方玲波

摘要：張旭以其獨(dú)特的美學(xué)境界為中國(guó)的狂草藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。張旭銳意創(chuàng)新又能顧盼法度，收奇效于意想之外。張旭是一位“反規(guī)律、反理性、酒神型”的非常之人，他將胸中塊壘化為筆底波瀾；他仙風(fēng)道骨，意態(tài)狷狂；他不受羈勒，揮灑自如。

關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)；張旭；藝術(shù)創(chuàng)作；狂草；美學(xué)；意境

中圖分類號(hào)：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Zhang Xus Contribution to Aesthetics of

Excessively Free Cursive Style of Calligraphy

FANG Ling-bo

（School of International Cultural Education， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210097）

疆域遼闊、遠(yuǎn)人來(lái)朝的盛唐，氣象恢宏，多元文化縱橫激蕩。沒(méi)有比狂草更廓大而奔放的形式能與這個(gè)時(shí)代相適應(yīng)了。狂草以一種新的筆墨運(yùn)動(dòng)方式超越了草書(shū)的一般范型，創(chuàng)作狂草時(shí)的狀態(tài)昂揚(yáng)亢奮，相對(duì)于章草、今草而言，稱狂草為大草更合適些。淋漓飛動(dòng)、富于浪漫精神的狂草藝術(shù)，映射了唐人開(kāi)放、熱情、積極、進(jìn)取的浪漫情懷。

狂草是中國(guó)書(shū)法美的集中體現(xiàn)和典型，也是書(shū)法從文字符號(hào)走向藝術(shù)高峰的標(biāo)志，這高峰的奠基者便是張旭。非常理的藝術(shù)情境，只有非常人才能企及，也只有非常人在非常的創(chuàng)作心態(tài)中才能達(dá)到。

張旭就是這樣一位非常人，不僅“是一位反規(guī)律、反理性、酒神型的最具反抗色彩的書(shū)法家”（熊秉明《中國(guó)書(shū)法理論體系》），而且還是一位才華橫溢的詩(shī)人，開(kāi)元年間與會(huì)稽賀知章、潤(rùn)州包融、揚(yáng)州張若虛以詩(shī)文名動(dòng)天下，時(shí)稱“吳中四士”。張旭是一位感情豐富的書(shū)家，他將半生的顛簸遭遇及懷才不遇的胸中塊壘轉(zhuǎn)眼化成筆底的波瀾，怨憤之氣幻化成紙上的奔騰之氣，正所謂，悲憤出狂草。

一、胸中塊壘筆底波瀾

書(shū)法與寫(xiě)字的關(guān)系，歷來(lái)聚訟不一，筆者謹(jǐn)以一己之得，試說(shuō)如次。寫(xiě)字，在漢語(yǔ)中可以簡(jiǎn)單地理解為表“詞”；書(shū)法，是在寫(xiě)字過(guò)程中摻入書(shū)寫(xiě)者的風(fēng)格與情感（此處簡(jiǎn)稱風(fēng)情）。從字體發(fā)展史的過(guò)程看，二者可以約略按比例遞減；甲骨：九分寫(xiě)字，一分風(fēng)情；金文、大篆、小篆：八分寫(xiě)字，二分風(fēng)情；（金文因?yàn)樵诜惰T上書(shū)寫(xiě)，更自由些；小篆因?yàn)橐?guī)范化，寫(xiě)字的成分略高些）；隸書(shū)：七分寫(xiě)字，三分風(fēng)情；“二王”書(shū)法：六分寫(xiě)字，四分風(fēng)情；張旭書(shū)法：五分寫(xiě)字，五分風(fēng)情。我以為，五五對(duì)開(kāi)，是書(shū)法藝術(shù)的底線。超過(guò)這個(gè)底線，“字大于詞”，字幾乎無(wú)法識(shí)讀。當(dāng)下個(gè)別書(shū)法家大膽創(chuàng)作，似乎以抽象畫(huà)目之更加恰當(dāng)，忘記了書(shū)法寫(xiě)字不能大于風(fēng)情的邊界。張旭、懷素之后，狂草之風(fēng)雖然綿延不絕，但是，其勢(shì)已呈草蛇灰線，過(guò)猶不及，盛極必反罷了。

詩(shī)人以語(yǔ)詞創(chuàng)造世界，而書(shū)家則橫跨語(yǔ)詞與筆墨（造型）兩個(gè)世界?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，張旭把唐人對(duì)世界性帝國(guó)的驕傲感受和博大胸襟投射到了筆墨飛揚(yáng)川流的動(dòng)程之中，他創(chuàng)造了紙面上的霓裳羽衣曲，以筆畫(huà)為肢體韻律的《秦王破陣樂(lè)》，他是書(shū)法界的公孫大娘與謝阿蠻。張旭無(wú)疑是一位“強(qiáng)有力”的書(shū)家，他創(chuàng)造了“二王”所不敢想象的書(shū)法世界，他賦予草書(shū)以最高的虛構(gòu)形式。離開(kāi)了他的創(chuàng)造，我們對(duì)大唐的向往必定會(huì)大打折扣。他為書(shū)法尋找一個(gè)終結(jié)，一種完美，一種不可替代的運(yùn)筆方式與線條振動(dòng)。正如神車天馬離開(kāi)神話便不復(fù)存在一樣，汪洋恣肆的筆墨姿態(tài)離開(kāi)張旭，也同樣無(wú)憑無(wú)依。

張旭借助狂草的抒情特性將內(nèi)心如潮涌動(dòng)的情感抒發(fā)出來(lái)了。黑格爾曾說(shuō)過(guò)：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過(guò)心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)?！边@種“感性化”落實(shí)到狂草中也就是其抒情性。

張旭的狂草書(shū)有一種無(wú)拘無(wú)礙的作書(shū)狀態(tài)，這也就使其狂草具有很強(qiáng)的非功利性。他常常借助酒和“情”相互激發(fā)，共同促成了似癲亦狂的忘我創(chuàng)作狀態(tài)。同時(shí)也推動(dòng)唐草走向巔峰，張旭的草書(shū)如李白的詩(shī)一樣，散發(fā)著一股盛唐時(shí)代的浪漫氣息。這恰是尼采筆下的“酒神”。唐玄宗曾在詔書(shū)稱李白的詩(shī)歌、裴旻的劍舞、張旭的草書(shū)是大唐的“三絕”。三者都是盛唐文治武功的藝術(shù)表達(dá)。

西方克羅齊、柏格森認(rèn)為，藝術(shù)即藝術(shù)家情感的流露，只有當(dāng)藝術(shù)家的情感集聚到自然迸發(fā)時(shí)，才能創(chuàng)造出成功的作品。同樣的不平則鳴觀念，韓愈比西方哲學(xué)家早一千年提出。蘇珊·朗格《情感與形式》更深入地提出了情感必須形式化的理論。“藝術(shù)所表現(xiàn)的是一種藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到的人類普遍情感……藝術(shù)家個(gè)人的情感、自我情感是把握普通情感的媒介之一，而個(gè)人情感出現(xiàn)于藝術(shù)中必須是一種形式化了的情感，即抽掉了具體內(nèi)容的一般形式?！币源擞^照張旭，他的狂草的意義在于，他為草書(shū)創(chuàng)造與唐朝的鼎盛相匹配的獨(dú)創(chuàng)而輝煌的形式。

二、仙風(fēng)道骨意態(tài)狷狂

張旭和懷素并稱為“顛張醉素”，他們的草書(shū)雖然都表現(xiàn)出癲狂之氣，但深究二人的性格、處世態(tài)度、狂草書(shū)風(fēng)，卻有天壤之別。張旭是“狷狂”的極致，懷素則是“張狂”的典型。

狷、狂是道家和儒家兩種思想影響的不同結(jié)果。狷者近道，狂者近儒。道家的美學(xué)精神使張旭在精神上擺脫了一切“物役”。處下位而不卑，白發(fā)老于閑適，意在青云之間。

張旭由抒發(fā)心中塊壘而寫(xiě)就的一幅幅書(shū)卷，每一次的即興發(fā)揮，既需要長(zhǎng)期艱苦地積累，又需要驚人的膽魄和過(guò)人的功力。他借助酒神的力量，在醉書(shū)中將草書(shū)推向一個(gè)表現(xiàn)個(gè)人狂逸情感的高潮。

張旭“不治他技，皓首窮草隸”，且能“微祿心不屑，放神于八纮”（李欣《贈(zèng)張旭》）唯獨(dú)嗜好草書(shū)。他超脫了功名，拋棄了功利，保持著一種“出世”的高潔精神，完全醉心于書(shū)法，這也是他仙風(fēng)道骨的一面，而他智慧的另一面是將超然物外的心態(tài)化成紙上的意態(tài)狂狷的草書(shū)。

張旭的狂草運(yùn)動(dòng)是狂放、外向的，因而易于露出虛矜輕狂、劍拔弩張、拋筋露骨的狀態(tài)來(lái)，但是他卻能于狂放中調(diào)配出一種新的法度，就像書(shū)法界的調(diào)酒大師。不僅在外形，更在內(nèi)質(zhì)上含蓄有力，而且其草書(shū)運(yùn)動(dòng)時(shí)并不是一味放縱以?shī)Z人耳目，而是一種自覺(jué)地遵循規(guī)則的運(yùn)動(dòng)，“從心所欲，不逾矩”。草書(shū)的難度正在于此，這也是一種境界。張旭的草書(shū)縱橫恣肆，又盡合法度，不僅僅是書(shū)法的意境，還寄托著自身的人生理想，這恰恰是中國(guó)書(shū)法內(nèi)在本質(zhì)的追求。endprint

在早年顛沛的旅程中，張旭雖然食不果腹，居無(wú)定所，但是卻開(kāi)闊了他的視野?！短綇V記》載：“張旭草書(shū)得筆法，后傳崔邈、顏真卿。旭言：‘始吾聞公主與擔(dān)夫爭(zhēng)路，而得筆法之意；后見(jiàn)公孫氏舞劍器而得其神?！痹诠俚郎峡匆?jiàn)公主的車隊(duì)與擔(dān)夫爭(zhēng)道的互動(dòng)避讓，張旭悟到了結(jié)字中的揖讓；在觀公孫大娘優(yōu)美絕妙的劍器舞時(shí)，他感悟到了草書(shū)的形態(tài)連綿不絕且神采流動(dòng)不拘。張旭善于在運(yùn)動(dòng)和連寫(xiě)中保持字態(tài)的平衡感，有時(shí)他對(duì)水平和垂直線的強(qiáng)調(diào)甚至顯得過(guò)于嚴(yán)苛。黃庭堅(jiān)以長(zhǎng)畫(huà)過(guò)長(zhǎng)為能事，大約就是受到張旭的啟發(fā)或者影響，當(dāng)然，黃庭堅(jiān)往往把短畫(huà)減省為點(diǎn)，與長(zhǎng)畫(huà)形成對(duì)比，此是后話，暫時(shí)不論。

三、不受羈勒揮灑自如

張旭就這樣駕馭著情感的千里馬，緊握著法度的韁繩，在狂草的天空，自由馳騁，不受羈勒。據(jù)竇臮（《沐書(shū)賦》）記述：“張長(zhǎng)史則酒酣不羈，逸軌神澄?；仨跓o(wú)全粉，揮筆而氣有余興。”張旭往往借助酒興，酒酣后陶醉于書(shū)境，其書(shū)也變得狂逸不羈。黃山谷在《論書(shū)》中也提及“然顛長(zhǎng)史、狂僧，皆倚酒而通神入妙”。

李澤厚《美的歷程》指出：“以李白、張旭等人為代表的盛唐，是對(duì)舊的社會(huì)規(guī)范和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的沖決和突破，其藝術(shù)特征是內(nèi)容溢出形式，不受形式的任何束縛局限，是一種還沒(méi)有確定形式、無(wú)可仿效的天才抒發(fā)；以杜甫、顏真卿等人為代表的‘盛唐則恰恰是對(duì)新的藝術(shù)規(guī)范、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的確定和建立，其特征是講求形式，要求形式與內(nèi)容的嚴(yán)格結(jié)合和統(tǒng)一……”，前者更突出反映新興世俗地主知識(shí)分子的“破舊”、“沖決形式”。另一方面，“無(wú)可仿效”也表現(xiàn)在他對(duì)自然萬(wàn)物的感受印象都成為其狂草表現(xiàn)的主題：“山水崖谷、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、草木花實(shí)、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂，天地事物之變”（《送高閑上人序》）在他這里先被吸收為“喜怒、窘窮、憂悲、怨恨、思慕、酣醉、無(wú)聊、不平”（《評(píng)書(shū)貼》），然后幻化為筆下一幅幅可歌可泣、亦狂似癲的書(shū)法作品。

然而，張旭的“無(wú)形式”也并非完全是天才的迸發(fā)，而是建立在其長(zhǎng)期對(duì)“法”的繼承學(xué)習(xí)上，如《評(píng)書(shū)》中記載：“善法書(shū)者多得右軍一體，張旭得其法而失于狂”（《評(píng)書(shū)貼》）。《宣和書(shū)譜》卷十八評(píng)：“其名本以顛草，而至于小楷行草。又復(fù)不減草字之妙，其草字雖奇怪百出，而求其源流，無(wú)一點(diǎn)畫(huà)不該規(guī)矩者?；蛑^張顛不顛者是也?！边@里的“無(wú)一點(diǎn)畫(huà)不該規(guī)矩”是建立在循序漸進(jìn)和“備加工學(xué)臨寫(xiě)”的基礎(chǔ)上的。他的筆法除了得之于堂舅陸彥遠(yuǎn)，還曾向褚遂良請(qǐng)教，經(jīng)歷過(guò)一段苦思苦學(xué)的過(guò)程，最后才將師承之法與自然感悟糅合起來(lái)，最后有了醉書(shū)狂草時(shí)的揮灑自如而又無(wú)礙于法的“至法”階段。

我們具體分析一下《肚痛帖》，解析其不循常理的夸張結(jié)體模式。該作品字大小穿插，參差錯(cuò)落，極盡藝術(shù)夸張之能事；用筆亦如駿馬奔騰，飛流直下，呈現(xiàn)一派飛動(dòng)的景象；其體勢(shì)似云煙繚繞，變幻莫測(cè)。第五行的“計(jì)”及第六行的“非冷哉”每字放大兩三倍，位置強(qiáng)烈的對(duì)比出人意料。左下二字的長(zhǎng)豎非常突出，以少勝多，補(bǔ)救章法的平衡。張旭書(shū)法中常運(yùn)用，而且還有效避免了一般圓形字容易產(chǎn)生的肥胖、浮腫的感覺(jué)。圓作為典型的曲線，原本就給人以活潑可愛(ài)的特性，張旭巧妙地將“圓”融入書(shū)法，如“忽”、“何、為”，線條圓勁而富有彈性，緩解了其結(jié)體中“十字支撐”的緊張感。

今天，史界俱知，“盛唐”之“盛”也有賴于后人的夸飾與想象。張旭的狂草也把情感與形式的張力拉到了極致，為后世的復(fù)古與創(chuàng)新二元對(duì)立留下了紛繁的淵藪。（責(zé)任編輯：帥慧芳）endprint