“五四”是中國文化的轉型期，“救亡”與“啟蒙”是“五四”的兩大時代主題，外來壓力和自身需求造就了文學翻譯的黃金時代。由于人的主體意識的覺醒，“五四”時期文學翻譯的功利意圖增強，并以其特殊的身份參與了中國現(xiàn)代文學的建構?！拔逅摹毙挛膶W運動的典范意義在于多種新文體地位的確立，其中外國詩歌的譯介在“五四”時期堪稱中國文化交流史上最繁榮的時期，無論是譯詩的數(shù)量、參與翻譯的隊伍和譯詩在當時的影響都是史無前例的[1]，匯集成一條波瀾壯闊的巨流。譯詩對于中國古典詩歌審美范式的突圍和裂變、詩學規(guī)范的流變以及對新詩形成的客觀影響起到了不可估量的作用。在“五四”社會文化大背景下，詩學規(guī)范對翻譯的影響具體體現(xiàn)在譯詩者翻譯策略的確定中，而譯詩者的詩學觀和對主體文化的態(tài)度亦影響譯者的翻譯策略，從而導致詩學規(guī)范的轉型。

“五四”前詩學規(guī)范與詩學傳統(tǒng)

規(guī)范是一個社會學概念，是在“歷史、文化和社會諸層面上建立和形成的傳統(tǒng)和慣例”[2]，是特定社會群體在一定時期內社會文化信念和價值觀的總和。社會群體中的每個成員都自覺遵守規(guī)范制約下的行為模式，并且以集體的共同價值和期待為基礎。清末民初的主流翻譯規(guī)范是以意譯為主的“豪杰譯”翻譯模式，這是一種“缺乏邊界意識的翻譯方式”[3]，歸化程度極高，通常與譯入語語言規(guī)范、文化規(guī)范、社會規(guī)范、道德規(guī)范等不一致的地方都大力改寫或改編，以期符合中國傳統(tǒng)以漂亮的古文進行翻譯的詩學規(guī)范和讀者期待規(guī)范。翻譯作為一種改寫的形式，“無論其動機如何，都反映了一定的意識形態(tài)和詩學，并以此操控文學在特定的社會以特別的方式運作”[4]?！拔逅摹鼻?，尤其是1917年“新文學革命”前的外國詩歌翻譯幾乎都采用四言、五言、七言、騷體和曲牌等，依循中國古典詩詞的格律采用歸化的策略翻譯外國詩歌，不惜犧牲和更異原詩形式和結構以傳統(tǒng)情調取悅目的語讀者，從而達到“開民智求變革”的翻譯動機，如胡適的譯詩《軍人夢》、《六百男兒行》、《縫衣歌》、《驚濤篇》等，而拜倫的《哀希臘》則先后被譯成梁啟超的曲本體、馬君武的歌行體、蘇曼殊的五言詩體和胡適的騷體等多種體裁。

另外，“詩緣情”和“詩言志”是中國傳統(tǒng)詩學的兩大思想支柱，傳統(tǒng)的詩學觀十分重視詩歌翻譯的藝術形式與風格。中國傳統(tǒng)詩學從《詩經(jīng)》開始經(jīng)歷了數(shù)千年的藝術積淀，至唐宋達到巔峰，已經(jīng)形成一套成熟的審美形態(tài)和操作規(guī)范，進而內化為譯詩者的翻譯定式，且近代的譯詩者們大多曾飽讀詩書，深受中國古典詩歌的浸淫，唐詩宋詞的光輝典范使他們“無意也無力超越中國古典詩體這種文言漢語最美的能指形式，因為中國古典格律詩以其浩大的氣勢使其他形式黯然失色，中國文人經(jīng)營了幾千年的這種詩歌形式必然會成為詩歌翻譯者們的首選”[5]，他們所需要的只是外來的新思想而不是形式，即所謂的“舊瓶盛新酒”。應當指出，此時的中國文人仍做著天朝上國之夢，不愿面對和承認中國文化地位的衰退。因此清末民初的譯詩，從形式上看無法真正完成現(xiàn)代詩歌的轉型，以中國調翻譯外國詩歌，自然無法傳達其神韻。梁啟超對此曾這樣說道：“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩歌，尤屬難中之難。本篇以中國調譯外國意，填譜選韻，在在窒礙，萬不能盡如原意?！盵6]

“五四”時代特質與譯詩熱潮

“五四”時期的中國處于急劇變動的轉型時期，啟蒙和救亡的雙重特點使翻譯被看作是思想啟蒙和社會變革的利器，新文化運動的先鋒們擯棄了之前詩歌翻譯的文化中心主義，開始敢于面對已經(jīng)落后的文化地位，極力主張傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉型，并以白話譯詩著手改造語言，改造文學，以達到改造國民、改造社會的目的。五四譯詩與清末譯詩的顯著不同，在于從“像我”轉向“我像外國文學”[7]。胡適的譯詩《關不住了》被其稱為新詩創(chuàng)立的紀元，成為新詩創(chuàng)作的模板，導致了中國詩歌白話化和詩體大解放，在語言上聲援了中國白話新詩運動。其次，各種報刊和文藝刊物刊登了大量的譯詩，無論是《新青年》、《小說月報》、《創(chuàng)造季刊》、《新潮》、《少年中國》和《每周評論》等綜合性文藝刊物還是《詩》這種純粹的詩歌刊物，就連《時事新聞》和《晨報》這樣的普通報紙都在副刊上大量刊登譯詩。再次，各文學社團如創(chuàng)造社、未名社、文學研究會和新月派等相繼成立，大力倡導翻譯文學，探討并踐行詩歌翻譯。報刊雜志和文學社團的興起，使譯詩擁有了龐大的試驗場地和翻譯隊伍。五四譯詩與近代相比出現(xiàn)了嶄新的局面：譯詩范圍擴大了，世界各地的詩歌，尤其是英美詩歌、東方的印度和日本，還有歐洲弱小民族的詩歌紛紛被譯介到中國，語言開始采用現(xiàn)代白話文，詩體不再局限在古詩范圍內，而是出現(xiàn)了自由詩、小詩、散文詩、敘事詩等。五四譯詩的主題也呈多元化，浪漫派詩歌、象征主義詩歌、現(xiàn)實主義詩歌等均得到大量的翻譯介紹，主題涉及救亡啟蒙、愛國抗爭、人道關懷和文學藝術等。另外，翻譯主體也發(fā)生了變化。五四時期的譯者如胡適、康白情、郭沫若、李金發(fā)及徐志摩等大多是新詩先驅，他們有組織、有目的地開展譯詩活動?？傊麄€中國詩歌史上，“五四”是譯詩的黃金時期，在“打倒孔家店”和“別求新聲于異邦”的進步思潮的推動下，集中國詩歌革命和新詩發(fā)展的內在要求為一體，開創(chuàng)了詩歌翻譯的新格局，帶著中國詩歌突破傳統(tǒng)進行轉折與跨越的強烈痕跡，無論是在語言、詩體、內容和形式還是原詩的國別、流派和風格等方面都突破了以往所有詩歌翻譯的成就，影響并改變了中國固有的詩學規(guī)范和審美范式，催發(fā)了中國新詩體的誕生。

“五四”詩學規(guī)范與譯詩策略的相互關系

翻譯是“受規(guī)范制約的行為”，規(guī)范是譯者的翻譯行為所遵循的原則[8]，規(guī)范既可以代表大多數(shù)譯者的集體信仰、價值和傾向，也可以代表個體譯者的意圖、選擇和行為。當然，在同一社會中，通常不只存在一種規(guī)范，但“多重規(guī)范并不意味著無規(guī)范，……在社會的動態(tài)結構中，各種規(guī)范總是在爭斗，結果是相對于某種中心，可能改變它們自身的位置，尤其是當中心發(fā)生變化時”[9]。正是由于各種規(guī)范總是處于從中心到邊緣或從邊緣到中心的動態(tài)變化中，說明規(guī)范具有不穩(wěn)定性，是可以違反的。誰打破規(guī)范取決于規(guī)范的性質與力量和譯者的動機[10]。這也就是說，譯者在翻譯過程中所面臨的種種選擇并不總是消極地受規(guī)范的規(guī)約和外部因素的影響，譯者對目標文化的主觀認定或稱譯者的文化態(tài)度和個人詩學同樣制約譯者的翻譯策略。endprint

1.社會詩學與個人詩學

翻譯的社會詩學是指整個社會的翻譯界對中國文化地位的主觀認定以及由此產(chǎn)生的文化態(tài)度，個人詩學則是指個體譯者對中國文化地位的判定以及由此產(chǎn)生的文化態(tài)度。個人詩學受社會詩學的規(guī)導，但又非消極地受制于社會詩學。一個民族的文學文化地位決定了翻譯文學在世界文學多元系統(tǒng)內的地位，起著或主或次的作用。反之，翻譯文學的不同文化地位也會在很大程度上影響譯者的翻譯策略[11]。鴉片戰(zhàn)爭至“五四”前期，中國文化在當時世界文化多元系統(tǒng)內其實已處于劣勢，但是中央大國、文化霸權意識在當時的士大夫文人心中已根深蒂固，漢文化中心主義的文化優(yōu)越感使他們在思想上無法接受中國文化邊緣化的現(xiàn)實，因此這樣的社會詩學使包括詩歌翻譯在內的翻譯文學在中國文化多元系統(tǒng)內處于次要地位，對主流詩學規(guī)范難以形成重大的影響，譯詩遵循的是中國文化固有的傳統(tǒng)詩學規(guī)范，譯者采取的策略是保守的歸化手法。當時的社會詩學與個人詩學高度一致，詩歌翻譯都采用“中國化”和“本土化”的方式。

根據(jù)伊文·佐哈爾的多元系統(tǒng)論，在文學多元系統(tǒng)內，三種社會條件下翻譯文學會處于主要地位：第一，當一種文學還處于年輕期或處于建構過程中；第二，當一種文學處于邊緣狀態(tài)或處于弱小狀態(tài)；第三，當一種文學處于轉型期、危機或真空狀態(tài)時[12]。當翻譯文學在多元系統(tǒng)內處于主要地位時，為了將新的作品引入目標文化，譯者往往會采用異化的翻譯策略豐富目的語文化。鴉片戰(zhàn)爭至“五四”時期的翻譯文學屬于社會條件的第三種情況即轉型期。按照多元系統(tǒng)論，當翻譯文學處于中國多元系統(tǒng)內的主要地位時，譯者應采用異化翻譯策略，然而實際情況卻是“五四”前的譯詩幾乎都是用文言和中國古典詩歌的韻律翻譯外國詩歌，是完全歸化的翻譯策略。多元系統(tǒng)理論只考慮到一個民族文化地位的客觀事實，而忽略了目標文化在譯者心理上的主觀認定，或稱文化態(tài)度?！拔逅摹睍r期至“五四”后，中國知識分子大都開始重新審視和正視中國文化在世界多元文化系統(tǒng)中落后的客觀地位，中國文化在其心理上的主觀認定達成一致，他們提倡從異質文化和詩學體系中吸收新鮮的文化元素，借鑒外國詩歌形式和藝術風格來維系自身發(fā)展的要求，在形式上給中國詩歌新的刺激和啟示，為新詩的發(fā)展指明方向。社會詩學因而發(fā)生分化，不再高度統(tǒng)一，個人詩學與社會詩學表現(xiàn)為沖突性關系。另一方面，一小部分如吳宓、李思純等保守派人士仍抱持中國文化先進論的思想，不愿承認和面對已經(jīng)落后的文化地位，認為西方只是在器物和制度上優(yōu)于中國，主張從傳統(tǒng)詩學中尋找養(yǎng)分，因而這一派的翻譯策略仍然是歸化。于是，在同一歷史時期、同一社會文化背景下，便出現(xiàn)了兩種不同的策略取向，而兩種翻譯策略實際代表了兩種不同甚至對立的文化勢力以及譯者對民族文化的主觀定位，我們可以從魯迅與梁實秋那場著名的表面上看似學術之爭的異化歸化論戰(zhàn)中管窺詩學觀念與文化態(tài)度的分歧以及各自不同的文化立場。

2.翻譯策略的“異化”轉型與詩學規(guī)范的解構與重構

如前所述，規(guī)范是某一社會里諸成員共享的價值和觀念。譯者在翻譯過程中遵循的規(guī)范一般不止一種，包括源語規(guī)范與目標語規(guī)范?！胺g是社會交際行為，在源語規(guī)范與目標語規(guī)范的矛盾交鋒處，譯者總是傾向于偏離源語規(guī)范而遵守目標語規(guī)范，以便譯本能為目標語社會所接受，從而達到交際目的?！盵13]但這是不是意味著譯者的行為全部是被動、消極地受制于規(guī)范呢？譯者是否總是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地擔心由于違反規(guī)范會被排斥甚至受到制裁呢？其實，盡管譯者有時背負贊助人、意識形態(tài)和詩學觀等各方的壓力，他們仍會按照自己的方式在譯文中“改寫”原文本。也就是說，譯者體現(xiàn)出的規(guī)范的變化也值得關注，規(guī)范與規(guī)范之間的演進變化、傳承關系、解構與重構與譯者的主體意識緊密相關。

采取什么樣的翻譯策略往往取決于譯者對外來文化的態(tài)度，以及對本土文化價值的立場。雖然“五四”時期出現(xiàn)了異化和歸化兩種翻譯策略并存的局面，但總的來說，異化翻譯占了上風。從晚清開始形成的意譯和歸化風尚越來越受到?jīng)_擊和消解，“五四”后期大多數(shù)譯者徹底放棄了文言文，不管是翻譯詩歌、小說還是戲劇，一律采用白話文。一個時代有一個時代的語言，語言不僅是表情達意的工具，更是思想和思維方式的體現(xiàn)，是民族意識和文學程序及其觀念的建構[14]。異化翻譯有其深刻的文化意義，“即輸入新的術語、新的概念、新的范疇、新的話語方式，把西方語言內化為民族化、中國化的語言，從而建構現(xiàn)代漢語、建構中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代文學，并從根本上改變中國人的思維方式，從而達到啟蒙的目的”[15]。 按照勒弗維爾的翻譯理論，在不同歷史條件下，翻譯會給文學作品透射出什么形象，基本上由兩個因素決定，首先是譯入語社會的意識形態(tài)，其次是譯入語社會占主導地位的詩學。意識形態(tài)和詩學密切相關，共同影響文學文本和翻譯策略的選擇。我們這里主要從詩學概念出發(fā)探討翻譯策略與詩學規(guī)范的互動關系。

“五四”前主流的詩學規(guī)范仍是使用“漢以前的文法句法”，以追求達雅的詩學規(guī)范，詩歌翻譯中充斥著傳統(tǒng)文化痕跡，古典詩歌形式仍然是一種思維方式，折射出根深蒂固的翻譯心態(tài)和翻譯慣式，也表達著對中國傳統(tǒng)文化的深刻留念和仰視的態(tài)度，不愿真正面對外域文化，在翻譯策略上，大都采用歸化法，以中國文言詩歌的形式譯介外國詩歌， 以格律形式的框架體系整合西化句法，講究押韻對仗， 其結果是外國詩歌本身具有的藝術特征與語言彈性在中國傳統(tǒng)語言形式與意象體系中流失了。到了“五四”時期文學翻譯家開始審視中國文化的劣勢地位，出于改造社會的責任，介紹和引進外國先進文化，在翻譯中解構了傳統(tǒng)文化語符的文言文，通過新的文體——白話文表達新的理念和文化精神。這一時期譯文語言整體上傾向于異化，在譯詩實踐中，盡量保留西方現(xiàn)實主義、浪漫主義和象征主義等詩風，積極模仿西方詩藝中自由詩的跨行、韻律以及修辭手法等，異化翻譯策略是譯詩者引入西方自由詩改造中國傳統(tǒng)詩的主觀抉擇，形成了“歐化”的詩學文風，也意味著譯者對傳統(tǒng)詩學規(guī)范的解構和新的詩學規(guī)范的建構。詩歌翻譯中對他者的完整引入，也就是希望以外來文學的語詞、思維、詩學真正沖擊中國文言詩學體系，擴展中國詩歌的內在張力，以促使中國詩歌的更新。這種直譯和異化的觀念無疑建立在對晚清以降述譯、意譯和歸化理性反思的基礎上，它帶來的將不只是譯詩形式的變化，而且將改變譯詩與新詩關系，促使中國詩歌完成由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉型[16]，也促進了詩學規(guī)范的重構。卞之琳稱：“西方詩，通過模仿與翻譯，在‘五四時期促成了白話新詩的產(chǎn)生”[17]。余光中也指出：“沒有翻譯，‘五四的新文學不可能發(fā)生，至少不會像那樣發(fā)展下來”[18]。endprint

下面從中國現(xiàn)代詩歌的拓荒者胡適詩歌翻譯策略的轉變可管窺譯者對目的語詩學規(guī)范的解構與重構。

胡適的譯詩大約21首，主要集中在1908年至1928年，大致分為三個階段。第一階段為1908年至1909年，早期的譯詩具有強烈的功利性，政治意識形態(tài)傾向明顯，這一階段的詩歌翻譯基本上局限于“文以載道”的文學功能觀，翻譯策略則沿襲當時譯壇上流行的歸化法，詩體則表現(xiàn)為傳統(tǒng)的五七言。以《六百男兒行》中的一節(jié)為例：“男兒前進耳，寧復生恇懼。軍令即有失，吾曹豈復故。不敢復詰責，戰(zhàn)死以為期。偕來就死地，六百好男兒”[19]。此時的翻譯文學處于文學多元系統(tǒng)的邊緣，難以對目標文化的詩學規(guī)范形成重大的影響，翻譯文本遵循的是傳統(tǒng)詩學規(guī)范。歸化手法背后折射出胡適早期對中國傳統(tǒng)詩學的眷念，通過翻譯引進新思想的意識還很薄弱。

第二階段為胡適留美期間的1910年至1917年，受到西方現(xiàn)代意識和現(xiàn)代思想潛移默化的熏陶，這一時期胡適的譯詩主題更關注人生的哲學思辨，譯詩的主題也更寬泛，開始探討用騷體譯詩，以《哀希臘歌》第一節(jié)為例：“嗟汝希臘之群島兮，實文教武術之所肇始。詩媛沙浮嘗詠歌于斯兮，亦曦和、素娥之故里。今唯長夏之驕陽兮，紛燦爛其如初。我徘徊以憂傷兮，哀舊烈之無馀！”[20]此階段通過翻譯建構中國新文學的觀念開始萌發(fā)。

第三階段為胡適回國后的1918年至1928年，這是胡適譯詩非常重要的階段。譯詩主題和詩體形式發(fā)生了顯著的變化，體現(xiàn)出創(chuàng)新意識，背離了主流的詩學規(guī)范，主題平民化，采用異化翻譯策略引進新的詩歌形式，號召用白話入詩，解構了傳統(tǒng)的詩學規(guī)范，重構新的屬于現(xiàn)代漢語的詩歌節(jié)奏、聲韻、音節(jié)和詩學規(guī)范?，F(xiàn)以胡適稱為白話新詩新紀元的譯詩《關不住了！》（Over the Roofs）（原詩作者為美國Sara Teasdale）為例，管窺胡適在此階段譯詩詩體和語言的嬗變[21]：

關不住了！ Over the Roofs

我說“我把心收起， I said， “I have shut my heart

像人家把門關了， As one shuts an open door，

叫愛情生生的餓死， That Love may starve therein

也許不再和我為難了。”And trouble me no more.”

但是五月的濕風， But over the roofs there came

時時從屋頂上吹來， The wet new wind of May，

還有那街心的琴調， And a tune blew up from the curb

一陣陣的飛來。 Where the street-pianos play.

一屋子都是太陽光， My room was white with the sun，

這時候愛情有點醉了，And Love carried out in me，

他說，“我是關不住的，“I am strong， I will break your heart

我要把你的心打碎了！”Unless you set me free.”

從形式上看，原詩分三節(jié)，每節(jié)四行，大致上看，每行含有三個音步，在韻律上，原詩取abcb韻式。譯詩采用白話自由體，保留了原詩三節(jié)，每節(jié)四行的結構特征，按照“以頓代步”的譯法大多用三頓模仿原詩的音步，韻式也同原詩一致，以二、四行押韻，正如他所說，詩歌的音節(jié)“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下”[22]，是“語氣自然，用字和諧”的新詩體[23]。從內容上看，如此簡單直白的敘事文體無疑是對傳統(tǒng)詩歌的一種沖擊和顛覆[24]。“五四”后期，更注重詩歌翻譯的文藝和美學本質，而不再是前一時期的“為人生”和“文以載道”，主張“為藝術而藝術”，以美為藝術的核心，詩歌翻譯朝著翻譯詩歌轉向，這是新的詩學規(guī)范的產(chǎn)物，且伴隨著越來越多的具有類似思想的“五四”詩人和翻譯家的支持，最終使白話譯詩得以經(jīng)典化，推動了中國詩歌體裁范式和詩學規(guī)范的更替與演進，并以其群體的認同上升為社會詩學，鞏固了新的文學和詩學規(guī)范。

結 語

“五四”新文學運動是中國歷史上偉大的文化轉型期，“五四”知識分子從傳統(tǒng)文化的深刻迷戀中醒悟過來，直面中國文化地位的衰退，并利用翻譯作為啟蒙和救亡的利器，倡導反帝愛國思想和戰(zhàn)斗精神。具體到詩歌翻譯實踐上，譯詩者們翻譯策略的異化轉變折射出其對民族文化的定位和態(tài)度以及對振興民族文化的殷殷期望和歷史責任感。白話譯詩促進了中國新詩的白話化，啟示了中國新詩形式的變化和創(chuàng)新，重構了新的詩學規(guī)范，影響了中國詩歌的形式風格和發(fā)展方向?？傊?，“五四”譯詩者們在詩學觀的轉變下沖破了中國傳統(tǒng)的詩歌審美觀念和形式束縛，推進了新詩從譯介到原創(chuàng)的演進，有利于我們理解詩歌翻譯與中國白話新詩濫觴之間的互動伴生關系。

基金項目：本文為2013年重慶市教育委員會人文社會科學研究一般項目“場域視角下的魯迅翻譯活動研究”（項目編號：13SKH14）的階段成果，項目主持人：駱萍。

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