類學(xué)以及心理分析的方法，以古典視野籠罩啟蒙和浪漫，在啟蒙和浪漫雙重語境的融合中，對(duì)蘊(yùn)涵神話之中的微言大義和天道良知進(jìn)行發(fā)人深省的闡發(fā)。德國(guó)古典學(xué)興起于十八世紀(jì)，繼文藝復(fù)興之后，再度將古代世界的生命力注入到現(xiàn)代生活世界。用維拉莫維茨的話來說，德國(guó)古典學(xué)的特殊性在于，“用科學(xué)的方法來復(fù)活已逝的世界”，“對(duì)現(xiàn)存世界那些難以理喻的事物保持一種敬畏之心”，從詩人的詩篇、哲人的靜思、立法者的思緒、廟宇的神圣莊嚴(yán)以及信仰者和不信仰者的情感之中復(fù)活一個(gè)依然鳶飛魚躍水流花開的世界。古典不古，共在千秋，而古典之所以是古典，因?yàn)樗懣讨袷?，蘊(yùn)涵著千秋萬代人藉以安身立命的智慧。以古典學(xué)視野籠罩啟蒙與浪漫，探究不再迷人的世界上神話研究的不朽生機(jī)，就要追隨古圣先賢，盡心知命知天?！熬刻烊酥H，通古今之變”.布氏神話詩學(xué)的氣象由此朗現(xiàn)：再訪怪力亂神，重構(gòu)諸神譜系，追蹤神圣蹤跡，掘發(fā)微言大義，絕不是尚古廢今，發(fā)思古之幽情，而是為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平！泰古時(shí)代的神話偉則美哉，但美乃是過于短暫的飛鳥之景。人類最為基本的生命體驗(yàn)，猶如火焰、光亮，轉(zhuǎn)瞬即滅，稍縱即逝。返回泰古洪荒追逐諸神蹤跡，可謂“冬煉三時(shí)傳舊火”，其終極志向乃是讓生存的智慧廣布于生活世界。

《神話研究》共分五卷，恰如五幕聯(lián)劇，再現(xiàn)神話在西方兩千多年歷史上起伏興衰的節(jié)奏。漢譯本分上、下兩冊(cè)，上冊(cè)偏重理論沉思，下冊(cè)展示闡釋實(shí)踐，可謂動(dòng)靜交織，虛實(shí)相生，玄遠(yuǎn)幽深的意旨寄托在生香活意的意象流變之中。在其理論沉思部分，基本收納了當(dāng)代西方神話研究的四種理論范式及其成果：人類學(xué)的種族志范式拓展了神話學(xué)的疆界，將神話視為生存難題的語言學(xué)投射;現(xiàn)象學(xué)本體論或形而上學(xué)范式揭示了意蘊(yùn)生成的秘密，將神話視為生命匱乏的補(bǔ)償;哲學(xué)文化學(xué)范式展示了人類創(chuàng)造世界的動(dòng)力，將神話視為人的本質(zhì)的象征形式;心理分析范式發(fā)掘了個(gè)體和種系發(fā)生的基礎(chǔ)，將神話視為克服生命焦慮的手段以及宣泄源始本能的出口。布魯門伯格融合四種理論范式而進(jìn)出自如，將探索的目光投向了泰古時(shí)代，振葉尋根，觀瀾溯源，探尋神話作品的起源，追溯神話研究的歷史軌跡，指向神話研究將神話帶向終結(jié)的命運(yùn)。著眼于神話研究的功能而不拘泥于神話的本質(zhì)，布魯門伯格提出了神話研究的四個(gè)理論假設(shè)：

第一，“實(shí)在專制主義”解釋神話的起源?！皩?shí)在專制主義”乃是恐懼與焦慮的根源。而人類不斷地講述怪力亂神的故事，在想象中以詩性的智慧塑造基本隱喻，讓那些蔑視塵世和冷眼觀生的諸神彼此之間分割權(quán)力，而各正其位。

第二，“形式蘊(yùn)育”再現(xiàn)神話意義的生成。將格式塔心理學(xué)與哲學(xué)人類學(xué)融合起來，布魯門伯格將“意蘊(yùn)”理解為“蘊(yùn)育”（Pr？gnanz），將“形式”理解為象征。通過“象征形式”，人類不僅可能把神話理解為一種知覺形式，而且把神話理解為思想與生命的形式。在神話創(chuàng)作過程中所涌動(dòng)的激動(dòng)人心的力量，經(jīng)過歷史的流變而無法再次被直觀地體驗(yàn)，但是留下了趨向于“完美的書面形式”（gepr？gt Form）。

第三，“詞語進(jìn)化論”說明神話的歷史流布?！霸~語的進(jìn)化論”（ein Stück Darwinismus der Verbalit？t），是指講述神話的詞語經(jīng)歷著無情的自然選擇。因而，神話的流布不是一個(gè)充滿謙卑之意的承先啟后的過程，而是一場(chǎng)優(yōu)勝劣敗、適者生存的天演戲劇。歷經(jīng)千年萬載而不凋謝的神話之花，其讓人心醉神迷的魅力與令人折服的力量，只是在講述者與聽眾在漫長(zhǎng)的時(shí)間之流中的聯(lián)合作用下表現(xiàn)出來。

第四，“神話終結(jié)”預(yù)示神話的終極宿命。同“實(shí)在專制主義”極限假設(shè)相呼應(yīng)，布魯門伯格又提出“把神話帶向終結(jié)”（Den Mythos zu Ende Bringen）的假設(shè)。這種情境是指神話研究的一種未來取向：“神話研究的極限概念則可能將神話帶向終結(jié)，可能大膽地進(jìn)行最極端的變形，于是僅僅只是或者幾乎就是不讓人們認(rèn)出神話的本源形象。在接受理論看來，這可能就虛構(gòu)一個(gè)終極神話，即虛構(gòu)了一個(gè)徹底用完和耗盡了形式的神話?！?/p>

這些假設(shè)可謂經(jīng)天緯地，囊括了神話的創(chuàng)生與變異，過去與未來，生存與宿命。布魯門伯格并沒有耽于沉思，而是將假設(shè)證之于歷史。于是，神話與神話研究就呈現(xiàn)為一幅語境交融而且品物流彤的動(dòng)感圖像。從古希臘哲人的藝術(shù)神話，靈知主義的基本神話，早起教父文獻(xiàn)中的神話教義，基督教龐大教義體系中的神話殘余，到現(xiàn)代哲學(xué)語境下的“新藝術(shù)神話”，以及唯心主義玄想之中的惟一絕對(duì)自我——最后的神話，布氏跨越時(shí)代間距，融合歷史語境，凸顯了境域的扭曲與意象的變異，再現(xiàn)了故事向歷史的延伸，追述了神話向“神話邏各斯”的轉(zhuǎn)向，描述了邏各斯向教義的轉(zhuǎn)型，最后記錄了教義向哲學(xué)唯心主義和政治烏托邦的蛻化。布魯門伯格反復(fù)駁難的一個(gè)論點(diǎn)，是“秘索斯到邏各斯”的進(jìn)化。在他看來，秘索斯與邏各斯本來就花開兩朵，但歷史進(jìn)化卻單表一支，可二者的界限本來就是人為的虛構(gòu)，其原意都是言辭、話語、記述、記述。在本源的意義上，邏各斯偏陰柔而秘索斯尚陽剛，可在歷史流變中，邏各斯占據(jù)主權(quán)，攫取暴力，實(shí)施統(tǒng)治，而秘索斯屈尊下位，備受打壓，屢遭放逐。布魯門伯格從古典視野觀之，發(fā)現(xiàn)情況正好相反，秘索斯當(dāng)居主導(dǎo)，而邏各斯蒼白無色。沿襲此說論衡古今，倒可以正言反說：與其說啟蒙掃蕩了神話，不如說神話完成了啟蒙;與其說神話發(fā)展為教義和哲學(xué)而自身退隱無形，不如說神話利用了教義和哲學(xué)而豐富了自身，延續(xù)了自己的生命;與其說歷史進(jìn)化是理性詭計(jì)的結(jié)果，不如說歷史實(shí)現(xiàn)了神話的慧黠。

追根溯源，神話作品的誕生之地、創(chuàng)生之時(shí)、創(chuàng)作之主，都杳無音訊，無跡可尋。而有文字可考的文化中，口語交流過程所完成的基本選擇已經(jīng)喪失殆盡。神話作品一旦落墨成文，同時(shí)也就進(jìn)入了歷史流布，在流變不息的過程之中經(jīng)受無數(shù)代聽眾和讀者的選擇，藉以表達(dá)神話意蘊(yùn)的形式在選擇的過程之中得以優(yōu)化，詞語的錘煉也服從于優(yōu)勝劣敗的天演大法，惟有適者方可生存。詞語進(jìn)化的結(jié)果乃是神話體系的生成，以致于后代將神話視為人類全部創(chuàng)造力之大成。由是觀之，布魯門伯格將神話的流傳理解為詞語的進(jìn)化，詞語的進(jìn)化則為神話研究的法則。神話研究不僅不同于神話作品，而且顯然有別于神話學(xué)（mythology）。神話研究呈現(xiàn)神話流布的動(dòng)態(tài)過程，而神話學(xué)描述神話作品的靜態(tài)體系。神話流布便是意象、隱喻、傳奇、掌故、軼事等等在時(shí)間境域之中匯合而成的思想巨流?！扒でЮ镅郏瑫r(shí)序百年心”。布魯門伯格以古典學(xué)的“千里眼”穿越了西方神話流布的兩千年，梳理出藝術(shù)神話、基本神話、靈知神話、教義與烏托邦、絕對(duì)自我神話等幾個(gè)歷史文化節(jié)點(diǎn)，最后斷言“神話將被帶向終結(jié)”。

第一，藝術(shù)神話與基本神話構(gòu)成了神話研究的“始基”。藝術(shù)神話，就是以藝術(shù)的手法通過模仿而制作的形象體系。柏拉圖的“洞穴隱喻”和“造物神”，《圣經(jīng)》伊甸園中的蛇，尼采筆下化身為蛇的上帝，歌德《浮士德》中誘惑魔鬼，都是這么一些同“絕對(duì)隱喻”合流的藝術(shù)神話。因?yàn)樗鼈兯囆g(shù)地模仿了世界歷史的開端，而暗示著人與神的關(guān)系，以及人在宇宙之中的位置。而將文化圈中林林總總的藝術(shù)神話還原到一個(gè)中心，尋繹一個(gè)肖像常量，藉以抗拒時(shí)間的侵蝕，就導(dǎo)致了基本神話的誕生?；旧裨捯呀?jīng)不是形象體系，而是隱含于形象體系之中的對(duì)于“此在”的生存論闡釋，所以它不在文學(xué)歷史之中，而隱含在異教的教義之中。最為典型的基本神話，就是作為晚古時(shí)代精神構(gòu)造的靈知主義。

第二，靈知主義是神話向教義轉(zhuǎn)換的橋梁。靈知主義（Gnostismus）根源于公元二世紀(jì)的晚古地中海、埃及與中東，是早期基督教與異教涵濡互滲而生成的復(fù)合情感結(jié)構(gòu)、世界觀念、信仰體系。布魯門伯格利用了漢斯·約納斯的開創(chuàng)性研究成果，將靈知主義定義為基督教自我定位和現(xiàn)代自我斷言的基本參照物。在約納斯和布魯門伯格看來，靈知主義志在解決“世間惡”的難題：如果上帝仁慈而且萬能，為何世界上還有邪惡？靈知主義的解決是將神性一劈為二：一個(gè)創(chuàng)世之神，一個(gè)拯救之神;一個(gè)暴戾專橫，執(zhí)掌正義，一個(gè)仁慈博愛，分配恩典;一個(gè)神是黑暗、邪惡的肇端，一個(gè)神是光明、良善的源泉。而那個(gè)造出世界和人并且給世間立下不可能遵守的律法的神，那個(gè)脾氣乖戾專橫地操縱著《舊約》民族歷史的神，那個(gè)一味要求為自己犧牲和慶典的神，是一個(gè)充滿怨毒且對(duì)人類充滿冷漠的神。相反，那個(gè)帶來拯救的神，那個(gè)先行認(rèn)定人類罪孽的神，那個(gè)道成肉身被釘十字架死而無怨的神，那個(gè)“異鄉(xiāng)神”，正是愛與恩典的純粹本質(zhì)。拯救之神有權(quán)顛覆創(chuàng)世之神，有權(quán)毀滅這個(gè)并非出自其手的宇宙，有權(quán)宣稱絕不服從非他所立的律法。靈知主義將古希臘藝術(shù)神話、柏拉圖學(xué)說、新柏拉圖主義、早期基督教義、東方神秘主義融合為一種復(fù)雜的體系，醞釀著從神話到教義的轉(zhuǎn)型。這一復(fù)雜體系的特征乃是一種二元論：善惡二元、光明黑暗二元、創(chuàng)世拯救二元。這一復(fù)雜體系既是神話又是教義，所以陶伯斯稱之為“教義秘索斯”。然而，基督教獨(dú)尊一神，絕對(duì)容不下如此狂妄的瀆神體系。于是，從早期教父學(xué)到奧古斯丁，從奧古斯丁到盛期經(jīng)院哲學(xué)，西方整個(gè)中世紀(jì)思想史都在企求克服靈知主義的教義秘索斯——壓服秘索斯，確立恒固的教義體系。奧古斯丁克服靈知主義的努力尤其可圈可點(diǎn)：引入自由意志，確立人的責(zé)任，從而挽救受到靈知二元論撕裂的古典秩序。然而，奧古斯丁和整個(gè)中世紀(jì)挽救古典秩序卻付出了喪失人類自我伸張權(quán)力的代價(jià)。自我伸張似乎毫無意義，人對(duì)現(xiàn)存宇宙必須絕對(duì)負(fù)責(zé)，進(jìn)而必須絕對(duì)斷念。于是，對(duì)靈知主義的第一次克服失敗了。從晚期中世紀(jì)到早期現(xiàn)代，第二度克服靈知主義的努力構(gòu)成了思想史的主線?！艾F(xiàn)代，就是對(duì)靈知主義的第二度克服”——這一命題構(gòu)成了布魯門伯格現(xiàn)代正當(dāng)性論辯的核心。秉持這一斷制論衡神話的流布，并證之于靈知派宗教經(jīng)典，布魯門伯格將靈知主義的教義秘索斯的生成概括為“神話的二度理性化”，其后果是“世界和人構(gòu)成了上帝同他自己做交易的絕對(duì)境域”。

第三，教義與神話糾葛，現(xiàn)代幻覺體系的誕生。教義尋求整一而神話趨向雜多，教義訴諸邏輯而神話憑靠形象，教義恒固不變而神話變換無定，教義需要信徒與烈士而神話只有英雄。所以，基督降生之日，古代神諭歸于沉默。布魯門伯格指出一個(gè)確定無疑的事實(shí)：“在古典世界文本的流傳之中，神話以獨(dú)一無二的方式刺激、驅(qū)動(dòng)、孕育和催化了想象力以及歐洲文學(xué)的正式規(guī)范;但是，盡管在耶穌之后對(duì)于兩千多年意識(shí)的滲透之神仍然無出其右者，但《圣經(jīng)》世界在文學(xué)表現(xiàn)層面幾乎是個(gè)空白?！比欢塘x與神話的秘密滲透，卻導(dǎo)致了現(xiàn)代幻覺體系的誕生。烏托邦作為一切否定的總和，就屬于這么一種幻覺體系。辯證神學(xué)、福音傳道、本體存在、否定辯證法，以及作為作為暴力之典范的總罷工——社會(huì)神話，如此等等，都是神話通過教義的偽裝，及其慧黠的表演。于是，教義并沒有用他所蘊(yùn)涵的哲學(xué)來吞噬神話，相反教義本身已經(jīng)是再度神話的產(chǎn)物。教義在喚醒神話之后，立即又把神話召喚到理性之中。教義便成為一種羞羞答答的神話，通過對(duì)神話做出微妙的讓步而為神話保駕護(hù)航。

第四，將神話帶向終結(jié)，終極神話顯形?！敖K極神話”（letzter Mythos），是指以一種終極而不可超越的形式對(duì)于神話形式的純粹再現(xiàn)。布魯門伯格選取德國(guó)唯心主義作為終極神話的范本來啟示神話終結(jié)的可能性，以及人類對(duì)神話及其意蘊(yùn)的永無止境的需求。唯心主義“終極神話”乃是笛卡爾式“激進(jìn)懷疑”的結(jié)果。惟有一種辦法將“邪惡的精靈”這個(gè)怪物從這個(gè)世界上清除出去，把主體塑造為終極權(quán)威，讓他不僅對(duì)自我負(fù)責(zé)，而且也對(duì)所認(rèn)識(shí)的對(duì)象負(fù)責(zé)。唯心主義的“終極神話”便指示了一條同恐怖的怪物拉開距離的途徑，為克服笛卡爾式的懷疑論惡魔提供了一種最后的手段。叔本華的絕對(duì)唯心主義被布魯門伯格挑選出來作為“終極神話”，要求它承受靈魂不朽，擔(dān)負(fù)崇高的道德自律。換句話說，主體必須擔(dān)負(fù)“對(duì)自己和為自己”的獨(dú)一無二的責(zé)任。于是，世界便是意志的表象，意志專制主義取代了神學(xué)專制主義，取代了形象專制主義，取代了實(shí)在專制主義，而把神話帶向了終結(jié)。

二

帶著這些理論假說，布魯門伯格帶著讀者進(jìn)入古典作品體系，以普羅米修斯神話的歷史生成、流布與轉(zhuǎn)換為線索，重寫了“雙?！蔽幕}絡(luò)之中宏大的愛智、好知、罪孽與救贖的歷史，尤其凸顯了普羅米修斯情結(jié)之中“文化與苦難”的血脈關(guān)聯(lián)。在充滿啟示和誘惑的第二步研究中，布魯門伯格的探索涵蓋了整個(gè)歐洲文學(xué)史，上起赫西俄德、荷馬，下至紀(jì)德、卡夫卡，以及他們與普羅米修斯神話的復(fù)雜糾結(jié)。

祭祀欺詐，盜得火種，乃是普羅米修斯助人成人的偉業(yè)豐功。然而，助人成人卻激起天神震怒，普羅米修斯被縛荒涼之地，禿鷹日日啄食他的肝膽，據(jù)傳必須忍受三萬年的折磨。普羅米修斯所犯何罪？答曰：成人之罪——成為人是犯罪，成全人更是犯罪。

在神話史詩《神譜》和農(nóng)事教諭詩《工作與時(shí)日》之中，赫西俄德將普羅米修斯塑造成為一個(gè)騙子，騙子因騙而獲罪，罪有應(yīng)得，普神不是一個(gè)正面形象。在《普羅米修斯》四聯(lián)劇惟一傳世的《被縛的普羅米修斯》中，悲劇詩人埃斯庫羅斯首次將普羅米修斯建構(gòu)為人類的創(chuàng)造者，他不僅助人成人，而且抗暴抑惡，不僅通過自己的苦難而把“盲目的希望”植入到人類的心中，而且通過自己的口諭將暴君覆滅的預(yù)言廣播人間。在柏拉圖的幾篇對(duì)話中，普羅米修斯與智術(shù)師形象合一，成為生存技藝的負(fù)載者，又是富有“名譽(yù)心”和“正義感”城邦公民的理想影像。

在羅馬時(shí)代，普羅米修斯成為尤里安皇帝心中的偶像，成為奧維德通過想象變形而重構(gòu)神話世界的軸心。尤里安通過普神追憶古典時(shí)代的慘淡遺影，抵御犬儒主義的佯狂姿態(tài)，尊崇多神論的審美主義。奧維德將普神凜然不可侵犯的意識(shí)與羅馬帝國(guó)的永恒性合二為一，而為古典時(shí)代的泰坦英雄留下了“昂首蒼天，靜觀萬物”最后身影，預(yù)示著文藝復(fù)興之后諸神的燦爛回歸。在中古時(shí)代天道神意籠罩的世俗與神圣制序之中，反抗的普羅米修斯被等同于惡魔撒旦，造人的普羅米修斯被類比于創(chuàng)世的上帝。

在中古晚期，普羅米修斯與浮士德博士疊合，預(yù)示著現(xiàn)代必將開啟歷史的新紀(jì)元，決裂中古制序，而在古典之中安置現(xiàn)代的合法性訴求。這一訴求在歌德的頌詩《普羅米修斯》之中得到經(jīng)典表達(dá)，并演化為一脈浪漫主義新神話傳統(tǒng)。青年馬克思將“普羅米修斯”與耶穌基督等而視之為“哲學(xué)日歷”上最偉大的殉道者。在這一時(shí)刻，源自中古晚期的現(xiàn)代合法性訴求達(dá)到了高潮，將人類歷史帶入了一個(gè)毀綱裂常、乾坤顛轉(zhuǎn)的靈知主義革命的時(shí)代。

爬梳古籍，尋蹤覓源，我們發(fā)現(xiàn)，普羅米修斯形象的生成同人類的種系發(fā)生彼此相因。沿流觀瀾，見其通變，我們又得知，普羅米修斯形象一再被重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)同歷史文化危機(jī)休戚相關(guān)。布魯門貝格運(yùn)用“神話詩學(xué)”理論為視角，在希臘神話審美主義、靈知主義神話教義體系、中古基督教教義體系、德國(guó)觀念論與浪漫新神話、現(xiàn)代性理論訴求以及社會(huì)理論的烏托邦主義之歷史流變復(fù)雜語境下，追逐普羅米修斯的蹤跡，展示這一思想意象的不斷重構(gòu)，觀望這一絕對(duì)隱喻的劫毀輪轉(zhuǎn)，以及預(yù)期這一神話原型的永恒回歸，從而為重述古典-正教-異端-現(xiàn)代思想史設(shè)置了一個(gè)宏觀而見幽微、虛靈而又實(shí)在的框架。

三

歌德的人生及其文學(xué)世界，建立在文藝復(fù)興以來三百年的現(xiàn)代性基礎(chǔ)上，而成為歐洲現(xiàn)代精神的代理，馳情入幻浪跡虛無的“浮士德型”文化于焉成體。歌德本人壽高不辱，幾乎窮盡了人的可能性，而成為“人中至人”，造物極品。在布魯門伯格的視野中，神話歷史流布的全部落差都集中在歌德身上，而歌德成為歐洲思想意象匯流的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。普羅米修斯神話在他手中經(jīng)歷了一場(chǎng)轉(zhuǎn)型，其思想意象的重鑄卻同帝王昏庸、宮闈秘史、啟蒙運(yùn)動(dòng)、里斯本地震、狂飆突進(jìn)、法國(guó)革命存在著梳理不清的關(guān)聯(lián)。歌德本人，乃是復(fù)活的奧林波斯天神，萬人景仰，但同時(shí)也是小國(guó)弄臣，天性刻板，心胸狹窄，自為中心。歌德的人生體現(xiàn)了活躍生命本體與寂然理性形式之間的永恒矛盾，歌德的思想充滿了啟蒙與浪漫之間的張力，歌德的文學(xué)世界展開了有限存在無限抗?fàn)幍你Ｕ摚璧碌男叛雠腔苍趩⒚蔁o神論與斯賓諾莎泛神論之間、異教審美靈知主義與基督教末世主義之間。普羅米修斯神話如同火星，散落在歌德的筆墨之間，貫穿著他的戀愛、政治和文學(xué)生涯。甚至還可以說，歌德將他自己看似崇高實(shí)即平庸的日常生活建構(gòu)成了一則同普羅米修斯一較高低的神話。布魯門伯格鉤沉名流軼事，追思?xì)v史巨變，解讀經(jīng)典文本，破譯隱晦箴言，往返書里書外，凝視著深淵一般的歷史斷裂層，將普羅米修斯神話建構(gòu)為一種近代人自我理解、自我表述、自我構(gòu)型以及自我伸張的心靈間架。布魯門伯格的普羅米修斯出離了歌德絕境叢生的世界，而隨著涌動(dòng)的現(xiàn)代巨流匯入偉大而多難的十九世紀(jì)，穿越了浪漫主義歷史哲學(xué)的迷宮體驗(yàn)，在蒼涼而破碎的二十世紀(jì)成為惟一的終極神話形式，直接化入了危機(jī)重重迷障深深的生活世界。

詩人感物，因感而興，興觀群怨，社會(huì)情緒被銘刻為詩，反過來詩又凝聚、醞釀和激發(fā)更為廣泛的社會(huì)情緒。情何以堪？惟釋放、爆發(fā)和升華而已。不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。但是，從來就沒有像歌德的《普羅米修斯頌》那樣，逋從心靈深淵里流出，就搖奪了一代德意志詩人和思者的安詳心境，引爆了一包時(shí)代精神的火藥。1773至1774年，歌德依據(jù)當(dāng)時(shí)流行的一部《神話辭典》寫出了三聯(lián)劇《普羅米修斯》綱要。一篇戲劇獨(dú)白以詩的形式寫成，題名為《普羅米修斯頌》。寫成之后，寄給了出版家雅可比，然后音信全無。1819年，在狂飆突進(jìn)時(shí)代作家倫茨的遺篇之中重見天日。然而，正是那位雅可比，敏銳覺察到啟蒙思潮之中虛無主義的潛流，而攜帶著歌德的“普羅米修斯”殘篇去拜謁風(fēng)燭殘年的啟蒙思想家萊辛。心有靈犀，巨人所見略同，萊辛斷定歌德用詩體表達(dá)了斯賓諾莎的泛神論，而泛神論則是那個(gè)時(shí)代惟一的哲學(xué)。斯言既出，引發(fā)了一場(chǎng)社會(huì)名流之間對(duì)啟蒙的激烈爭(zhēng)論，在爭(zhēng)論之中歌德失去了最好的朋友門德爾松。歌德“普羅米修斯頌詩”以最為強(qiáng)烈的語言反對(duì)天道神恩，雅可比采取扣押封殺，出于善意而不讓它流傳于世。然而，歌德的詩篇還是觸碰了禁區(qū)，涉及到當(dāng)時(shí)社會(huì)名流的隱秘關(guān)系，由此引爆的火藥昭示了啟蒙時(shí)代的陰暗與危機(jī)。

啟蒙之爭(zhēng)，乃是一場(chǎng)在現(xiàn)代復(fù)活的“諸神之爭(zhēng)”。從里斯本地震到歐洲宮廷大騙子，從迷信橫行的社會(huì)到蛻變?yōu)楸┝α餮母锩@天騙局與歷史劇變，宮廷鬧劇與思想悲劇，將一個(gè)赤裸裸的邪惡世界呈現(xiàn)在歌德面前。面對(duì)世界的邪惡還相信一個(gè)神存在，這是如何可能呢？邪惡到底源自何處？奧古斯丁沒有徹底解決的問題，歌德必須面對(duì)。中世紀(jì)未能克服的“靈知主義”，現(xiàn)代必須再次克服。歌德的《普羅米修斯頌詩》、《自然之女》等殘篇，以及巨著《浮士德》，都無不充滿二元論的張力、瀆神的詞語、以及肆心的僭越。諸神之爭(zhēng)，讓整個(gè)地基都動(dòng)搖了。歌德把宙斯與普羅米修斯之間的沖突轉(zhuǎn)換為父子沖突，普羅米修斯反對(duì)宙斯，就好像是晚期希臘的智者巧舌如簧，純粹以言語犯禁，對(duì)抗他所超越的對(duì)象，以及對(duì)抗他自以為超越了的對(duì)象。在歌德那里，普羅米修斯造人的時(shí)代屬于神話，普羅米修斯的詩意創(chuàng)造與審美再現(xiàn)也屬于神話，后人不斷接近詩學(xué)原創(chuàng)性的努力更屬于神話。詩人以啟示性的語調(diào)宣告了啟蒙必將流產(chǎn)，預(yù)示浪漫主義所能達(dá)到的高度。詩人希望，僅有啟蒙和浪漫都是不夠的，而必須從時(shí)代的陰影之中解脫出來，靠一場(chǎng)乾坤顛倒的革命來潔凈一個(gè)敗壞的世紀(jì)。

于是，歌德遭趕上了法國(guó)革命，與拿破侖不期而遇。在朝覲馬背上的世界精神時(shí)，卑微的詩人領(lǐng)教了“政治就是命運(yùn)”。在這種命運(yùn)之前，在征服者的眼光下，歌德自我建構(gòu)的世界風(fēng)雨飄搖，現(xiàn)代人的自我伸張進(jìn)入了絕境。歌德在拿破侖身上感受到莎士比亞、達(dá)芬奇身上一樣的“魔力”。魔力介于神圣與鬼魅之間，即可讓人審美觀物、心醉神迷，又可讓人心系社稷、治國(guó)安邦。具有神魔之力的人物，簡(jiǎn)直就是正義的代表。于是，歌德與拿破侖的對(duì)位形成了，歌德與拿破侖的換位也實(shí)現(xiàn)了。普羅米修斯神話，就成為對(duì)位的中介，換位的樞紐，自我理解的心靈間架，以及自我伸張的欲望源力。魔力還是對(duì)立于歷史，因?yàn)闅v史蘊(yùn)含著創(chuàng)造歷史的可能性。魔力對(duì)立于歷史，一如悲劇對(duì)立于歷史，神話對(duì)立于歷史。拿破侖被囚圣赫拿島，他的覆滅就是歌德心目中的悲劇。神魔人物有其獨(dú)一無二品質(zhì)，但這種品質(zhì)卻不是古代泰坦神祇在現(xiàn)代人身上的投影。拿破侖成為普羅米修斯，普羅米修斯變身為拿破侖，二者彼此趨近而塑造了一個(gè)在美學(xué)上和傳紀(jì)學(xué)上都已經(jīng)褪色的神話形象。歌德必須放棄同這個(gè)褪色神話形象合一的夢(mèng)想?？墒?，他沒有放棄。

歌德在《詩與真》中寫下了一句“奇談怪論”：“惟有神自己才能反對(duì)神”。翻尋掌故，重解格言，再造對(duì)話場(chǎng)景，布魯門伯格設(shè)想多種方法解讀這一奇譚，幾乎為重寫近代西方神學(xué)歷史制定了一份草案。略去論述過程，我們不妨將他的論點(diǎn)歸納為“一神論語言表述的泛神論”，其中還隱含著一種并不顯山露水的靈知主義。將斯賓諾莎的泛神論與審美主義融為一體，布魯門伯格斷言：“多神論以審美的方式使一切成為可能”。審美的原則就是想象變更導(dǎo)致詩學(xué)轉(zhuǎn)型的原則，其中占主導(dǎo)地位的不是冷漠超然而是問鼎權(quán)力，從而無止境地喚起神與神的敵對(duì)抗?fàn)?。惟有神自己才能反?duì)神，不是說神自我爭(zhēng)執(zhí)，用左手打右手，而是說人類設(shè)想神性這么一種終極分裂的形式來化解自身的焦慮。人類不僅赤裸、匱乏，而且茫然、無托，眾神都是暴力、強(qiáng)力，無法、無天。惟有靠另一個(gè)神，另一個(gè)遠(yuǎn)在異邦的神，來修理、制服、限制以及超克這個(gè)制造罪孽的神。于是，現(xiàn)代克服靈知主義，航程又必開啟，征途漫無止境。

十九世紀(jì)的普羅米修斯經(jīng)過浪漫主義“新神話”而進(jìn)入了歷史哲學(xué)。普羅米修斯并不代表宙斯，而代表宙斯的原則——無止境地反抗神性，推進(jìn)改朝換代，其反抗的義旗上永遠(yuǎn)寫著自由意志。一顆孤傲而偉大的心，獻(xiàn)祭在人類自由歷史的祭壇上。所以，馬克思將普羅米修斯、耶穌基督、現(xiàn)代無產(chǎn)階級(jí)相提并論，同稱他們?yōu)椤罢軐W(xué)日歷上的殉道者”。海涅將拿破侖與普羅米修斯的影像疊合描寫成一場(chǎng)轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代幻覺，尼采將普羅米修斯神話視為蘇格拉底的永恒對(duì)手，呈現(xiàn)了文化與苦難的悲劇性關(guān)聯(lián)。最后，在紀(jì)德手上，普羅米修斯悲劇成為滑稽的鬧劇，神話變形破相，荒誕應(yīng)運(yùn)而生。禿鷹與普羅米修斯合二為一，折磨者也是被折磨者。在卡夫卡那里，一則神話成為所有神話的終結(jié)，普羅米修斯不再反抗，被禁錮在千古不變又絕對(duì)不可解釋的荒涼山崖。憂心于此等犬儒氣質(zhì)十足的當(dāng)代普羅米修斯，布魯門伯格想象一種倒流的時(shí)間：普羅米修斯再次從巖石上站立起來，頂天立地，以飽滿的姿態(tài)面對(duì)苦難，威武而不屈。既然神話的終結(jié)乃是邏各斯的結(jié)果，反過來也不妨說，邏各斯的完成乃是神話研究的成就。果真如此，那就必須相信，對(duì)于這個(gè)可以理解卻充塞著偶然性壓力的世界，我們畢竟還有話可說！既然有話可說，神話就萬劫輪回。

四

王國(guó)維先生《讀史二十首》之三寫道：“慴慴生存起競(jìng)爭(zhēng)，流傳神話使人驚。銅頭鐵額今安在？始信軒皇苦用兵?！辈剪旈T伯格返回泰古，在杳無蹤跡的深淵尋求神話與神話研究的奧秘，卻印證了王國(guó)維用詩意智慧所把握到的真理。

從泰古到當(dāng)下，本質(zhì)匱乏的人類遭受著偶然環(huán)境之中無情的壓力。千年萬載，這種偶然性的壓力從來就沒有緩和過。發(fā)達(dá)的科技、便利的工具和快捷的交往，也無法改變?nèi)祟悈T乏的事實(shí)，無法慰藉生存的焦慮，有時(shí)還徒增幻象，傳染?；?。布魯門伯格從實(shí)在專制主義的極限假設(shè)外推，斷言人類永遠(yuǎn)在與自然狀態(tài)抗?fàn)帲η笠陨裨挼膭?chuàng)造和流傳來定位人類訴求的權(quán)限，從而將自己的份額以及神的“命運(yùn)”掌控在自己手中。然而，觀音自善，罌粟自惡，在現(xiàn)實(shí)的處境之中，人不僅掌控不了神的命運(yùn)，而且根本就奈何不得自己的命運(yùn)。“長(zhǎng)恨此生非我有，何時(shí)忘卻營(yíng)營(yíng)？”

所以，通觀歷史，思想意象是為觀念體系的源始基因。有道是：“義寄于詩”在先，而“神道設(shè)教”跟隨，一切觀念體系以思想意象、絕對(duì)隱喻和神話原型為基礎(chǔ)建構(gòu)起來，并生生不息地持續(xù)重構(gòu)。時(shí)代越后，知道的古史越前，文籍越無征，知道的古史越多，猶如積薪，后來居上。然而，這些古史卻非信史，而只不過是神話不斷流傳和多層次累積而已。每當(dāng)局勢(shì)孤危，生存困厄，生命匱乏之際，神話之中的救世者定會(huì)悄然回歸，一如泰古時(shí)代助人成人的普羅米修斯，猶如基督教徒殷殷矚望的彌賽亞。每當(dāng)大雅不作，人心不古，邪惡暴行有作之時(shí)，普羅米修斯定會(huì)醒覺醒來，一如在天神的淫威下激發(fā)反抗之志，布施仁愛之心。

不僅布魯門貝格的“神話詩學(xué)”方法特別值得我們反思，而且在一個(gè)俗行于世、義廢而道微的文化緊迫時(shí)刻，以普羅米修斯形象為線索通盤重整普世的觀念制序，乃是一種知其不可為但必須有所作為的使命。在普羅米修斯隱顯的歷史蹤跡中，布魯門貝格展開“神話研究”，追蹤人類普世觀念，體驗(yàn)苦難與救贖、悲劇沉淪與整體償還的節(jié)奏，為我們反思觀念史的復(fù)雜織體和思想形象的“偉大鏈條”提供了一個(gè)不可多得的詩學(xué)個(gè)案，一個(gè)富有啟示意義的思想范本。