■劉火

現代主義詩人最具影響力的當然數美國的艾略特（1888—1965），他的《荒原》把現代社會喻作一個荒原，表達了西方一代人的幻滅，他的《四個四重奏》，冥想與形象交織，哲學思想與信仰結合，這些確實使詩能夠充分自由地表達，又因為他1948年獲得了諾貝爾文學獎，所以人們都把他當作現代主義大詩人。

現代主義藝術到底是從內容上界定，還是從形式上界定，還是從內容與形式二者的統(tǒng)一來界定，沒有人思考過這個問題。西方藝術比較活躍，藝術家有充分的自由，哪怕有人把一泡狗屎看作一個藝術杰作，他就可以命名、宣揚，用一個概念來界定自己的藝術主張。藝術中的這種自由是好是壞，在西方確實無所謂，因為說好的可以隨時發(fā)表自己的言論，說壞的也可以隨時發(fā)表自己的言論。這樣，一種藝術現象和藝術主張到底是好是壞，大眾在他們的相互爭論中慢慢地就會領略，從而有自己的選擇和喜好。在西方，各種藝術流派本來是使藝術創(chuàng)作和批評活躍的，是能促進藝術發(fā)展的，而被人介紹到中國就成了一邊倒的現象：洋貨真好！有良知和學識的人知道這種危害，他要想批評，也只有寫在自己的本子上而已。有人總打著改革開放、引進先進文化的幌子，認為藝術與世界接軌才是中國文化發(fā)展的路子。

我所說的有人自己觀念就不清楚還要強迫中國人接受他的糊涂，最明顯的就是課本。

在河南省的初中語文課外讀本上，馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁》，編者把它當作“內容極為豐富”的小小說大加贊賞。這篇小文到底怎么樣，我寫有批評文章《中學語文課本中出現觀念性錯誤》、《能否以自己的審美判斷給文學下定義？》、《詞不達意與意在言外》，這里實在不想再說了?！对O計色彩》（周至禹編著，高等教育出版社，2006）第180頁莫理斯·路易斯的《無題》，從色彩交融的角度看，沒有我們的唐三彩好，從秀潤奇妙的角度看，沒有翡翠、雞血石的好，作者到底畫的什么，抽象出的什么，鬼才知道。

我不是反對介紹這些，而是反對把這些不倫不類的東西以一種觀念強加給中國讀者，讓學生說它好，跟著學這些。結果造成大學生藝術觀念和判斷上的混亂。

下面我簡單說一說現代主義詩歌。

一、意象

現代主義詩歌最明顯的特征就是意象。西洋意象派詩歌雖然是受中國古典詩歌意象的啟發(fā)而形成的，但現代主義詩歌的意象與中國古典詩歌意象有了很大的區(qū)別。這種區(qū)別在哪兒，我敢說沒有幾個人知道，所以大量的，如葉芝《沒有第二個特洛伊》：“她怎么會安分，有了那心腸，崇高/使她單純得像火一樣，/又像拉緊了的弓那樣美貌”，李金發(fā)《夜之歌》：“生命便是死神唇邊的笑”，奧登：“歐洲及群島，眾多河流，/河面皺縮如犁者的手掌”，杜運燮：“襤褸的苦力爛布一般/被丟棄在路旁”，等等，被當作了現代奇妙的意象進行欣賞。這里的詩句，是靠修辭求得驚奇，比喻大膽一些而已。這類比喻的句子，中國古典詩詞中到處都是：龔自珍“五更濃掛一帆霜”，還有“舊塔未傾流水抱，孤峰欲倒亂云扶”，“歸心千古終難白，啼血萬山都是紅”等等。

那么，現代意象到底怎么樣呢？現代意象絕不是靠修辭得來的。我們以龐德的《地鐵車站》為例進行分析。

The apparition of these facesin the crowd；

Petals on a wet，black bough.

人群中一個個臉幽靈般閃現

黑色枝條上濕漉漉的花瓣

注意：這首詩譯法不同，語言呈現的效果也不同?，F在的譯法，“幽靈”直接作狀語修飾“閃現”，就和作形容詞直接修飾“臉”不同。若譯成“人群中閃現一個個幽靈般的臉”，“臉”這一形象變?yōu)橐庀筮€是由修辭得來的，語言的沖擊力顯然沒有前者強烈。前者的語言是說“臉”在“幽靈般閃現”，顯然“臉”是個活的事物，和一個客觀形象的“臉”是不一樣的。語言的活和死就表現在細小的差別上。

不論現代主義意象還是中國古典意象，意象都是由形象而來的，也只有由形象發(fā)展而來的意象才保持它的形象性。這一點，吹捧現代主義的詩人是不管的，他隨便想一個事物就把它當作意象，結果使讀者莫名其妙。

從形象到意象，就是在形象中注入了感情色彩。孟浩然《過故人莊》：“綠樹村邊合，青山郭外斜?！边@個“綠樹”就是純形象物。司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！边@個“黃葉樹”就是意象物，因為“黃葉樹”的“老”、“悲”、“苦”、“孤”、“寂”等多種意味是由“雨中”、“燈下”、“白頭人”言外的“秋夜”烘托出來的。

龐德的《地鐵車站》，“臉”是個形象物，由“幽靈”限制就變成了意象物，不但如此，“臉”的意象性還由“花瓣”給出，“花瓣”同時由“黑色枝條”、“濕漉漉”修飾或限制，使形象物“花瓣”也變成了意象物，“花瓣”這個意象修飾“臉”這個意象，就使“臉”和“花瓣”的詩意各自加強了。從詩句看，“臉”和“花瓣”是一種映射關系，不是修辭關系。所以這首詩中各種意象是相互比喻、映射、對比、象征的關系，詩的豐富性也來自這些。

乍看起來，現代主義意象和中國古典意象沒有實質的區(qū)別，其實不然。我們看中國古典意象中的“黃葉樹”、“白頭人”可以相互襯托、比擬、映射，內容也非常豐富，而現代主義詩歌中的意象“臉”、“花瓣”、“幽靈”是意象與意象的幾何級數突變，“臉”和“花瓣”對應，是美麗；“臉”和“幽靈”對應，是詭譎；“花瓣”和“黑色枝條”對應，是邪惡；“花瓣”和“濕漉漉”對應，是滋潤或忙碌或疲憊；“幽靈”和“閃現”對應，是神秘或幻變；而“臉”、“花瓣”、“幽靈”、“黑色”、“濕漉漉”又是相互對應、映射的，所以簡單的兩句詩包含了無比豐富的內容。

現在有人說寫詩可以像說話一樣。龐德的《地鐵車站》如果譯成一句話：“人群中一個個幽靈似的臉好像黑色枝條上濕漉漉的花瓣在閃現?！边@是說話，并且句意都譯出來了。這是詩嗎？意象沒有了，映射沒有了，象征沒有了，就剩下了比喻，而且語句是死的?？梢?，詩，是技巧的說話。

代表典型的現代主義詩歌意象，還有狄金森的詩。

I shall keep singing！/Birds will pass me/On their way to Yellower Climes-/Each-with a Robin’sexpectation-/Iwith my Redbreast-/And my Rhymes-

Late when I take my place in summer-/But-I shall bring a fuller tune-/Vespers-are sweeter than Matins-Signor-/Morning-only the seed of Noon-

我要不停地歌唱！/鳥兒會超越我/向更黃的氣候飛行-/每一只都有知更鳥的抱負-/我，有我的紅胸脯-/我有我的音韻-

晚了，要在夏季占一席位置-/但是，我會唱出更豐滿的曲調，/黃昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不過是中午的幼苗-

這首詩的現代性驚人處詩意所在就在后一句，有人把“Morning-only the seed of Noon-”譯成“早晨，不過是中午的幼苗-”就譯得不倫不類?！霸绯俊笔菚r間名詞，和“幼苗”這個形象物有何關系？顯然怎么也組合不成一句話。有人認為現代主義詩歌就是這樣，怪異，沒有理可講。算正這是名人的詩，哪怕不成語句，也是好詩。這就是中國大部分讀者近三十年接受西方好詩的實際情況。因為我對狄金森的詩進行了重譯，我感嘆她詩歌的現代性之外，更佩服她在社會生活中創(chuàng)造意象的能力。我既然說“在社會生活中”，那么她的詩歌意象除新奇的一面外，也有合理的一面，不是組不成句子，不是不可理解。她的詩就合了中國古典詩論中的“反常合道”、“出人意料合乎情理”。

那么，把“Morning-onlytheseedof Noon-”譯成“朝霞，不過是中午的幼苗-”是不是我歪曲了狄金森的意思，對英文“morning”胡亂篡改呢？

這首詩是這樣的，詩人看見一只鳥從自己頭頂飛過，她知道鳥兒向黃色成熟的氣候飛去，鳥兒有抱負有追求。黃色成熟的氣候顯然是秋天，秋天是收獲的季節(jié)。詩人知道，它們向往收獲，它們也有收獲。自己呢？自己沒有，但詩人有自己的價值取向，也表現了自信，那就是“我有我的紅胸脯，我有我的音韻，要在夏季占一席位置，唱豐滿的歌”。詩人雖然有這種人生意識：成不成功無所謂，只要唱出自己豐滿的歌就行，但詩人還是產生了矛盾，并且這種矛盾也是我們每個人都會有的，誰在付出以后不向往收獲呢？所以接下來詩人說“黃昏星的歌比晨曲更美，先生-/朝霞，不過是中午的幼苗-”。我國古代詩人李商隱有“夕陽無限好，只是近黃昏”的感嘆，狄金森卻說“黃昏星的歌比晨曲更美”，狄金森這里說的是成熟是收獲，言外意是人生的奮斗最后有所成功才是幸福的美好的。我們誰都知道，朝霞不但絢麗燦爛，令人向往，而且有蓬勃生長的朝氣，令人興奮，狄金森卻說“朝霞，不過是中午的幼苗-”，這也是從成長成熟來說的，詩人言外的感喟到底有多少？是對人生的感嘆？還是對生活的感嘆？還是對愛情的感嘆？大概只有詩人自己知道了。美麗的詩句中不見得是美麗的心情。

另外，“morning”譯成“朝霞”，類似的，中國古典詩詞中到處都是。唐·吳融《題袞州泗河中石床》：“謫仙醉后云為態(tài)，野客吟詩月作魂?！贝恕霸隆憋@然指“月光”或“月色”，否則“月作魂”解不通。還有《紅樓夢》里：“寒塘渡鶴影，冷月葬花魂?！睆膶淇础疤痢睂Α霸隆?，“月”應是天上的那一輪玉盤，但要葬花魂，只有月光或月色才能夠。蘇軾的“天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來?！边@里的“?！币彩侵浮昂Ｋ?，不是地理名詞“?！?。

我們看，不論龐德的詩，還是狄金森的詩，只要是好詩，詩中意象都是由形象變化而來的，這一點，和中國古典詩歌意象沒有什么區(qū)別。好的現代主義詩歌意象都有她的形象性，這一點幾乎沒有人重視，所以造成中國近些年詩歌創(chuàng)作的混亂，有些人哪怕忽然看到一個鄉(xiāng)下人在城里大街上撒尿，他也把此當作一個現代意象記下來：“一個鄉(xiāng)下漢子/站在大街上/痛快地撒著尿/大街上并沒有禾苗”。

大家都說，中國新詩的發(fā)展既要借鑒西洋的詩歌技巧，又要繼承中國古典詩歌詩藝。但到底怎樣借鑒怎樣繼承，借鑒什么繼承什么，沒有人說得清。拿意象來說，中國古典詩歌意象大都與形象有關（見《李賀詩再論》），這一點我們必須繼承。繼承了發(fā)展，那就是創(chuàng)作意象時像西洋詩一樣，對形象大膽、出奇、多角度地注入思想情感。這一點不是不能做，要看我們有沒有想象力，是不是把詩當作藝術來寫。

我有一首詩《鋤草》：

鋤草彎腰/彎腰鋤草/千代萬世/不傷一禾

老農的腰彎下去/禾苗的腰直起來/整個田野就長高了

這首詩的意象就既繼承了中國古典詩藝，又借鑒了西洋現代詩法。重點句“整個田野就長高了”，“田野長高”是個不可理喻的意象，但我們若注意，禾苗長高直起腰和田野長高是一樣的，我們就有了“田野長高”的形象性，再結合前面的詩句：千代萬世的老農種莊稼呵護莊稼，收獲糧食供人們吃喝，可以說人類文明的發(fā)展高起也是農民用糧食喂養(yǎng)出來的，那么“整個田野就長高了”這個意象不但有其廣闊性——整個中國的田野，而且還有其深邃性——幾千年中國的田野。這樣，這個意象在現實中是蒸騰伸展的，在歷史中也是蒸騰伸展的。我們想象一下：田野在現實中長高，在歷史中長高。這種景象本來就不可思議，再加上與人類的生存和文明的發(fā)展相溶相映，這個意象的意味不是非常豐富嗎？但記住，這個意象的獲得不論從語言邏輯還是從語意邏輯都順理成章，不像現代有些詩歌意象那樣：光有語意邏輯不合語言邏輯。

二、結構

有人認為，現代主義詩歌的語言結構有一大特色，那就是整首詩只注重語意，即詩意邏輯，語言邏輯可以不管。這種現象最典型的就是芬蘭詩人索德格朗的《現代處女》：

1.我不是女人，我是中性的。

2.我是孩子、童仆，是一種大膽的決定，

3.我是鮮紅的太陽的一絲笑紋

4.我對于所有貪婪的魚來說是一張網，

5.我對于每個女人是表示敬意的祝酒，

6.我是走向幸運與毀滅的一步，

7.我是自由與自我之中的跳躍

8.我是在男人耳中血液的低語，

9.我是靈魂的顫栗，肉體的渴望與拒絕，

10.我是進入新樂園的標記，

11.我是搜尋與勇敢之火

12.我是冒昧得僅深及膝蓋之水，

13.我是火與水誠實而沒有限度的結合

這十三句詩，單獨講不說毫無意義的話，也沒有深刻的內容。十三句詩十三個意思，相互毫無照應、對比，各自獨立。如果不看標題，任何人也猜不透這首詩在說什么。這就是現代主義詩歌結構的典型性，各句語意獨立，毫無語言邏輯，也可說成：各個意象獨立存在，意象與意象間毫無聯系。這首詩加上標題“現代處女”，就由“現代處女”把各個孤立的意象或語句統(tǒng)一了起來，也就是說，有了標題，這首詩的語意是合乎邏輯的，盡管語言不合邏輯，但不影響這首詩的詩意。這是一首非常奇妙的詩，奇妙在詩人用一句句白話寫出了“現代處女”的種種心理和行為表現。

第1句寫現代處女的性格，第2句寫現代處女不知懼怕，第3句寫現代處女爛漫多彩，第4句寫現代處女狐媚張揚，第5句寫現代處女共處共歡，第6句寫現代處女不信命運，第7句寫現代處女野性人性共存，第8句寫現代處女魅力誘惑，第9句寫現代處女釋放人性又矜持，第10句寫現代處女是新新人類，第11句寫現代處女開拓文明，第12句寫現代處女勇于探險但又不大膽，第13句寫現代處女有時平和有時偏激。

我開始就提出了，現代主義詩歌，我們是從形式上界定？還是從內容上界定？還是從內容與形式的統(tǒng)一來界定？

這一首《現代處女》，我說只有內容具有現代性，語言結構毫無現代性。

詩歌的這種結構形式，我國元代的馬致遠的《秋思》就是如此：“枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯?！痹娭惺N意象若沒有最后一句“斷腸人在天涯”統(tǒng)一起來，基本上是孤立的，意義相互的關系不大。詩歌的這種結構形式，我國唐代詩人李賀運用得更純熟，可以說和現代主義詩歌《現代處女》一模一樣，但語言典雅俏麗。

請看李賀的《李憑箜篌引》：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。/江娥啼竹素女愁，李憑中國彈箜篌。/昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。/十二門前融冷光，二十三絲動紫皇。/女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。/夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞。/吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

因為這首詩我進行過詳解，所以這里就簡單說一下。這首詩想象奇特瑰麗，但修辭講究，這首詩分四個層次，恰合了中國七律的“起承轉合”詩法。我這里只說說各句詩寫的什么，至于為什么，請看我的論文《李賀與現代主義》。

“吳絲蜀桐張高秋”寫琴聲的“空明清爽”，“空山凝云頹不流”寫琴聲的“遲滯、緩慢、沉悶”，“江娥啼竹素女愁”用情態(tài)表現琴聲的“悲傷、愁怨”，“昆山玉碎鳳凰叫”喻“清脆、和暢”之音，“芙蓉泣露香蘭笑”喻“幽婉、冶麗”之音，“十二門前融冷光”喻“凄清”之音，“二十三絲動紫皇”喻“明快激揚”之音，“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨”喻“激切清涼”之音，“夢入神山教神嫗，老魚跳波瘦蛟舞”寫音樂的功用和神奇，“吳質不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔”從觀眾的情態(tài)反襯音樂的魅力。

李賀的《聽穎師彈琴歌》也是同樣的寫法和結構。我們看到，李賀的詩語言和詩意之間，比現代主義的詩語言和詩意走得還要遠還要偏。這樣，我們能說李賀是現代主義詩人嗎？甚至是后現代主義詩人？不論怎么著，李賀是一千多年前的人。

這說明，從詩歌形式結構上不能說有些詩歌就現代主義了。需要說明的是，詩歌的這種結構形式同時也顯示了詩句的跳脫速度。有人把詩句任意或飛快跳脫當作現代主義詩歌的一個特征，從以上分析看，中國古典詩歌也有不講語言邏輯的飛速跳脫。

三、敘述方式

詩歌的敘述方式當然多種多樣，抒情，描寫，白描，記事，敘述，議論，還有夾敘夾議等等，說到現代主義詩歌，是不是表現在由內心到外界重表現呢？說到古典詩歌，是不是表現在由外物到內心重白描呢？這其實牽涉到王國維《人間詞話》中提到的詩的“有我之境”、“無我之境”。

對于詩歌的“有我之境”、“無我之境”，我提出過疑義。已故著名學者、鄭州大學教授劉家驥先生和我談論這個問題時，也覺得詩歌的“有我”、“無我”不知什么東西?！岸霹N聲里斜陽暮，可堪孤館閉春寒”，王國維認為孤館里的寒意是詩人感覺到的，是有我之境?！昂疅煹穑坐B悠悠下”，王國維認為是客觀描述，是無我之境?！坝形抑场焙美斫庖恍窃娙俗约旱氖闱?、描寫，表達詩人自己的感覺?！盁o我之境”真的不好理解?！昂疅煹穑坐B悠悠下”這種景象是誰看到的？若無人看到這種景象還有什么意義？詩人寫下這樣的句子，肯定是詩人看到的，況且讀者讀時也會進入詩里。陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！闭l讀誰在詩里，詩里陳子昂懷才不遇的悲痛心情多么強烈，甚至讓讀者擊節(jié)同呼，能說這是“無我之境”？就拿現代主義詩人艾略特的《荒原》來說，這里面詩人把自己完全消泯了，雖然“我”、“我們”不時出現，但那是詩中之“我”、“我們”，幾乎和艾略特無關。要說寫《荒原》的詩人不在詩里，這話誰也不信，就暫且認為詩人不在詩里，詩里出現的“我”、“我們”、“你”、“她”、“他”、“瑪麗”、“埃爾伯特”、“商人”等等都是詩中人物，但至少讀者讀時還是要進入詩境的。如果一首詩的詩境里沒有人，怕是無法讀，更不用說欣賞了。

回到詩歌敘述，我們看《荒原》的敘述，詩人有意淡化作者的參與，詩中人物由于不斷變化角色，使詩的場景也在不斷變化，當然詩的表達也就廣闊豐富得多?！痘脑分胁坏娭挟斚氯宋锸乾F場化的，詩中歷史人物、傳說人物、神話人物、以往書中人物等也都是現場化的。這或許就是現代主義詩歌的優(yōu)越之處。但是，我們如果熟悉我國兩千年前的詩歌《離騷》，詩中除了詩人明顯在場、抒情濃些，敘述和現場化幾乎和《荒原》一模一樣?！峨x騷》中的場景不但有神話、傳說，而且直接進入洪荒宇宙，詩人不論敘述到哪兒，天上地下，現實歷史，神話傳說，詩中場景都是現場化的。

我們比較《離騷》和《荒原》，除了語言不同外，其他的有實質性的區(qū)別嗎？

現代主義的表現由內而外，中國古典詩的白描由外而內，恐怕是有些人自己的解讀。我們知道現代主義詩歌大師艾略特主張觀念尋找客觀對應物的創(chuàng)作方法，主觀客觀一先一后就是由內心而外物嗎？再者說，白描的詩缺少內心活動只是外在現象，要看讀者能不能進入詩里了。司空曙的“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，李清照的“知否？知否？應是綠肥紅瘦”，李清照的“守著窗兒，獨自怎生得黑？”李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，這些看似只對外物描述的詩句，作者的內心感情非常激烈、豐富、深沉，要比所謂現代派的詩句，如杜運燮的“異邦的旅客枯葉一般/被橋欄擋住在橋的一邊”，車前子的“瘦得能割斷風，但割不斷鄉(xiāng)愁”等等強烈得多。從這里可以看到，中國的現代派詩歌與古典詩歌是脫節(jié)的，有些光有新鮮的語言，缺少形象。

說到白描，我不得不說一說《紅樓夢》?！都t樓夢》的白描手法運用得純熟、精湛、高超。不懂的，有些白描語言好像什么也沒有寫，普通得如說大白話，像林黛玉臨終對丫環(huán)紫鵑囑托之言，連著名小說家張愛玲都沒有看懂，何況一般讀者呢？而我每當讀到那兒，或寫東西寫到那兒，就禁不住飲泣，有時甚至淚水漣漣。簡單的幾句話，林妹妹的悲痛辛酸，所遭遇的種種折磨，特別無知音不被人理解等等，不管遭遇多少非言非語，臨終時的堅定、自信等也包含在那看似不經意極為普通的話中了，并且回應了自己吟唱的《葬花吟》，回應了賈母“白疼”了的話語等等。為什么幾句簡單的普通話會包含諸多情感、思想和內容，不解釋有些人還是體會不到。因為我在紅學論著《紅樓風情解》、《紅樓迷蹤》中已經做了剖析，所以這里就簡單地提示一下。我主要想說，白描語言再簡單再普通，若能打動讀者在那里悲傷，難道作者寫時思想不激動？內心不激蕩？感情不沖動？

白描語言有時看著與作者無關，其實有些好的白描語言是作者用心血澆鑄、洗刷出來的，不是先有語言而后才有感情，而是先有感情的洶涌而后才有語言的沉靜、清朗。

四、修辭

關于詩歌語言的修辭，卜一、淑明在《拯救與逃亡——現代詩學的古典皈依》一文中作了較系統(tǒng)的總結，這里不妨簡單梳理一下。

詩語修辭的大致變化：

“昔我往矣，楊柳依依”，“青青子衿，悠悠我心”，“采菊東籬下，悠然見南山”，單純樸素，幾乎不著修飾痕跡。我需要說明的是，語言的這種現象就是白描手法。

六朝時代，修辭膨脹，“懷情入夜月，含笑出朝云”。

初唐，修辭漸臻成熟，“鵲飛山月曙，蟬噪野云秋”，“云霞出海曙，梅柳渡江春”。

盛唐，浪漫風格，“雁引愁心去，山銜好月來”，“星垂平野闊，月涌大江流”，“且向洞庭賒月色”，“還來就菊花”。

中唐，修辭奇險狠重，韓愈，孟郊，賈島，李賀。

詞，修辭濃艷綺靡，“獨依望江樓”，“鬢云欲度香腮雪”，“平山欄檻倚晴空”。

五代已偏重修辭，“六街微雨縷香塵”，“丁香空結雨中愁”。

北宋秦觀的“山抹微云，天粘衰草”正合現代主義詩風。

從卜一、淑明的總結看，詩歌語言從古至今漸趨于注重修辭手法，使詩語變得綺麗、俏拔，到了現代主義，詩歌語言盡量翻花樣，花樣越翻得多越翻得稀奇就越顯詩人的才能。

本來淡云繞山，秦觀偏說“山抹微云”。這種偏移視角變化語言說法的作詩方法，正是現代主義詩人的訣竅。由此可見，現代主義詩歌語言并不是什么創(chuàng)造，我國北宋時期就已經有了。

說北宋還是晚了，一千多年前的唐代詩人李賀好多詩句比現代主義的詩句還奇幻。現代主義詩句的形質轉化，李賀不但用了，而且比現代主義更復雜更好。

“四月是最殘忍的一個月”（艾略特）。四月和殘忍不可能從外在形象上找到什么相似點，只有質性的感覺如此。

“那淫蕩的肥胖的鐘聲”（肯明斯）。鐘聲的淫蕩、肥胖看不見摸不著，有時可以聽出來，只有通過感覺通過鐘聲質地把握其形。

這種詩法，我們看李賀的《昌谷詩》：“柳綴長縹帶，篁掉短笛吹?！绷膿u蕩，竹的擺動，和吹笛聲更多的是聲音質的相似。這里形象的有：青色、動態(tài)、清寂、脆靜，細微則就是聲音的質感了。聽笛音不如說感受笛音，從柳絲、竹影、情境感受笛音。這種寫詩解詩的方法就是現代主義的層層轉換與契合，而李賀比現代主義詩人高明，他的轉換、契合同時從形、質、色、情、境、態(tài)幾個方面進行，使讀者對詩的感覺豐富多彩。

從卜一、淑明的總結看，現代主義一些詩句就是對古典詩意的翻新，真正創(chuàng)造性的東西并不多。下面是卜一、淑明的對比。

元前期劉因有“白云無恙”，到張養(yǎng)浩“向鵲華莊把白云種”，到了現代則有“菲律賓人種植臺風”。

元曲有“土牛兒載將春到也”，現代主義就說：“北國的春天，如南方來的時裝，剛剛運到”。

古人說：“鳥道掛疏雨，人家殘夕陽”，今人說：“鳥道切云狐，雁字寫天箋”。

古人說：“風乍起，吹皺一池春水”，今人說：“風剝滄海，翻出白浪片片”。

古人說：“歸夢趁飛絮”，今人說：“流螢帶給你星辰的夢”。

古人說：“云壓雁聲低”，今人說：“月光浮起鳥啼，沾滿你的胸襟”。

唐詩：“三更風如切夢刀，萬轉愁成系腸線”，今人則說：“瘦得能割斷風，但割不斷鄉(xiāng)愁”。

馮延巳說“細雨濕流光”，現代主義就說“雨點打濕了目光”。

另外，用修辭手段使語言陌生化，現代主義詩歌有，古典詩詞也很多。

周夢蝶《菩提樹下》：“坐斷幾個春天？又坐熟多少夏日？”

洛夫說“城市中我看到春天穿得很單薄”。

李清照有“人比黃花瘦”。

我們好好想想，現代主義詩句和古典詩句到底有多大的差別？難道不是和古典詩歌緊密相聯的嗎？現代主義藝術能割斷傳統(tǒng)嗎？

從詩歌語言越來越講究修辭來看，這恰是詩歌創(chuàng)作從真情實感出發(fā)越來越無力，不得不走向對語言下功夫。我們又很清楚，真正的藝術是發(fā)自內心的，藝術里含有真情厚義才最能打動人。藝術創(chuàng)作歸根求源，不是走向語言，而是走向詩人的內心，走向生命，走向生活?，F代藝術最根本的還是要表現現代人的生存狀態(tài)、生命狀態(tài)，表現現代人性和現代人的追求。藝術形式可以翻花樣，但不能只是個花架子。艾略特之所以讓人崇仰，絕不僅僅因為他變革了詩歌表達。他讓人敬重的是，他真實廣闊地寫出了現代人所處的生活環(huán)境以及現代人對生活和生命的態(tài)度。他的所謂的哲學思想和信仰，也是基于現實生活的刺激從而進行思考和探索。

另外，現代主義詩歌修辭，如果不講究內容與形式的統(tǒng)一，真的太容易了。如現代主義“世界從物質的河流漂過”這樣的詩句，我隨便就可以來幾句?！坝曜鞯脑啤?，“陽光披一片云衣”，“笑容隔開了你的臉”，“土地懷孕了”，“深夜的燈光是青澀的杏子”，“春天的太陽是熟透的桃子”，“我背著風給自己的感情取暖”等等。有人說這樣的詩句容易產生歧義，使詩意有了多向度指向?，F代主義詩人，如先鋒詩人，動不動就說，讀者讀不懂我的詩，我詩的豐富和深刻無人能理解。這到底是現代主義詩人的錯？還是讀者的錯？語句多義就是詩了嗎？

我說不是。詩句多義，但要有指向?，F代主義也好，后現代主義也好，藝術可以多姿多彩，但不可以迷離恍惚。詩句可以多意，但不可以不知所云。詩體可以不拘一格，但不可以支離破碎，只是木棍亂七八糟搭就的棚子。

五、跳脫

有人把詩句飛速跳脫，意象隨便飛躍當作現代主義詩歌的一大特色，像《現代處女》，句與句之間毫無發(fā)展軌跡，但這樣的詩我說了，李賀《李憑箜篌引》、《聽穎師彈琴歌》等也是如此。相反，詩句飛速跳脫，意象隨意飛舞，大量的這樣的詩，令人莫名其妙，不知所云。有人說這是一種天才，想象力強。我說這是一種游戲，堆積意象。詩句是繽紛多彩、亂花迷人，還是紊亂無序、雜草叢生，就要看詩意是曲徑通幽，還是詩意無處可行，或一下子走到了死胡同。法國詩人瓦雷里的《海濱墓園》，詩句跳躍就非?？欤徽撛趺纯於加幸欢ǖ能壽E?，F代主義詩歌——圍繞主題運動時的圓心不固定、半徑多變——這種結構和詩句變化，在長詩中會出現，我有些長詩就是如此，但詩的開頭和結尾最終會挽合到一起。如果一味地游離、伸展，最后形似一個展開尾巴的大掃帚，恐怕那就不成為什么詩歌了。

我覺得現代主義詩歌，具有修辭作用的詩句跳脫，才是現代主義獨有的。我曾寫論文，探討過詩句跳脫、詩句錯行、標點符號超常應用等所具有的修辭意義，我干脆把這些技巧叫作修辭技巧。

狄金森的《一只小鳥沿小徑走來》第三、四、五節(jié)：

He glanced with rapid eyes/That hurried all around-/They looked like frightened Beads，I thought-/He stirred his Velvet Head

Like one in danger ，Cautious，/I offered him a Crumb/And he unrolled his feathers/And rowed him softer home-

Than Oars divide the Ocean，/Too silver fora seam-/OrButterflies， off Banksof Noon/Leap，plashless as they swim.

有人翻譯為：

他用受驚嚇的珠子般/滴溜溜轉的眼睛-/急促地看了看前后左右-/像個遇險人，小心

抖了抖他天鵝絨的頭，/我給他點面包屑/他卻張開翅膀，劃動著/飛了回去，輕捷

勝過在海上劃槳/銀光里不見縫隙-/勝過蝴蝶午時從岸邊跳起/游泳，卻沒有浪花濺激。

我們對照原文看譯詩，原詩的韻沒有了，原詩奇異的意象沒有了，原詩大膽而奇妙的結構沒有了，有些東西不是沒有譯出來，而是譯錯了。狄金森是標準的現代主義詩人，她的詩歌奇異但合乎情理，她的詩歌意象驚人但和詩意統(tǒng)一，她打破了古典語言和意象，但她創(chuàng)造出了一片藝術新天地。

這首詩的第三節(jié)末尾和第四節(jié)開頭、第四節(jié)末尾和第五節(jié)開頭的句子都是斷而實連，有懸置、提示意味。詩人嫻熟的語言技巧，讓人們不易覺察這些而已。

這首詩我的翻譯如下：

他敏捷的眼睛一瞥/然后匆忙地輪轉/看著像驚嚇的念珠/我想，他抖動他天鵝絨的頭

像一個遇險人，小心謹慎/我給他點面包屑/他就張開雙翅/劃動著飛回柔和的家

勝過在海上劃槳/一條縫隙里銀光激射/勝過蝴蝶們，從中午的岸邊躍起/游泳，卻沒有浪花濺激

詩句的這種跳脫方法，馮至先生用過。他的《十四行集》有一首詩各節(jié)結句和另一節(jié)開頭都是這樣的跳脫，并且加強了形象，有一定的修辭作用。

我們聽著狂風里的暴雨，/我們在燈光下這樣孤單，/我們在這小小的茅屋里/就是和我們用具的中間

也有了千里萬里的距離：/銅爐在向往深山的礦苗，/瓷壺在向往江邊的陶泥，/它們都像風雨中的飛鳥

各自東西。我們緊緊抱住，/好像自身也都不能自主。/狂風把一切都吹入高空，

暴雨把一切又淋入泥土/只剩下這點微弱的燈紅/在證實我們生命的暫住。

一、二節(jié)之間跳躍，顯示孤單的具象。第二節(jié)第一句是一句話的結束，卻用冒號，是提示性的句子，表示孤單的原因，同時作為一節(jié)詩的開始，也表示孤單的開始。第二、三節(jié)之間，“飛鳥”跨行而“各自東西”，一是加強語感，二是形象寫出了飛鳥的動感。第三、四節(jié)之間，第三節(jié)末尾句和第四節(jié)開始句本來是并列關系，分行斷開，強調了“狂風”和“暴雨”的殘酷。

從馮至的這首詩我們應該清楚，現代主義詩歌，語言可以玩花樣，跳脫可以不守常規(guī)，斷句、結構可以不守法則，但一定是形式和內容的和諧、統(tǒng)一。馮至這首詩，韻律流暢，語言順暢，詩意和暢，但又是現代主義的結構、敘述形式。

創(chuàng)作的自由和寫詩的隨意有著天壤之別，創(chuàng)作的自由可以不經意間把多種藝術形式融合在一起而又不露痕跡，寫詩的隨意只能寫一些語言集合在那兒。

說到這兒我不得不多說幾句，曾幾何時有些人否定賀敬之的詩，否定郭沫若的詩，否定田間的詩等等。我真不理解，中國新詩創(chuàng)作到底怎么了？中國有些所謂專家學者到底怎么了？

有人說賀敬之先生的《桂林山水歌》不是真詩，是吹捧奉迎之作。《桂林山水歌》，韻律有中國古典詩的韻律，意象選取和詩句運行，又有民歌風味，詩的整體結構又是自由體新詩的，《桂林山水歌》之所以美妙動人，讓人讀著讀著就禁不住張口吟詠，就是因為這首詩融合了古典、民歌、新詩的一些特點，既整齊又自由，意象新奇又可親，感情崇高又親切，可以說是感情和思想找到了文字找到了詩句的藝術杰作，不知有的研究員怎么就沒有“研究”出來。

我提醒一句吧，好作品是達到創(chuàng)作自由境界時創(chuàng)作出來的，不是隨意寫就能寫出來的！

我覺得，現代主義（包括各個派別）藝術，與其說是詩歌變革，不如說是思維意識的實驗。在現代環(huán)境中，戰(zhàn)爭、瘟疫、災難、人情淡薄、爾虞我詐、物欲橫流等等，使現代人產生這樣那樣的困惑，有時思想情感極度痛苦，思維意識無疑會出現各種變化，人們把這些變化著的意識真實記錄下來達到發(fā)泄的目的，這其實無可厚非。但是，把那些奇奇怪怪、莫名其妙的語言、畫面、線條等都冠以藝術之名，不是對藝術的創(chuàng)新反而是對藝術的鄙視。

藝術需要變革和發(fā)展，但既然是藝術，她就有她的來龍去脈，有她的規(guī)則和發(fā)展規(guī)律。要說誰誰一下子變革了一種語言形式，創(chuàng)建了一種新語體，恐怕在世上不會有這樣的人。狄金森的詩歌意象很現代，但她有的詩歌很有唐詩的形式味道，哪怕狄金森沒有讀過中國的唐詩。龐德受中國古詩的啟發(fā)創(chuàng)建意象主義，結果他的詩歌意象極具放射性，不但形象鮮明，而且具有暗示、聯想、烘托、引申、對比、比喻、映射等多種功能。

我們應該清楚了，現代主義詩歌，內容和形式完美統(tǒng)一的，其形式多多少少都與古典詩藝有關系。藝術的學習、創(chuàng)作、評論、發(fā)展，不能從概念、觀念出發(fā)而應從藝術的本體出發(fā)。藝術載體搞清楚后，再說她的時代內涵生活內涵也不遲。