楚小慶

戲劇戲曲是對(duì)世界的比喻，而比喻是人類理解和闡釋世界的方式。恰如席勒所說：“在人間的法律領(lǐng)域終止的地方，劇院的裁判權(quán)就開始了?！盵1]自古以來(lái)，人們通過戲劇戲曲，構(gòu)筑了現(xiàn)實(shí)生活之外的想象世界，昆曲則是其中蔚然可觀者。作為文學(xué)、表演行當(dāng)、音樂、行頭、臉譜的綜合藝術(shù)，昆曲以其綜合性、虛擬性和程式化的登峰造極而享譽(yù)于世，也成為了重要的學(xué)術(shù)研究對(duì)象。昆曲是多方面藝術(shù)的綜合，對(duì)于昆曲的研究也自然各有側(cè)重，顯得豐富多彩。如系統(tǒng)探討昆曲歷史的《昆劇發(fā)展史》、研究昆曲音樂的《昆——?jiǎng)　でこぐ唷贰⒎治隼デc社會(huì)文化的《昆曲與民俗文化》以及綜合性的《中國(guó)昆劇大辭典》，均為昆曲研究領(lǐng)域的優(yōu)秀成果。但總體來(lái)講，目前的昆曲研究，多側(cè)重于對(duì)昆曲歷史、音樂、表演、文化方面，而對(duì)昆曲藝術(shù)中的超驗(yàn)世界著墨不多，對(duì)于昆曲藝術(shù)哲學(xué)思辨層面的研究和思考很少。

朱恒夫教授的新著《昆曲美學(xué)綱要》，以昆曲文學(xué)為經(jīng)、以舞臺(tái)表演為緯，縱橫上下六百年，發(fā)幽燭微，著重探討了昆曲這一古老劇種的美學(xué)本質(zhì)與美學(xué)特征，突破了以往昆曲研究中側(cè)重于史實(shí)考辨、表演經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的學(xué)術(shù)慣例，對(duì)昆曲藝術(shù)進(jìn)行了哲學(xué)層面的審視和考察，初步形成了嚴(yán)整獨(dú)立的昆曲美學(xué)體系。

在《昆曲美學(xué)綱要》中，朱恒夫提出了三個(gè)問題：為什么昆曲文學(xué)能跨越時(shí)代為人們所欣賞？為什么昆曲表演能貼切場(chǎng)景塑造鮮明的形象？為什么昆曲音樂始終動(dòng)人心弦？[2]（p.3）也即是在昆曲藝術(shù)的文學(xué)、表演和音樂三個(gè)方面，具有哪些永恒性的美學(xué)要素，使其一直保持著不衰的魅力。而在《昆曲美學(xué)綱要》中，朱恒夫教授的解答深辟入理，令人信服。

一、昆曲文學(xué)的均衡之美

《論語(yǔ)·堯曰》有云：“君子惠而不費(fèi)，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛?！笔菫槿寮揖拥摹拔迕馈?。儒家政教合一、美善合一，雖然《堯曰》所談的是為政之道，但亦是審美的大義。“五美”歸一，其實(shí)講的是“均衡”二字?！独デ缹W(xué)綱要》認(rèn)為，昆曲文學(xué)的精髓，也在“均衡”二字，而這“均衡”不僅僅在于“內(nèi)容上的‘樂而不淫、哀而不傷、含蓄蘊(yùn)藉與表演上的不溫不火、不疾不徐等等……最能體現(xiàn)‘均衡之美的……是它的結(jié)構(gòu)，即構(gòu)建故事情節(jié)的生和旦的兩條行動(dòng)線?！盵2]（p.79）對(duì)于昆曲結(jié)構(gòu)的美學(xué)考察，是《昆曲美學(xué)綱要》一書的獨(dú)到之處，其發(fā)前人所未發(fā)、創(chuàng)前人所未有，深入了昆曲的美學(xué)本質(zhì)。

對(duì)于昆曲美學(xué)的結(jié)構(gòu)性特征，《昆曲美學(xué)綱要》從“生旦并列的雙線”入手，認(rèn)為高明的《琵琶記》是昆曲達(dá)到“均衡美”典范的成熟之作。在其戲曲表現(xiàn)中，青年男性角色與女性角色一起或者輪替出場(chǎng)，一個(gè)是聲腔、表演趨向于陽(yáng)剛，一個(gè)是音樂、動(dòng)作趨向于陰柔，陰陽(yáng)和合、剛?cè)岵?jì)，由于在昆曲中生旦二角一般都是正面形象，所表現(xiàn)的都是傳統(tǒng)中國(guó)中評(píng)價(jià)較高的男女境界和男女關(guān)系，因此又具備了社會(huì)偶像與社會(huì)典范的意識(shí)形態(tài)價(jià)值。由此，朱恒夫提出：生旦并列的雙線結(jié)構(gòu)“真實(shí)地反映了生活的本來(lái)面目”，“有利于主要演員的演出”，“使審美主體獲得更多的美感”。[2]（p.80）應(yīng)該說，這都是不折不扣的“檻內(nèi)人語(yǔ)”，深得我國(guó)昆曲藝術(shù)的精髓。

“和諧”是“均衡”的邏輯延續(xù)，表現(xiàn)于昆曲中即是著名的中國(guó)式“大團(tuán)圓”結(jié)局?！独デ缹W(xué)綱要》提出，之所以在昆曲中始終呈現(xiàn)著“大團(tuán)圓”的結(jié)局，其原因主要有五個(gè)方面：一、人們渴望有美好的未來(lái)；二、佛教因果報(bào)應(yīng)的教義的影響；三、“樂而不淫、哀而不傷”的美學(xué)思想的引導(dǎo)；四、生產(chǎn)與生活方式使人們養(yǎng)成了難以承受強(qiáng)烈情感刺激的心態(tài)；五、統(tǒng)治階級(jí)表現(xiàn)“昌盛之象”的需要。正是這五方面的綜合作用，使昆曲中的“大團(tuán)圓”成為主流。這一認(rèn)識(shí)，是建立在對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻見解之上的，是通人之論。

《昆曲美學(xué)綱要》對(duì)于大團(tuán)圓結(jié)局與均衡之美的總結(jié)是完整而全面的，恰如王國(guó)維所說：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無(wú)往而不著此樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”⑥。與中國(guó)的無(wú)數(shù)藝術(shù)品一樣，昆曲幫助國(guó)人回避激烈的危機(jī)感、焦慮感和沖突感，使均衡與團(tuán)圓成為一種民族性格，充滿著樂天與渾融之美。

二、昆曲表演的中和之美

《中庸》首章開宗明義：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達(dá)道也，致中和，天地位焉，萬(wàn)物有焉?！崩〉谋硌菀蝗纭吨杏埂匪?，追求“致中和”的境界。《昆曲美學(xué)綱要》系統(tǒng)地考察了昆戲表演中演員的遴選、舞臺(tái)表演的規(guī)范、凈丑二角的技藝追求等方面，認(rèn)為昆曲表演美學(xué)最重要的特征即是其中和之美。恰如書中所言：“樂而不淫、哀而不傷、溫柔敦厚、中和適度”。[3]朱恒夫認(rèn)為，在昆曲的表演中，培養(yǎng)選拔演員的標(biāo)準(zhǔn)以“美”為最；歌唱說白以及動(dòng)作嚴(yán)守“美”的規(guī)范；凈丑的表演以“技”至“道”；對(duì)表演的持續(xù)繼承和創(chuàng)新以求“美”之極致。這些積累了數(shù)百年的表演技藝使昆曲之美臻于大成，而所有的表演技藝均以“中和”為至高標(biāo)準(zhǔn)。

對(duì)于演員的選拔，昆曲系統(tǒng)形成了一套完善的標(biāo)準(zhǔn)，《昆曲美學(xué)綱要》指出：“舞臺(tái)表演藝術(shù)的本質(zhì)之一是展示人類的理想生活：美的人，美的道德，美的環(huán)境，美的故事……”[2]（p.198）而這僅僅是“色相”之美，昆曲表演更重視的是“扮相”之美，既外秀內(nèi)慧，均二為一，最終達(dá)到“神會(huì)”的境地，此與“中和”恰恰是殊途同歸的。

而對(duì)于以做工為主的“凈”、“丑”二角，《昆曲美學(xué)綱要》則指出，其“‘技是戲劇表演的一個(gè)組成部分，是為提升‘藝的水平服務(wù)的，而不是單純地為了‘技的表演”[2]（p.99）。由于“凈”、“丑”二角在昆曲演出中承擔(dān)著吸引觀眾注意、保持觀眾興奮度的責(zé)任，因此與“生”、“旦”二角不同，有著更高的演技要求。因此，在長(zhǎng)期的演藝實(shí)踐中，“表演上追求獨(dú)特的技巧性，到了后來(lái)成了一個(gè)趨向”[2]（p.106）。恰如《論語(yǔ)·雍也》所云：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！北硌菡叩难菁甲非笈c中和之道的審美追求在實(shí)質(zhì)上是同一的。endprint

三、昆曲音樂的雅正之美

《禮記·樂記》稱：“故人不耐無(wú)樂，樂不耐無(wú)形，形而不為道，不耐無(wú)亂。先王恥其亂，故制《雅》《頌》之聲以道之?！崩デm然是戲劇，但其音樂卻是其不可缺失的組成部分，如《昆曲美學(xué)綱要》所言：“昆曲若不具有這樣形態(tài)的音樂，其生命至多延長(zhǎng)至18世紀(jì)末?！盵2]（p.105）而昆曲之所以能夠如此長(zhǎng)壽、如此具有活力，一是昆曲音樂萃取和代表了華夏民族的音樂精華；二是因?yàn)槔デ魳纷陨硎冀K嚴(yán)守曲律，持雅正之態(tài)度；三是因?yàn)槔デ魳肥冀K與戲劇劇情相融相生，是昆劇的有機(jī)組成部分。從審美的角度來(lái)說，昆曲音樂始終屬于“雅正之聲”，具有強(qiáng)烈的中國(guó)審美品格。

朱恒夫教授認(rèn)為，“音樂使昆曲成了民族的戲劇”，正是由于其音樂的民族性，才使昆劇具有了華夏民族的民族性。而昆曲音樂的重要特征，是其集合了歷代音樂之大成，吸收了多種音樂成分，由于這種時(shí)空和地域上的廣泛性，又使其能夠普遍地吸收華夏文明的精神，進(jìn)而成為華夏文明的突出代表。昆曲以“雅”著稱，而音樂的作用功不可沒。

之所以能在“雅正”的層次上始終保持高水準(zhǔn)，又與昆曲的內(nèi)在要求緊密相關(guān)。“昆曲要求劇作者、打譜者和演員，須循規(guī)蹈矩，不守曲律地自由發(fā)揮，是絕對(duì)不允許的?！盵2]（p.149）自昆曲興盛開始，對(duì)曲律的探討與要求就始終是昆曲自身發(fā)展的重心。創(chuàng)作者、表演者在音樂方面必須“合律依腔”，對(duì)于用字押韻的要求非常嚴(yán)格，“除了少數(shù)字外，四聲不可移易。”“曲牌還規(guī)定在什么句子的最后一個(gè)字要押韻，有的押平聲韻，稱之為‘平腳；有的押‘仄聲韻，稱之為‘仄腳?！盵2]（p.150）這種嚴(yán)整的同時(shí)也被嚴(yán)格遵守韻律要求，保障了昆曲音樂作為“正聲”的地位，使昆曲音樂始終作為“雅樂”進(jìn)入我國(guó)的文化傳統(tǒng)。

因?yàn)橐?guī)范，所以優(yōu)美，因?yàn)樽裱?，所以雅正。所謂“慢而不斷，快而不亂，雅正之樂，音不過高，節(jié)不過促”，這里雖然形容的是演奏技巧，但恰合《昆曲美學(xué)綱要》對(duì)昆曲音樂的描述與敘寫——“平仄規(guī)整，陰陽(yáng)有則，清濁有間，張弛相依，徐疾有度”。這一美學(xué)特征，可謂中正堂皇，《昆曲美學(xué)綱要》的歸納亦稱得上精辟。

對(duì)于“昆曲美學(xué)”這一概念，《昆曲美學(xué)綱要》進(jìn)行了周密、圓融的闡釋，作者縱論劇本、表演、音樂，是為一個(gè)“舞臺(tái)的昆曲”而非“案頭的昆曲”，這在理論建構(gòu)與研究實(shí)踐方面都呈現(xiàn)出了新的研究領(lǐng)域和新的研究趨勢(shì)，誠(chéng)摯地期盼著作者能再發(fā)新著，做出進(jìn)一步的研究以饗讀者。（責(zé)任編輯：賈明哲）

參考文獻(xiàn)：

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