蔣書麗

一

《今日中國(guó)文學(xué)》是由北京師范大學(xué)和俄克拉荷馬大學(xué)共同合作創(chuàng)辦的一個(gè)刊物，旨在向美國(guó)介紹當(dāng)代中國(guó)文學(xué)。

從2010年創(chuàng)刊至今，《今日中國(guó)文學(xué)》共出了五期，每半年一期，但2013年兩期合并為一期。該刊選擇的第一個(gè)作家不是聲名遠(yuǎn)播的莫言，而是畢飛宇，并且選取了他的一篇短篇小說《地球上的王家莊》和一篇在暨南大學(xué)的演講《記憶是不可靠的》，二者既可說是相互印證，又相互矛盾。王家莊恰恰是寫的童年記憶，模糊的是主人公一直沒有弄清楚的八十六只或是一百零二只鴨子，而記憶深刻的是對(duì)那世界的認(rèn)識(shí)和尋找。在那特殊年代的閉塞的鄉(xiāng)村世界里，一張“世界地圖”似乎開啟了全村人的世界夢(mèng)，每個(gè)人都在努力尋找著王家莊在世界中的位置，卻每每從興奮中歸于失落。而童年的“我”卻在一次放鴨子過程中開始了尋找世界之旅，結(jié)果可想而知，悉數(shù)丟失了全部鴨子之后，“我”得了個(gè)“神經(jīng)病”的綽號(hào)。顯然，這是一篇關(guān)于童年記憶的小說，真實(shí)而傷感。對(duì)于那些五六十年代的中國(guó)作家來說，如果沒有他們深刻的童年記憶，中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)圖景恐怕就是別一樣的風(fēng)光了。同樣，沒有了記憶，世界文學(xué)史上還會(huì)有那么多經(jīng)典作品嗎？

答案當(dāng)然是否定的。可以說，當(dāng)代中國(guó)很多重要的作家和他們的重要作品，都是一種記憶中的歷史寫作，無論是莫言還是閻連科、蘇童還是余華。正如同李敬澤在同一期關(guān)于畢飛宇的評(píng)論文章《畢飛宇的聲音》中說的那樣，“幾乎畢飛宇所有的小說都展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的抓住時(shí)代的歷史屬性。他總是試圖從更廣闊的現(xiàn)代背景下中國(guó)人民的生活和經(jīng)驗(yàn)的演變中來闡釋他的人物。許多中國(guó)作家都是這樣”。由此可見，中國(guó)當(dāng)代很多作家其實(shí)都在重復(fù)著同樣的敘事，尤其是“文革敘事”和“鄉(xiāng)村敘事”，往往二者又是重疊的。幾乎每個(gè)重要的作家都創(chuàng)作過以“文革”為背景的小說作品，當(dāng)代中國(guó)很多重要的小說作品也都是關(guān)于“鄉(xiāng)村敘事”的。從這個(gè)意義上來說，《今日中國(guó)文學(xué)》里的小說世界，呈現(xiàn)給美國(guó)讀者的多是一個(gè)歷史的場(chǎng)景，可以說這是中國(guó)當(dāng)代小說的一種集體創(chuàng)作。

無獨(dú)有偶，2013年的合刊刊載了蘇童在2009年法蘭克福書展上的一篇談話《創(chuàng)作，我們?yōu)槭裁匆菰L童年？》再次提到了童年記憶問題。他甚至說，“從某種意義上來說，文學(xué)是延續(xù)童年好奇心的產(chǎn)物。也許最令作家好奇的是他自身對(duì)世界的第一記憶”。所以，也就毫不奇怪，幾乎蘇童的全部重要?jiǎng)?chuàng)作都是關(guān)于歷史的，關(guān)于青春期記憶的。

在《今日中國(guó)文學(xué)》中出現(xiàn)的當(dāng)代中國(guó)作家，除了畢飛宇和蘇童外，還有閻連科、余華，當(dāng)然還有最重要的作家莫言。閻連科的很多作品都是以“文革”為背景的，包括《為人民服務(wù)》、《四書》、《堅(jiān)硬如水》等，而余華的《兄弟》也不例外。作家的個(gè)人體驗(yàn)可能都是獨(dú)特的，也不可否認(rèn)，他們都是當(dāng)今中國(guó)文壇上最重要的作家，但是當(dāng)他們的具有同樣的歷史背景的文學(xué)作品同時(shí)呈現(xiàn)在西方讀者面前時(shí)，會(huì)給西方讀者形成怎樣的一種關(guān)于中國(guó)的文學(xué)想象和現(xiàn)實(shí)想象呢？當(dāng)然，創(chuàng)作不是為了滿足讀者的需要，更不是為了滿足西方讀者的需要，然而所造成的客觀效果當(dāng)引起重視。

相對(duì)來說，莫言的歷史視野相對(duì)廣一些，仍然是一種跨度更大的歷史敘事而已，以及一種更精彩的說書演義。因而從這個(gè)意義上，雖然莫言是中國(guó)目前唯一的一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，綜觀他的創(chuàng)作，我更愿意稱他為一個(gè)農(nóng)民作家，一個(gè)極其擅長(zhǎng)講故事的說書人。我們更容易在他作品中看出他對(duì)故事性的追求，因而他的小說更多引起的審美體驗(yàn)是一種視覺上的觸目驚心，而絕非是靈魂上的洗禮和震撼。他的獲獎(jiǎng)演說題目即為《講故事者》，演講中他也一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己是一個(gè)storyteller（講故事者，或者說書人），應(yīng)該說，他對(duì)自己的定位是準(zhǔn)確的。演講中他同樣用大量的篇幅追述了兒時(shí)關(guān)于貧窮的記憶和有關(guān)貧窮的故事。不妨說，五六十年代的這些作家們，是在不斷地揭開歷史的瘡疤給后人看，看得多了，不免惡心，也容易麻木。歷史的沉痛教訓(xùn)當(dāng)然不容忘記，但透過歷史，更要看到現(xiàn)實(shí)和未來，而中國(guó)作家普遍缺乏的恰是這種敏銳。

同一期伴隨著莫言的演講和《檀香刑》的節(jié)譯，還分別有中外兩位評(píng)論家的評(píng)論文章，一是張清華的《諾貝爾獎(jiǎng)、莫言和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)》，一是戴維斯·昂迪亞諾的《一個(gè)西方人對(duì)莫言的思考》（作者戴維斯是俄克拉荷馬大學(xué)主辦的《今日世界文學(xué)》雜志的執(zhí)行主任）。前者主要討論了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)帶給莫言和中國(guó)當(dāng)代文壇的影響，后者則對(duì)莫言和他的創(chuàng)作給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為“《紅高粱》是一部具有托爾斯泰式視野的大作品，如果有任何續(xù)集出現(xiàn)的話，會(huì)立即成為我們這個(gè)時(shí)代的偉大小說之一?！S著時(shí)間推移，我相信這部作品會(huì)被看作是莫言的代表作之一”。顯然，戴維斯的評(píng)價(jià)，和另一個(gè)美國(guó)著名的文學(xué)家厄普代克2005年5月9日《紐約客》中發(fā)表的《苦竹》對(duì)莫言全然否定的評(píng)論截然相反。但在該文中，戴維斯主要探討的問題是西方讀者在閱讀莫言小說時(shí)所面臨的四個(gè)挑戰(zhàn)，即喬治·斯坦納所說的四個(gè)困難：偶發(fā)性的困難、模式的困難、策略的困難和本體論的困難。這里，我并不關(guān)注西方讀者是如何克服這四個(gè)困難，而是他們是如何看待《紅高粱》這部作品的。戴維斯認(rèn)為，“作為一個(gè)拋開西方強(qiáng)加給東方的價(jià)值和身份的強(qiáng)有力的選擇，這部富有挑戰(zhàn)性的、杰出的作品是給西方讀者一瞥中國(guó)歷史和文化而打開的最重要的門戶之一”。而這里恰恰有我所擔(dān)心的問題，《紅高粱》在對(duì)一直以來以主流意識(shí)形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)的抗日文學(xué)的突破上所做出的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的，而它又向西方讀者傳遞的是一種什么樣的歷史文化信息呢？

曾在網(wǎng)上見過調(diào)侃中美影視差別的一種說法，一個(gè)是只有歷史，沒有未來，拼命地拍宮廷劇;一個(gè)是沒有歷史，只有未來，拼命地拍科幻災(zāi)難片。細(xì)細(xì)想來，頗有道理。如果我們的文學(xué)只剩下了歷史這一個(gè)維度，顯然是不完整的。

對(duì)同一作家、同一作品會(huì)有不同的評(píng)價(jià)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的總體評(píng)價(jià)上，也存在截然相反的兩種結(jié)果。圍繞著顧彬的“垃圾說”，該刊也刊發(fā)了一組評(píng)論文章，如陳曉明的《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的前景和評(píng)價(jià)》，與顧彬相反，陳曉明認(rèn)為：“在過去六十年的當(dāng)代文學(xué)框架內(nèi)今日的中國(guó)文學(xué)已經(jīng)達(dá)到了歷史最高點(diǎn)?！碑?dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)持這一觀點(diǎn)的還有很多作家評(píng)論家。這個(gè)顯然是我不能茍同的。就如同一個(gè)帶著鐐銬的舞者，很難自由地騰躍，從這里也就明白了當(dāng)代小說創(chuàng)作中占主流的歷史敘事。更何況，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)界就如同閻連科所說，已是一個(gè)巨大的名利場(chǎng)。張寧在同期的《垃圾還是黃金——當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的兩種極端評(píng)價(jià)》里寫到：“文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵基因，就是內(nèi)在的自由狀態(tài)。”顯然，他說到了點(diǎn)子上。我們所最缺乏的，恰恰就是人的自由精神?？茨缘摹短聪阈獭?，我所能看到的就是一個(gè)深受說書故事影響的、具有英雄情結(jié)的好漢而已，而不是一個(gè)具有獨(dú)立精神和豐富內(nèi)心世界的人。endprint

在中國(guó)的文學(xué)版圖上，《今日中國(guó)文學(xué)》并沒有忽略北京和上海這兩個(gè)最具代表性的城市。在第一期中就選錄了吳俊的《文學(xué)上海的誕生、破裂和死亡》，王曉玉的《上海的都市文學(xué)》，以及呂約的《北京的“聲音”》，為西方讀者了解這兩個(gè)大都市所代表的文學(xué)地標(biāo)提供了很好的窗口。

二

從上世紀(jì)九十年代以林白、陳染為代表的“女性私語(yǔ)”寫作到本世紀(jì)之初以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“身體寫作”，似乎突破了早期方方、池莉等新寫實(shí)主義女作家的寫作樊籬，將寫作現(xiàn)實(shí)的觸角收回并伸向了自身，甚至扯開了一切的遮掩將全身心都赤裸裸地呈現(xiàn)在公眾視野里，引起一陣不小的嘩聲?！督袢罩袊?guó)文學(xué)》分兩期刊載了同一作者的評(píng)論文章，一是《身體寫作：棉棉的〈糖〉中的殘酷青春、都市另類和經(jīng)濟(jì)特區(qū)癥候》，一是《身體寫作：〈上海寶貝〉中的性愛和跨國(guó)資本主義》，作者陸宏偉（美國(guó)雷德蘭茲大學(xué)亞洲研究中心副教授）。應(yīng)當(dāng)說，衛(wèi)慧和棉棉這兩個(gè)女作家被放在一起當(dāng)作新新人類是有著厚實(shí)的基礎(chǔ)的，同樣是七零后作家，同樣生活在上海，同樣寫迷失的女性，殘酷青春也好，都市另類也罷，都只代表了她們自己，也只有上海這樣的欲望都市才能孕育像她們這樣的女性，也只有上海才能產(chǎn)生這樣的作品，甚至可以說，她們就是上海的化身。不過，相較于美國(guó)這個(gè)世界上女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中心之一的國(guó)度來說，衛(wèi)慧、棉棉的創(chuàng)作要顯得淺薄多了。

當(dāng)然除了上述作家之外，《今日中國(guó)文學(xué)》還介紹了女作家殘雪、范小青，以及女詩(shī)人翟永明、鄭小瓊，在“作家特寫”專欄中則重點(diǎn)介紹了臺(tái)灣女作家李昂。

同樣寫女人，同樣涉及到性，同樣是年輕的女性作者，衛(wèi)慧的《上海寶貝》和李昂的《殺夫》是不可同日而語(yǔ)的，無論是從視角的廣度還是內(nèi)涵的深度上來看?！渡虾氊悺凤@露出的是具有典型的上海風(fēng)情和小資情調(diào)的迷惘與墮落，在衛(wèi)慧的筆下，似乎只有情欲才能體現(xiàn)女性意識(shí)的覺醒，也似乎在她們的身上還游走著張愛玲的影子。而《殺夫》中，則透露出一種魯迅式的冷峻目光，將兩代女性的悲劇淋漓盡致地表現(xiàn)出來，作者所探討的是整個(gè)社會(huì)、歷史、文化所給女性造成的悲劇，以及國(guó)民性中的冷漠、麻木和自私。因此，盡管衛(wèi)慧和李昂都因各自作品的最初發(fā)表而承擔(dān)著沉重的輿論壓力，其社會(huì)文化意義卻是截然不同的，作者的思想境界也就高下立判。

作為該刊“作家特寫”欄目重點(diǎn)介紹的臺(tái)灣女作家李昂，該刊選發(fā)的是一篇叫做《牛肉面》的小說，該篇小說于2007年在法國(guó)巴黎被改編成劇目上演。正如譯者林麗春總結(jié)的那樣，“通過一碗讓人倍感意外的濃湯牛肉面，李昂探討并解開了那個(gè)有關(guān)臺(tái)灣人身份的歷史的、文化的和意識(shí)形態(tài)的錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)”。同期刊發(fā)的還有李昂的一篇《黑暗的李昂VS明亮的李昂：自我訪談》。在這篇長(zhǎng)篇訪談中，李昂回顧和總結(jié)了自己的創(chuàng)作心路歷程。不可否認(rèn)，作為一個(gè)年輕的女性，在臺(tái)灣的特殊年代里，她最早觸及了兩個(gè)禁區(qū)：性和政治。這是一種作家良知所賦予她的勇氣和智慧。所以，篇首的編者按語(yǔ)里她被稱作是“世界上最偉大的女性作家之一”，她是當(dāng)之無愧的。同時(shí)，配發(fā)的評(píng)論文章是叫Darryl Sterk所寫的《鹿港小鎮(zhèn)的精神和李昂神秘的文學(xué)家園的救贖》。該評(píng)論全面分析了李昂以鹿港小鎮(zhèn)為背景的創(chuàng)作，以及以鹿港為代表的傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的碰撞。李昂早在高中畢業(yè)就已離開了那個(gè)鹿港小鎮(zhèn)，成為一個(gè)在全球到處跑來跑去的美食家，“她似乎是一個(gè)自由的精靈。她小說中的人物都在追尋著更寬更廣的生活軌跡。然而四十年來她不斷地感受到回到她的神秘的文學(xué)家園鹿港小鎮(zhèn)的壓力”。傳統(tǒng)、現(xiàn)代、女性、自由，這些個(gè)字眼注定了李昂的創(chuàng)作具有了世界性，從她早期創(chuàng)作的那些以鹿港為背景的作品中，她就進(jìn)入到了世界文學(xué)舞臺(tái)上來。因此，真正偉大的文學(xué)作品，是不分民族地域的，沒有時(shí)代局限的，是能夠讓讀者在其中找到自己和自己時(shí)代的影子的。

如今的臺(tái)灣，早已經(jīng)不是當(dāng)年李昂發(fā)表《殺夫》時(shí)的臺(tái)灣，關(guān)于女人和性，已經(jīng)有了更加開放的態(tài)度，大陸同樣如此。該刊選發(fā)的《性別和戲?。褐袊?guó)舞臺(tái)上正在變化的女性形象》（作者：于曉玲，俄勒岡州立大學(xué)中文副教授）一文即全面地考察了八九十年代女性形象的變化。作者特別選取了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中最有代表性的兩個(gè)人物：潘金蓮和西施，這兩個(gè)人物在中國(guó)可謂家喻戶曉，她們的形象所代表的文化象征意義也是深入人心。在《水滸傳》和《金瓶梅》里，潘金蓮是作為淫亂的女性出現(xiàn)的，但1986年在魏明倫執(zhí)導(dǎo)的《潘金蓮》里，這個(gè)墮落淫亂的女性已經(jīng)成為一個(gè)追求自身幸福的新女性，但在這追求的過程中她遇到了四個(gè)阻礙她的男人：張大戶、武大郎、武松和西門慶?？梢哉f，魏明倫用一個(gè)全新的視角解讀了潘金蓮的不幸命運(yùn)，作為一個(gè)男性，這在中國(guó)的文學(xué)界還是相當(dāng)難得的。而對(duì)于西施，作者將其稱為“中國(guó)的特洛伊海倫”。在作者看來，昆曲《浣紗記》寫的是以吳越戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的西施和范蠡的愛情故事，而在八十年代浙江羅懷臻改編的越劇《西施歸越》中，故事有了深入，西施最后成為了一個(gè)被嫌棄的象征著國(guó)家恥辱的女性，最后悲憤自盡。

可以說，作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中女性的角色和地位的考察是相當(dāng)全面和深刻的，并指出中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中一個(gè)常見的主題就是考驗(yàn)妻子對(duì)丈夫的忠誠(chéng)度，如元雜劇《秋胡戲妻》、京劇《汾河灣》、《五家坡》、《蝴蝶夢(mèng)》（又叫《大劈棺》）等，同樣的，經(jīng)過改編的現(xiàn)代版的川劇《田姐和莊周》中的女主人公田姐，已由歷史上的單純追求性的滿足的女性成為在追求愛和責(zé)任間彷徨的新女性。但盡管如此，作者仍然發(fā)出了疑問，“中國(guó)女性如何強(qiáng)大起來而不喪失女性特質(zhì)，或者不被當(dāng)作玩偶和商品對(duì)待呢？”不幸的是，當(dāng)前中國(guó)女性不斷地突出自己女性特質(zhì)的目的，恰恰是為了爭(zhēng)當(dāng)玩偶和商品。中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程從另一個(gè)角度來看，一方面有大量的女性實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立自主，但更有相當(dāng)一部分女性物質(zhì)化、商品化了。

盡管該刊選取的女性作家不多，甚至沒能體現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)女作家的整體風(fēng)貌和成就，但卻基本反映出了中國(guó)女性意識(shí)的歷史變遷，在這方面的確是為西方開啟了一條透視中國(guó)女性問題的門縫。

三

相對(duì)于作家來說，《今日中國(guó)文學(xué)》所介紹的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人要更多一些，也就更有代表性。他們包括翟永明、鄭小瓊、食指、西川、車前子、王家新、田禾、曾德曠、伊沙、樹才、張棗、黃廣青、吉狄馬加、于堅(jiān)等，特別值得指出的是，該刊登載了馬克·本德（俄亥俄州立大學(xué)中國(guó)文學(xué)和民俗學(xué)專業(yè)的副教授，主要研究中國(guó)口語(yǔ)文學(xué)和少數(shù)民族文學(xué)）的一篇文章《白鷴鳥的叫聲——四川和云南的當(dāng)代少數(shù)民族詩(shī)歌》，系統(tǒng)介紹了中國(guó)西南少數(shù)民族詩(shī)人的生活和創(chuàng)作情況。更值得一提的還有兩組詩(shī)人，一是使用英語(yǔ)進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作的華人詩(shī)人如裘小龍、王云和葉維廉;一是使用漢語(yǔ)創(chuàng)作詩(shī)歌的美國(guó)詩(shī)人，有Jami Proctor-Xu，Denis Mair和Afaa Michael Weaver。

被該刊重點(diǎn)介紹的詩(shī)人是食指。在第二期的“人物特寫”中登載的是張清華的評(píng)論文章《先鋒的回歸：食指和他的詩(shī)》。食指?jìng)€(gè)人的命運(yùn)遭際無疑是具有廣泛的代表性的，作為一個(gè)在“文革”期間開始創(chuàng)作并被廣泛傳頌的一位詩(shī)人，他對(duì)后來者的影響相當(dāng)深遠(yuǎn)，然而這樣一個(gè)具有開創(chuàng)性貢獻(xiàn)的詩(shī)人，卻不得不忍受著長(zhǎng)達(dá)八年在精神病院的孤獨(dú)與困苦，直到一個(gè)女性將他解救出來，但他的詩(shī)歌創(chuàng)作卻一直沒有間斷，只是從躁動(dòng)歸于了平靜。該刊選取了食指從“文革”初期創(chuàng)作的《相信未來》到《家》等九首詩(shī)，基本反映了他各個(gè)不同階段的創(chuàng)作和精神面貌，更是從他身上反映了一代知識(shí)分子的歷史命運(yùn)和心路歷程。

作為詩(shī)人和西方詩(shī)歌的翻譯者，王家新得到了更多西方學(xué)術(shù)界的關(guān)注。也由于其部分詩(shī)歌是旅居國(guó)外期間所作，與國(guó)內(nèi)學(xué)界稱其為“知識(shí)分子詩(shī)人”不同，而被看作是具有世界主義風(fēng)格的詩(shī)人。在關(guān)于王家新的一篇訪談《旅行詩(shī)歌和靈魂在場(chǎng)——王家新訪談》（作者John A.Crespi，紐約科爾蓋特大學(xué)漢語(yǔ)系副教授）中，詩(shī)人談到了美國(guó)女詩(shī)人艾米麗·狄金森和德國(guó)詩(shī)人保羅·策蘭，這是王家新比較偏愛的兩個(gè)詩(shī)人并且親自翻譯了兩位詩(shī)人的作品。用詩(shī)人自己的話說，在他的翻譯和他的創(chuàng)作之間，是有著一定的思想情感上的共鳴的。也就不奇怪，在王家新的詩(shī)歌里，始終縈繞著一種詩(shī)人獨(dú)有的憂郁氣質(zhì)。

其他被重點(diǎn)推介的當(dāng)代詩(shī)人還有于堅(jiān)、車前子，以及少數(shù)民族詩(shī)人代表吉狄馬加，該刊還刊載了一直堅(jiān)持平民化寫作的詩(shī)人伊沙、打工詩(shī)人的代表鄭小瓊、女性詩(shī)人的代表翟永明等人的詩(shī)作。Heather Inwood（俄亥俄州立大學(xué)東亞語(yǔ)言文學(xué)系現(xiàn)代中國(guó)文化研究助理教授）的評(píng)論文章《在突破和責(zé)任之間——對(duì)二十一世紀(jì)詩(shī)人在中國(guó)社會(huì)中的角色的重新審視》則對(duì)新世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)行了全面考察，既有詩(shī)歌界關(guān)于“現(xiàn)場(chǎng)”的爭(zhēng)論，也有對(duì)“草根詩(shī)歌”、“底層寫作”等詩(shī)歌現(xiàn)象的深度梳理，作為一個(gè)西方學(xué)者，能如此全面而準(zhǔn)確地把握住新世紀(jì)以來中國(guó)詩(shī)壇的動(dòng)態(tài)，實(shí)在難能可貴。

然而，值得關(guān)注的并不是該刊所介紹的這些以漢語(yǔ)創(chuàng)作的中國(guó)詩(shī)人，而是那些以英語(yǔ)創(chuàng)作并取得很高成就的華人詩(shī)人，以及用漢語(yǔ)寫作的美國(guó)詩(shī)人。2013年的合刊就編選了這樣幾位詩(shī)人的詩(shī)歌，裘小龍就是其中一個(gè)。來到美國(guó)后，他轉(zhuǎn)向了英語(yǔ)詩(shī)歌和小說創(chuàng)作，盡管是非母語(yǔ)寫作，但這并不妨礙他的成功，即便是詩(shī)歌這樣精致的語(yǔ)言藝術(shù)，他也游刃有余，屢次獲獎(jiǎng)，只是在他那一串串英語(yǔ)單詞的表象下，不經(jīng)意間流露出的仍然是唐風(fēng)宋韻。而幾位美國(guó)詩(shī)人的漢語(yǔ)詩(shī)歌，不難想象充滿了中國(guó)意象，從西湖寫到了日壇，也從臺(tái)中寫到了夜里深深的思念。這兩組跨語(yǔ)言寫作的詩(shī)人，似乎在充分表明，國(guó)籍不算什么，母語(yǔ)不算什么，而只有詩(shī)歌，才是真正通用的世界語(yǔ)言。

對(duì)于臺(tái)灣詩(shī)人，這里選取的是詩(shī)畫文俱佳的羅青。Paul Manfredi（美國(guó)太平洋路德大學(xué)的中國(guó)研究項(xiàng)目主任和副教授）的《在詞語(yǔ)與意象之間——羅青和他的視聽自畫像》對(duì)羅青在詩(shī)與畫方面的藝術(shù)追求給予了深刻的解讀，一方面追溯了羅青所受的中國(guó)古典詩(shī)畫傳統(tǒng)的影響;另一方面也指出了羅青在當(dāng)代現(xiàn)代主義詩(shī)歌領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

沒有臺(tái)灣文學(xué)，就不是完整的中國(guó)文學(xué)，來自于同一文化傳統(tǒng)的臺(tái)灣文學(xué)也就必然是中國(guó)文學(xué)不可分割的一部分?！督袢罩袊?guó)文學(xué)》在這里向西方所傳達(dá)出的也無疑是一個(gè)大中國(guó)文學(xué)的概念。

四

新時(shí)期以來中國(guó)電影在幾大電影節(jié)上的屢屢獲獎(jiǎng)已充分證明了，中國(guó)電影工作者們的實(shí)力和才華，特別是第五、第六代電影導(dǎo)演們。由于電影和文學(xué)如此緊密的親緣關(guān)系，《今日中國(guó)文學(xué)》還特別登載了一組影評(píng)文章，有蒲劍的《當(dāng)代中國(guó)電影：票房進(jìn)入全盛時(shí)期》，Man-Fung Yip（俄克拉荷馬大學(xué)助理教授）的《差異的困境：對(duì)香港武打片中的女俠人物的再思考》，以及朱萍（俄克拉荷馬大學(xué)助理教授，主要從事中國(guó)文學(xué)、性別和婦女，以及中國(guó)電影和文學(xué)理論研究）的《真誠(chéng)的凝視：賈樟柯電影的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)》。雖然只有三篇文章，卻不失為西方讀者和觀眾了解當(dāng)代中國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)窺豹之管。

而在學(xué)人風(fēng)采這一欄目里，則重點(diǎn)介紹了樂黛云、葉維廉、王德威、葛浩文，這幾位大家的名聲在中國(guó)文學(xué)界可謂如雷貫耳，各自都做出了突出的貢獻(xiàn)。樂黛云教授創(chuàng)建了中國(guó)的比較文學(xué)學(xué)科;葉維廉則將中國(guó)傳統(tǒng)文化和詩(shī)學(xué)進(jìn)行了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)化;王德威則在美國(guó)學(xué)術(shù)界成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的翹楚;葛浩文更是將中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)譯介給西方英語(yǔ)世界的第一人（指其重要性，而非時(shí)間性上的第一人）?？梢哉f，正是這些人的存在和他們卓越的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，奠定了今天的中國(guó)文學(xué)在世界文壇上的地位。最新一期的《今日中國(guó)文學(xué)》則重點(diǎn)推出了剛剛逝去的夏志清教授，其在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方面的影響也是有目共睹，為錢鐘書和張愛玲在大陸的重新被發(fā)掘立下不小的功勞。

從這些欄目的設(shè)置，以及作家和詩(shī)人的選取上，不難看出，《今日中國(guó)文學(xué)》在推介中國(guó)當(dāng)代文學(xué)方面的力求全面。與今日中國(guó)文學(xué)所取得的整體成就來說，這里所選譯的雖不能說是九牛一毛，可也不過是千萬分之一而已，但畢竟，這代表了中國(guó)文學(xué)已經(jīng)走向了世界，與這個(gè)偉大的國(guó)家一樣，雖曾千瘡百孔，終究蹣跚前行。endprint