魏建亮

摘要：盧卡奇的《小說(shuō)理論》并不是純粹的關(guān)于小說(shuō)的形式理論，而是以懷舊為幌子，對(duì)資本主義進(jìn)行批判，并移用小說(shuō)形式進(jìn)行救贖的文化批判之著，由此形成了他特殊的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。在懷舊的基礎(chǔ)上，盧卡奇從為什么“是”小說(shuō)和小說(shuō)為什么“能”兩個(gè)維度對(duì)小說(shuō)的形式救贖作了縱深闡述，體現(xiàn)出先否定批判，再總體建構(gòu)的兩步走戰(zhàn)略。相較阿多諾的非同一性批判，無(wú)疑兩步走的戰(zhàn)略更具深刻性和建設(shè)性。但它也有兩個(gè)明顯的悖論，一是排斥卻使用理性，二是“退化中含有進(jìn)化”的歷史觀。

關(guān)鍵詞：盧卡奇；《小說(shuō)理論》；浪漫懷舊；異化批判；形式救贖

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《小說(shuō)理論》（The Theory of The Novel，1916）是盧卡奇（Georg Lukacs）成為馬克思主義者之前的一部重要作品，與本雅明的《德國(guó)悲劇的起源》共同被尊為法蘭克福學(xué)派的奠基之作。它最早于1916年發(fā)表在《美學(xué)和一般藝術(shù)科學(xué)》雜志上，1920年在柏林出版單行本，在西方學(xué)術(shù)界享有盛譽(yù)，但由于該書特有的文體和專門術(shù)語(yǔ)，使得學(xué)界多側(cè)目于盧卡奇《歷史與階級(jí)意識(shí)》之后作品的研究——這就形成了對(duì)《小說(shuō)理論》研究視域的遮蔽。因此，筆者欲從文本細(xì)讀的角度，對(duì)它作一梳理，以期發(fā)現(xiàn)文本中的微言大義。

一、浪漫懷舊與異化批判

在《小說(shuō)理論》的一開篇，盧卡奇就描繪了一幅幸福畫面：“在那幸福的年代里，星空就是人們能走的和即將要走的路的地圖，在星空朗照之下，道路清晰可辨。那時(shí)的一切既令人感到新奇，又令人覺得熟悉；既險(xiǎn)象環(huán)生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無(wú)垠，卻是他們自己的家園，因?yàn)樾撵`深處燃燒的火焰和頭上璀璨之星辰擁有共同的本性。”[1]3這個(gè)幸福的時(shí)代就是古希臘時(shí)代。接著又不厭其煩地用大量筆墨描述這個(gè)時(shí)代的“幸?！辩R像：在其時(shí)，心靈與行動(dòng)，冒險(xiǎn)與成就，生活與本質(zhì)，都是同一的概念；對(duì)于心靈而言，根本沒有內(nèi)部與外部，“它既不知道自己會(huì)迷失自我，也從未想過(guò)要去尋找自我”；這個(gè)時(shí)代沒有哲學(xué)，或者說(shuō)每一個(gè)人都是哲學(xué)家，共同享有每一種哲學(xué)都向往的烏托邦宗旨；這個(gè)時(shí)代的人們，在提出問(wèn)題之前，就已經(jīng)找到了問(wèn)題的答案……總之，這是物我兩忘、身心同一、人神共在的黃金時(shí)代。

盧卡奇的這番憧憬和仰慕體現(xiàn)出強(qiáng)烈的復(fù)古意識(shí)和懷舊情愫。這不禁讓人想起人類文化史上長(zhǎng)長(zhǎng)的復(fù)古—懷舊鏈條：在西方，早在古希臘時(shí)期，詩(shī)人赫西俄德的《神譜》中已有黃金時(shí)代、白銀時(shí)代、青銅時(shí)代和黑鐵時(shí)代的說(shuō)法[2]，后來(lái)，維柯、盧梭、赫爾德、歌德、席勒、耶拿浪漫派、黑格爾、馬克思、尼采以及與盧卡奇同時(shí)或之后的斯賓格勒、海德格爾、本雅明等也都表達(dá)了類似的看法[3]77209；在東方，古印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》已有相關(guān)表述，春秋時(shí)期的老莊也有對(duì)“忘天地，遺萬(wàn)物，外不察乎宇宙，內(nèi)不覺其一身”的人物一體的“元古”社會(huì)的追述，后來(lái)的朝代亦多有復(fù)古傾向①。正是觀察到這一現(xiàn)象，美國(guó)學(xué)者李維在《現(xiàn)代世界的預(yù)言者》開頭就說(shuō)：“所有西方的文化，都縈繞于對(duì)先前黃金時(shí)代的回憶?！盵4]

如此說(shuō)來(lái)，他的懷舊也就只不過(guò)是在云霧裊裊的香爐上又祭獻(xiàn)了一支紅香，或者說(shuō)，僅是以自己的加入延伸或壯大了復(fù)古—懷舊鏈條的長(zhǎng)度和力量。但問(wèn)題顯然不是這么簡(jiǎn)單。按常理，人之所以懷舊，要么是“過(guò)去”在無(wú)意識(shí)中的劃痕過(guò)于深刻，要么是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，要么是想從過(guò)去汲取力量以面向未來(lái)。即“人類曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)或正在經(jīng)歷某種突然中斷、劇烈分裂或顯著變動(dòng)的生活經(jīng)驗(yàn)，才有可能生長(zhǎng)出懷舊的情緒。它以對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿為直接驅(qū)動(dòng)，以尋求自我的統(tǒng)一連續(xù)為矢的，它正是現(xiàn)代人為彌補(bǔ)生活的不連續(xù)性而自行采取的一種自我防御機(jī)制?！盵3]18結(jié)合盧卡奇寫作《小說(shuō)理論》的時(shí)代，我們發(fā)現(xiàn)他的懷舊正是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的直接爆發(fā)。

“寫作的直接動(dòng)機(jī)源于1914年第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)……我個(gè)人的內(nèi)心深處（對(duì)此）持一種強(qiáng)烈而全面的拒斥態(tài)度”，“在如此心境中，《小說(shuō)理論》的第一稿完成了?！比绻f(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)是對(duì)人的一種直接傷害，那么戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后世界就會(huì)慢慢回歸，人性也會(huì)回到原先的軌道上繼續(xù)前行。但盧卡奇說(shuō)：“中歐列強(qiáng)可能會(huì)打敗俄國(guó)，這將導(dǎo)致沙皇統(tǒng)治的倒臺(tái)，我支持這種結(jié)局。但同時(shí)也存在西方國(guó)家擊敗德國(guó)的可能性……我將同樣表示支持。但接下來(lái)的問(wèn)題是，誰(shuí)將把我們從西方文明的奴役中拯救出來(lái)？”“本書就是在對(duì)世界局勢(shì)的永久絕望的心緒中脫稿的?！盵1]可見，對(duì)西方文明和世界局勢(shì)的“永久絕望”才是深層原因。

當(dāng)時(shí)的西方文明和世界局勢(shì)到底是什么樣子以致讓他產(chǎn)生了如此絕望的情緒？“絕對(duì)罪孽的時(shí)代”，費(fèi)希特如是說(shuō)。在這樣的時(shí)代里，“地球上四處回響著戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的轟鳴和整個(gè)世界崩塌的巨響”“人們自己創(chuàng)造的環(huán)境不再是一座可以安居樂(lè)業(yè)的祖宅，而是一座牢獄”。社會(huì)和人性的異化變得非常嚴(yán)重，“從個(gè)體的立場(chǎng)看，勞動(dòng)的現(xiàn)代分工的本質(zhì)在于把勞動(dòng)從工人那種永遠(yuǎn)是非理性的從而是有質(zhì)量的能力割裂開來(lái)，并把它置于那種外在的、與工人的人格毫無(wú)關(guān)系的、客觀的、目標(biāo)明確的判斷標(biāo)準(zhǔn)下。資本主義主要的經(jīng)濟(jì)傾向正是這種同樣的生產(chǎn)客觀化、生產(chǎn)和生產(chǎn)者人格的分離。通過(guò)資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一個(gè)客觀的抽象物即資本變成了真正的生產(chǎn)者。資本甚至和那些擁有它的人都失去了有機(jī)聯(lián)系。確實(shí)，資本在不斷地過(guò)剩，卻不管它的擁有者是不是有人格的人?！盵5]而且隨著資本主義勞動(dòng)分工的進(jìn)一步發(fā)展，人性的分裂也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了想象，生活本身徹底斷裂，成為無(wú)意義的碎片?！办`魂的現(xiàn)實(shí)有兩種類型：其一是生活（life），另一個(gè)是生存（living）；它們都是有效的，但兩者永遠(yuǎn)不會(huì)在同一時(shí)刻共存。它們的要素包容在每個(gè)人既往的經(jīng)驗(yàn)中，盡管這些要素在強(qiáng)度上和深度上發(fā)生著變化?！盵6]在此之前，席勒對(duì)這個(gè)文明發(fā)達(dá)的社會(huì)也寫道：

（近代社會(huì)）變?yōu)橐环N精巧的鐘表結(jié)構(gòu)，其中有無(wú)限眾多的但卻無(wú)生命的部分組成一種機(jī)械生活的整體?，F(xiàn)在，國(guó)家與教會(huì)、法律與習(xí)俗都分裂開來(lái)，享受與勞動(dòng)脫節(jié)、手段與目的脫節(jié)、努力與報(bào)酬脫節(jié)。永遠(yuǎn)束縛在一個(gè)孤零零的片段上，人也就把自己變成一個(gè)片段了。耳朵里所聽到的永遠(yuǎn)是他推動(dòng)的機(jī)器輪盤的那種單調(diào)乏味的嘈雜聲，人也就無(wú)法發(fā)展他生存的和諧，他不是把人性刻印到他的自然人性中去，而是把自己僅僅變成他的職業(yè)和科學(xué)知識(shí)的一種標(biāo)志[7]。

所以，時(shí)代雖然在前進(jìn)，但人卻不斷地墮落和異化，相比于古希臘時(shí)代所呈現(xiàn)的總體性文化或完整文化②來(lái)說(shuō)，我們正在被逐出同一連續(xù)的文化圈，“被上帝遺棄”了。面對(duì)這種狀況，在想到人曾經(jīng)有過(guò)感性與理性、生活與本質(zhì)的同一與美好時(shí)，出于維護(hù)人性統(tǒng)一的考慮，盧卡奇自然會(huì)對(duì)西方文明不滿。怎么辦？堂·吉訶德式的硬打硬沖必定是無(wú)效的，回歸古希臘的溫暖懷抱不失為一條道路，因此就有了他的浪漫懷舊。

但他的懷舊不像盧梭或耶拿浪漫派那樣是回避現(xiàn)實(shí)、退回到過(guò)去的一種鴕鳥行動(dòng)，也不像有人說(shuō)的那樣是“回溯式的，也非大膽的前瞻，因而……陷入了難以自拔的情緒中”[8]，而是對(duì)異化世界的批判和新世界的重構(gòu)。在論述了抽象理想主義等三種小說(shuō)類型后，他說(shuō)：“他（托爾斯泰）展示了一個(gè)高度異質(zhì)、具體而存在的世界……這個(gè)世界是純粹心靈現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)域，在這里人是作為一個(gè)人而存在著，而不是作為一個(gè)社會(huì)存在，也不是孤獨(dú)的、唯一的、純粹的。如果這個(gè)世界能被質(zhì)樸的、自然的、簡(jiǎn)單的體驗(yàn)，以唯一真實(shí)的現(xiàn)實(shí)形象出現(xiàn)，那么，從這個(gè)世界的所有實(shí)體和關(guān)系之中就能建造出一個(gè)全新的總體性?！盵1]他推崇的陀思妥耶夫斯基則“屬于新世界”。他在1962年為《小說(shuō)理論》寫序言時(shí)說(shuō)，“在本質(zhì)上，《小說(shuō)理論》不是保守的而是顛覆性的，雖然他建立在非常天真、徹底虛幻的烏托邦的基礎(chǔ)之上?！痹?970年接受《新左派評(píng)論》采訪時(shí)又說(shuō)，“但是我應(yīng)該說(shuō)，它盡管有各種各樣的錯(cuò)誤，但是它的確曾號(hào)召推翻那個(gè)產(chǎn)生出它所分析的那種文化的世界。它曾理解需要進(jìn)行革命的變革?！盵9]可見他的懷舊是充滿批判意味、面向新世界的。他心中的新世界是什么樣子呢？盧卡奇研究專家馬爾庫(kù)什解釋說(shuō)：“這是一個(gè)超越了所有的社會(huì)規(guī)定性和社會(huì)形式并且在超越一切對(duì)象化的心靈的直接交流中消除了自我與世界的二元對(duì)立（即異化）的‘新世界?！凑杖苏鎸?shí)的本性來(lái)組織的世界，在這個(gè)世界中人最深切的需要和渴望與‘外部社會(huì)存在的客觀結(jié)構(gòu)之間不可逾越的鴻溝將化為烏有，人類將不再被迫面對(duì)無(wú)盡的孤獨(dú)和彼此之間的異化?！盵10]由此來(lái)看，他的懷舊就不是保守的，而是一種言說(shuō)“策略”。懷舊其實(shí)是在借古諷今，是對(duì)社會(huì)異化和人性分裂進(jìn)行的批判和顛覆。這種批判形成了后來(lái)法蘭克福學(xué)派文化批判的源頭，該學(xué)派的許多健將如阿多諾、馬爾庫(kù)塞、本雅明等都從他那里獲取過(guò)理論資源。

盧卡奇批判異化的力量來(lái)自他幼年時(shí)期的成長(zhǎng)環(huán)境和后來(lái)與狄爾泰、席美爾、韋伯等人的交往，而后者也構(gòu)成了《小說(shuō)理論》的部分“前史”。在寫出《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》（1907）后，他前往柏林去旁聽席美爾、韋伯、狄爾泰等人的講座，后來(lái)又不斷去旁聽文德爾班、李凱爾特等人的歷史哲學(xué)。這個(gè)學(xué)術(shù)的“華麗家族”對(duì)他的異化批判影響尤甚，“（當(dāng)時(shí)），狄爾泰、席美爾、韋伯的著作給我留下了深刻印象，《小說(shuō)理論》就是他們影響下的一個(gè)產(chǎn)物。”簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，席美爾在《貨幣哲學(xué)》中提到了以貨幣經(jīng)濟(jì)為代表的冷酷無(wú)情的客觀文化，它倒行逆施，榨取人的單一潛能，導(dǎo)致其他資質(zhì)荒廢，這文化愈是繁榮，人的精神就愈加貧乏，人與文化的如此嚴(yán)酷對(duì)峙，便形成異化，釀成文化悲劇[11]。這影響了盧卡奇對(duì)資本主義異化的認(rèn)識(shí)。韋伯從新教倫理出發(fā)分析資本主義產(chǎn)生的必然性及其社會(huì)關(guān)系的論述[12]，也使他獲得了對(duì)資本主義進(jìn)行文化批判的靈感。

二、為什么“是”小說(shuō)？

在上述成長(zhǎng)環(huán)境和理論家的影響下，盧卡奇扛起了批判異化的大纛。雖然說(shuō)懷舊不失為異化批判的一種模式，但此模式確實(shí)容易遁入保守退縮的嫌疑而遭人詬病，因此如何把它落實(shí)下來(lái)就變得至為關(guān)鍵。盧卡奇深諳此道，從他的一生來(lái)看，其主要通過(guò)兩種方式踐行之，一是參加革命實(shí)踐，二是宣揚(yáng)形式救贖。在他那里，形式不是我們今天意義上的審美形式，而是充滿社會(huì)性和意義的、包含并接近內(nèi)容的、富有創(chuàng)造性的。它是心靈的外化表現(xiàn)，二者結(jié)合緊密，沒有無(wú)心靈的形式，也沒有無(wú)形式的心靈。“所謂形式，并不是說(shuō)可以隨意穿上和脫下的衣服，它在本質(zhì)上并不獨(dú)立于穿衣服的人，因?yàn)樾问?、技術(shù)是從最深層的心靈的主要因素中生產(chǎn)出來(lái)的東西，所以技術(shù)問(wèn)題全部是……心理學(xué)的問(wèn)題，世界觀的問(wèn)題。”[13]55進(jìn)一步說(shuō)，“形式把生活的素材組織成一個(gè)獨(dú)立自足的整體，規(guī)定了它的速度、節(jié)奏、起伏、密度、流動(dòng)性、硬度和軟度，它強(qiáng)調(diào)那些可感受的重要部分而排除那些不太重要的東西，它將事物或者置于前臺(tái)或者置于背景中，將它們組合成一個(gè)模式?！盵14]經(jīng)過(guò)這種篩選、整理、加工、結(jié)構(gòu)，形式使生活中原本零亂的、無(wú)形式的素材在作品中變成了一個(gè)有意義的形式，它超越了混亂的、無(wú)序的日常生活，展示了一個(gè)明晰的、有意義的世界，所以他說(shuō)“形式是作品看不見的中心”“文學(xué)中真正社會(huì)性的東西是形式”。[15]盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)就是這樣的一種形式，它能夠?qū)⑸钪谢靵y的狀況整合起來(lái)，形成統(tǒng)一的面貌，進(jìn)而克服異化、實(shí)現(xiàn)人性的完滿。“藝術(shù)品作為一種抽象概念恰恰是一個(gè)選擇、安排、建構(gòu)生活的質(zhì)料（material）所依照的圖式，一種將根據(jù)種類、風(fēng)格等而變化的圖式，是審美的形式（aesthetic form）。通過(guò)這一塑形的過(guò)程，生活無(wú)定形的混亂狀態(tài)在藝術(shù)作品中變成了一種井然有序的體系，一種新的生活，然而是一種——與日常生活相對(duì)照的——現(xiàn)在變得明確和清楚的生活。每一個(gè)藝術(shù)作品都體現(xiàn)了一種構(gòu)想和理解生活的方式，因此，藝術(shù)是賦予生活以意義并使之上升為自覺的過(guò)程，是超越生活混亂狀態(tài)的過(guò)程。它是一種‘對(duì)生活的審判，并且是對(duì)事物的征服。藝術(shù)的存在就是‘日常生活的異化可以被克服的證明?！盵10]明乎此，也就了解了為什么盧卡奇不斷致力于史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)等藝術(shù)形式的論述和說(shuō)明：他想通過(guò)這些能為“心靈”賦形的藝術(shù)形式來(lái)達(dá)到對(duì)資本主義社會(huì)異化現(xiàn)實(shí)和日常生活的彌合和救贖。在這里可以看到席勒審美救贖和浪漫派藝術(shù)拯救的影子。但盧卡奇與他們不同的是，他把救贖的重心放在形式上，而藝術(shù)作品不過(guò)是形式之一種。

最終，他把救贖的希望放在了小說(shuō)身上。為什么是小說(shuō)而不是史詩(shī)、悲劇、抒情詩(shī)等藝術(shù)形式來(lái)?yè)?dān)此重任？對(duì)此，他主要從兩個(gè)維度進(jìn)行了論述：一是從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的角度來(lái)論證特有的歷史時(shí)代造就并選擇了小說(shuō)。在產(chǎn)生史詩(shī)的“幸福年代”里，人類想象力豐富，用詩(shī)性智慧思考，理性感性融合同一。但是后來(lái)，“社會(huì)已發(fā)展成為組織的很嚴(yán)密的具有憲法的國(guó)家政權(quán)，有制定的法律，有統(tǒng)治一切的司法機(jī)構(gòu)，有管理得很好的行政部門，有部長(zhǎng)、參議院和警察等人物，但它已不能成為真正史詩(shī)動(dòng)作的基礎(chǔ)”[16]117。因此，如果詩(shī)人不顧這些，硬要去寫史詩(shī)，那么“他的作品就必然是支離破碎的”[16]111，盧卡奇在提到中世紀(jì)的騎士史詩(shī)時(shí)說(shuō)：“在歷史哲學(xué)已然否決了他們的先驗(yàn)存在條件后，他們還試圖通過(guò)純粹形式的方式來(lái)維持和永恒化一種藝術(shù)形式，是一種非常奇怪的現(xiàn)象”。因此隨著古希臘社會(huì)結(jié)構(gòu)的消失，史詩(shī)不得不退場(chǎng)。

古希臘史詩(shī)之后是悲劇的時(shí)代。在這樣一個(gè)時(shí)代，隨著蘇格拉底的“認(rèn)識(shí)你自己”成為銘箴寶典，形而上的理性追求便成為社會(huì)的主流思想傾向。與這種追求理性的社會(huì)傾向相吻合，悲劇作品隨之大量產(chǎn)生。在盧卡奇看來(lái)，“偉大史詩(shī)的寫作塑造了生活的外延總體性，而戲?。幢瘎。﹦t塑造了本質(zhì)的內(nèi)涵總體性?！薄氨举|(zhì)的內(nèi)涵總體性”即是說(shuō)，悲劇雖然也有總體性，但這是理性僭越感性、它們的統(tǒng)一被破壞了的總體性，從而使遠(yuǎn)離生活和背離生活的本質(zhì)自己給自己加冕。所以，雖然悲劇中的世界表現(xiàn)得很希臘，但是史詩(shī)時(shí)代的希臘精神卻越來(lái)越不希臘了。如果說(shuō)古典悲劇不適合表達(dá)同一思想，那現(xiàn)代悲劇更不適合。因?yàn)?，現(xiàn)代悲劇已強(qiáng)行將真實(shí)的生活驅(qū)逐了出去，作品中的英雄也變成擺脫了人性瑕疵的抽象存在。這進(jìn)一步帶來(lái)人的孤獨(dú)感和互相之間的不信任。“現(xiàn)代主人公的心靈披著生活的外衣，但卻永遠(yuǎn)不能理解，因此，同樣的本真性不能寄居在同樣生活的外殼之下?！盵1]其實(shí)，早在《現(xiàn)代戲劇發(fā)展史》中，他就認(rèn)為，“現(xiàn)今的時(shí)代是迅猛異常的知識(shí)化時(shí)代，把所有的事物和現(xiàn)象直接地予以精神化的動(dòng)向給戲劇表現(xiàn)帶來(lái)了困難，另外，理解一切的努力，把彼此對(duì)立的一切都相對(duì)化和正當(dāng)化的認(rèn)識(shí)也給悲劇帶來(lái)了困難?！盵13]50

那抒情詩(shī)呢？同樣不合時(shí)宜。因?yàn)樗^(guò)分強(qiáng)調(diào)主體性而造成了客體性的缺失。于是，該輪到小說(shuō)出場(chǎng)了！盧卡奇所說(shuō)的小說(shuō)主要是近代小說(shuō)，即黑格爾的“近代市民階級(jí)的史詩(shī)”，[16]167它以塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》為濫觴標(biāo)識(shí)。塞萬(wàn)提斯生活在文藝復(fù)興時(shí)代，那是一個(gè)人被發(fā)現(xiàn)、神被迫退隱、理性開始再度凸顯并準(zhǔn)備狂飆突進(jìn)的年代。從此以后，不用說(shuō)古希臘時(shí)期的外延總體性已然絕跡，就是悲劇時(shí)期的內(nèi)在總體性也不再現(xiàn)形。每個(gè)人都是社會(huì)的一個(gè)單子，一個(gè)失去了感性的抽象物。人和社會(huì)、生活與本質(zhì)、心靈與形式分離得越來(lái)越快，決然不能再度統(tǒng)一，對(duì)此海德格爾驚呼“技術(shù)社會(huì)正把我們?nèi)祟愡B根拔起”[17]432。心靈沒有家了，回不去了，在這樣的社會(huì)中，小說(shuō)產(chǎn)生了。因?yàn)椤靶≌f(shuō)形式不同于任何其他形式，它是無(wú)家可歸的先驗(yàn)表達(dá)”；“小說(shuō)的要素完全是抽象的，體現(xiàn)在人物對(duì)烏托邦完美的思鄉(xiāng)之情上……體現(xiàn)在僅僅以事實(shí)的現(xiàn)存和承受力量為基礎(chǔ)的社會(huì)構(gòu)成物的定存；還體現(xiàn)在賦形的觀念上。”[1]所以從社會(huì)—精神同構(gòu)的角度，他認(rèn)為小說(shuō)是“一個(gè)被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”，它能在為心靈賦形的同時(shí)克服異化，實(shí)現(xiàn)同一和救贖。

他又從“精神科學(xué)”的角度，立足于“絕對(duì)精神”的推演，證明小說(shuō)才是當(dāng)今的藝術(shù)形式。19世紀(jì)50—70年代，德國(guó)產(chǎn)生了新康德主義，他們宣揚(yáng)一切實(shí)際存在都是意識(shí)內(nèi)的存在，純粹思維判斷可以產(chǎn)生自然界的全部?jī)?nèi)容，人類周圍一切東西都是思維創(chuàng)造的，并使用從普遍到個(gè)別的“抽象綜合法”。盧卡奇在序言中說(shuō)，他當(dāng)時(shí)正處于“從康德轉(zhuǎn)向黑格爾的過(guò)程中”，所以這種方法“也是《小說(shuō)理論》的方法。”黑格爾對(duì)他影響也很深刻。黑格爾認(rèn)為，“美是理念的感性顯現(xiàn)”，各種藝術(shù)形式都是絕對(duì)精神的外化表現(xiàn)。在絕對(duì)精神的推動(dòng)下，藝術(shù)經(jīng)過(guò)史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇，在戲劇中又經(jīng)過(guò)悲劇和喜劇，“到了喜劇的發(fā)展成熟階段，也就達(dá)到了美學(xué)這門科學(xué)研究的終點(diǎn)”[16]334，藝術(shù)便向宗教、哲學(xué)更高階段發(fā)展，隨即終結(jié)。結(jié)合新康德主義的生命精神和抽象綜合，運(yùn)用黑格爾的絕對(duì)精神和歷史邏輯，當(dāng)他把“康—黑公式”套入他所理解的藝術(shù)行程時(shí)，就有了“史詩(shī)→悲劇→小說(shuō)”這樣一個(gè)邏輯序列。

具體說(shuō)來(lái)，首先，他確定圓融同一為古希臘的時(shí)代精神，然后在這種時(shí)代精神和綜合抽象思維的統(tǒng)攝下，找尋到史詩(shī)這種藝術(shù)形式，并把它命名為內(nèi)在與外在、心靈與形式統(tǒng)一的產(chǎn)物；與黑格爾一樣，他也認(rèn)為隨著時(shí)代的發(fā)展，人必然會(huì)產(chǎn)生理性意識(shí)，而且理性會(huì)漸漸占據(jù)感性的上位，但在發(fā)展的初期，它不會(huì)太強(qiáng)勢(shì)，還會(huì)照顧到心靈的內(nèi)在意義：當(dāng)這樣的理性精神成為時(shí)代精神時(shí)，便出現(xiàn)了悲?。贿M(jìn)一步，理性的發(fā)展會(huì)越來(lái)越強(qiáng)大，甚至可以取代感性導(dǎo)致藝術(shù)終結(jié)，同時(shí)，個(gè)性也越來(lái)越抽象，所以此時(shí)出現(xiàn)的時(shí)代精神只能是抽象的、破裂的，于是小說(shuō)的產(chǎn)生成為必然，因?yàn)樾≌f(shuō)是一種“抽象的形式”。在這樣的時(shí)代精神的演繹下，黑格爾式的藝術(shù)三段論便水到渠成，小說(shuō)旋即正式登場(chǎng)。

三、小說(shuō)為什么“能”？

從社會(huì)—?dú)v史和哲學(xué)—形而上的維度，盧卡奇論述了小說(shuō)形式的出場(chǎng)。但問(wèn)題是，即使小說(shuō)是這個(gè)時(shí)代拯救社會(huì)異化的藝術(shù)形式，那又是什么讓它能擔(dān)此責(zé)任？在他看來(lái)，主要是由小說(shuō)特有的反諷和傳記形式以及主人公的積極探索等特征來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而這從根本上說(shuō)，在于小說(shuō)擁有積極建構(gòu)的信念，“以賦形的方式揭示并構(gòu)建隱藏著的生活總體性”。

首先，小說(shuō)采用反諷作為基本手法。之所以小說(shuō)采用反諷手法，是因?yàn)榕c抽象的社會(huì)相同構(gòu)，小說(shuō)形式表現(xiàn)為“獨(dú)立的部分更加獨(dú)立，更加自我包容”和“異質(zhì)的偶然離散”這樣的倫理存在，這嚴(yán)重阻礙著總體性的實(shí)現(xiàn)，而反諷可以做到“對(duì)全面的追求，我們只是具體的個(gè)別的部分，只認(rèn)識(shí)一個(gè)方面，一個(gè)階段，一個(gè)時(shí)期，反諷則不允許我們滿足于此，時(shí)刻提醒我們。在反諷的光芒里，我們接近全面的真?！盵1]而之所以反諷又能接近全面的真，是因?yàn)閺母旧险f(shuō)，反諷是一種否定，而否定是實(shí)現(xiàn)價(jià)值和自由的途徑，“所有不能否定自己的，都是沒有價(jià)值的，不自由的?！盵18]他進(jìn)一步認(rèn)為，反諷不僅是小說(shuō)形式的一種正式的構(gòu)成要素，還意味著“對(duì)世界脆弱性的自我修正”，是人在失衡的世界中找尋平衡和生命自由的一種憑借。在第一部分結(jié)尾他熱情洋溢地表達(dá)了對(duì)反諷形式的存在論意義的高度推崇：

對(duì)于小說(shuō)，反諷存在于作者對(duì)上帝的自由關(guān)系之中，存在于賦形的客觀性的先驗(yàn)條件之中。反諷，用直覺的雙面眼光看，可以看到上帝降臨的地方正是被上帝拋棄的世界；反諷看到了成為一種理想而失落的烏托邦家園……反諷，作為走到盡頭的主觀性的自我超越，是在沒有上帝的世界中所能獲得的最高自由。所以，它不僅是一個(gè)創(chuàng)造真實(shí)總體性的客觀唯一可能的先驗(yàn)條件，而且，它把這總體性升格為我們時(shí)代的典型藝術(shù)形式，因?yàn)樾≌f(shuō)的類型結(jié)構(gòu)與今天世界的狀況本質(zhì)上是一致的[1]。

在這里，他不把反諷看成一種單純的修辭手法，而是“藝術(shù)家對(duì)世界的一種人生態(tài)度和基本估價(jià)，是藝術(shù)家對(duì)世界的一種認(rèn)知和體驗(yàn)方式” [19]。在這種體驗(yàn)中，獲得了自由的個(gè)人就能夠從“本質(zhì)上是異質(zhì)的、對(duì)個(gè)人又是無(wú)意義的現(xiàn)實(shí)之陰暗的牢籠中延伸出來(lái)，朝著明確的自我認(rèn)識(shí)走去”，從而實(shí)現(xiàn)同一。史詩(shī)則不存在反諷的需要，因?yàn)槭吩?shī)有封閉的內(nèi)在有機(jī)整體性。

其次，他認(rèn)為，小說(shuō)采用傳記形式，這種形式有一個(gè)理論的起訖點(diǎn)，雖然它“絕無(wú)可能和生活的自然起訖——生與死聯(lián)系在一起，但通過(guò)小說(shuō)自身的起訖點(diǎn)，它指出了生活的唯一本質(zhì)片段、那個(gè)核心問(wèn)題所決定的片段?！币簿褪钦f(shuō)，這個(gè)起訖有效避免了總體性失落以后的“惡的無(wú)限性”[20]。雖然說(shuō)對(duì)于量的獲取而言這種“惡的無(wú)限性”在任何時(shí)代都存在，但古希臘時(shí)代的社會(huì)狀況將它收攏在最小閾限內(nèi)。具體到為心靈賦形的藝術(shù)形式來(lái)說(shuō)，史詩(shī)內(nèi)部的有機(jī)性也能解決這個(gè)問(wèn)題，而小說(shuō)則必須依靠傳記形式。因?yàn)樵趥饔浶问较?，一方面，世界的范圍被主人公可能有的體驗(yàn)范圍所限制，在自我認(rèn)識(shí)中，其主體是由他的成長(zhǎng)過(guò)程朝著生活意義的發(fā)現(xiàn)的定向組織起來(lái)的，從而不致無(wú)限擴(kuò)展；另一方面，通過(guò)使孤立的要素與核心特征和被他的生活故事所象征的問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)，孤立的人、非感性的結(jié)構(gòu)和無(wú)意義的事件的離散的異質(zhì)體就得到了統(tǒng)一的清晰表述?！斑@樣，在傳記形式中，在從沒有實(shí)現(xiàn)而且孤立的狀態(tài)中無(wú)以實(shí)現(xiàn)的兩個(gè)生活領(lǐng)域之間的平衡中產(chǎn)生了一個(gè)新的、獨(dú)立存在的生活，無(wú)論有多么荒謬，它自身都是獨(dú)立的、完整的，內(nèi)在地充滿了意義?！?/p>

第三，相對(duì)于史詩(shī)和悲劇的英雄人物，小說(shuō)中的人物已蛻化為“真正的個(gè)體”，心理狀態(tài)具有“精靈性”的個(gè)體，他們“有意識(shí)地并積極地對(duì)抗這樣一個(gè)直面他們、面對(duì)著他們的墮落現(xiàn)實(shí)?！彼麄兪翘剿髡摺v險(xiǎn)者。探索的過(guò)程就是內(nèi)在自我和外在世界的交鋒過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，自我必須積極地與外部世界抗?fàn)?，通過(guò)自我與外在世界的互相滲透、選擇，通過(guò)否定性的批判達(dá)到一種全面和平衡（否則只能是堂·吉訶德或莫洛阿那樣瘋癲和沉淪），從而塑造一個(gè)真實(shí)的自我。認(rèn)識(shí)到這些，盧卡奇說(shuō)：“小說(shuō)是內(nèi)在生活的內(nèi)在價(jià)值的歷險(xiǎn)形式，小說(shuō)的內(nèi)容是心靈出發(fā)去尋找自我的故事。是心靈為接受檢驗(yàn)的而且由此找到其本質(zhì)的歷險(xiǎn)故事?！辟|(zhì)言之，小說(shuō)人物必須歷險(xiǎn)，惟其如此，才能揭示并建構(gòu)被生活隱藏的總體性。相較而言，史詩(shī)和悲劇人物則無(wú)需歷險(xiǎn)。因?yàn)槭吩?shī)世界的內(nèi)部安全排斥了這個(gè)本質(zhì)意義上的歷險(xiǎn)，“悲劇英雄也沒有啟程去證明他自己，因?yàn)樗膬?nèi)在安全是先天地、超越于任何測(cè)試和證明范圍之上而被給予的?！闭怯纱?，盧卡奇多次稱小說(shuō)為成熟男性的藝術(shù)形式。無(wú)獨(dú)有偶，戈德曼也認(rèn)為“小說(shuō)的特征可以表述為用一種蛻變的方式在一個(gè)墮落的社會(huì)中探索真實(shí)價(jià)值的故事?！盵21]

四、小說(shuō)的真實(shí)意圖

經(jīng)過(guò)這樣一番既“是”又“能”的闡述后，盧卡奇廢棄史詩(shī)悲劇，啟用小說(shuō)進(jìn)行形式救贖的使命便大功告成。但由于前述兩個(gè)維度的糾纏③，在文章的最后，他最認(rèn)可、并認(rèn)為會(huì)給人們帶來(lái)救贖的陀思妥耶夫斯基的作品竟不是小說(shuō)，因?yàn)樗安]有寫小說(shuō)”。不過(guò)，用浪漫懷舊作為幌子，對(duì)異化的資本主義社會(huì)進(jìn)行批判，并移用小說(shuō)形式對(duì)其進(jìn)行救贖以作為對(duì)批判的回應(yīng)，卻明晰地構(gòu)成了《小說(shuō)理論》的主要意涵，也構(gòu)成了他特殊的小說(shuō)詩(shī)學(xué)形式，即《小說(shuō)理論》本意不在講述作為文體形式的小說(shuō)，更不在懷舊，而意在用它批判與救贖。而且，先是否定批判，然后同一建構(gòu)的兩步走戰(zhàn)略也非常明晰，因?yàn)閼雅f、反諷、探索/歷險(xiǎn)都是在否定中達(dá)到總體同一的方式。所以，盧卡奇的總體性是否定基礎(chǔ)上的總體性，從這個(gè)角度講，他比后來(lái)的阿多諾們走得更遠(yuǎn)，更具深刻性和建設(shè)性，因?yàn)楹笳咧皇沁~出了第一步。

對(duì)此，有人認(rèn)為，雖然本雅明和阿多諾在美學(xué)上對(duì)盧卡奇的總體性思想是持排斥和否定態(tài)度，但“在‘西方馬克思主義中，這種對(duì)總體過(guò)程的否定性強(qiáng)調(diào)，并沒有消解這種總體性思想，因?yàn)檫@種總體性思想的重點(diǎn)不在于對(duì)總體的人的目標(biāo)預(yù)設(shè)，而在對(duì)當(dāng)代資本主義總體異化作總體批判?！盵22]

但是，盧卡奇的論述也有兩個(gè)非常明顯的悖論：一是對(duì)理性和理性化的認(rèn)識(shí)。從全文來(lái)看，他對(duì)理性和理性化基本持批判態(tài)度，這既可以從對(duì)感性理性相統(tǒng)一的史詩(shī)時(shí)代的無(wú)限緬懷和追慕中看出，也可從他對(duì)理性僭越于感性之上的悲劇的批評(píng)上體現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)然更體現(xiàn)在他對(duì)理性至上的現(xiàn)代異化社會(huì)的批判中。但吊詭的是，他所使用的“精神科學(xué)”的“綜合抽象法”卻是典型的理性方式。二是對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)。從懷舊來(lái)看，他是典型的歷史退化論信徒，有悲觀傾向。但在文章結(jié)尾，又變成歷史進(jìn)化論的擁躉，因?yàn)樗麧M懷信心地期待著一個(gè)新世界的到來(lái)，并相信這樣的世界會(huì)到來(lái)，雖然具有烏托邦色彩，但這并不能抹去他的樂(lè)觀性。當(dāng)然也可以把他這種“退化中的進(jìn)化”的歷史觀——表面認(rèn)為歷史退化，但深層目的卻面向未來(lái)——視為他的一種策略。

注釋：

①劉紹瑾在《復(fù)古與復(fù)元古》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版）一書中用比較文化學(xué)的視角，參照世界范圍內(nèi)的復(fù)古思想，對(duì)中國(guó)文化史上的懷舊進(jìn)行了系統(tǒng)梳理。文章以道家為代表的懷自然之舊為復(fù)元古，儒家為代表的懷三代之舊為復(fù)古，頗具新意和啟發(fā)。

②總體文化或完整文化是盧卡奇《小說(shuō)理論》的一個(gè)標(biāo)尺，在這個(gè)標(biāo)尺下，他既去衡量當(dāng)下的資本主義文化，由此看到了它的墮落不堪，也去衡量史詩(shī)、悲劇、小說(shuō)等藝術(shù)形式之“心靈與形式”的吻合度，以此界定小說(shuō)在當(dāng)下的適用，還用它作為標(biāo)準(zhǔn)去劃分小說(shuō)類型。可以說(shuō)，總體性是小說(shuō)理論的核心，后來(lái)的《歷史與階級(jí)意識(shí)》等的總體性也從此而來(lái)。

③對(duì)于這兩個(gè)維度體現(xiàn)出來(lái)的作者方法論上的矛盾，匈牙利學(xué)者馬爾庫(kù)什在《生活與心靈》，劉象愚在《盧卡奇的早期美學(xué)思想》等論文中，都有清晰的論述。

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（責(zé)任編輯文格）

Abstract：The Theory of Novel by Lukacs is not an important work of pure novel，but a cultural criticism.In this book，Lukacs criticized the alienation of capitalist society.As a response to this，he also shift novel form for salvation under the guise of romantic nostalgia.It also reflects a twostep strategy：first to make a criticism，and then to construct the totality，which compared to Adorno's nonidentity critique，is undoubtedly more profound and constructive.However，there are two obvious paradoxes in his discourse：one is in the rational understanding，the other is in the understanding of history.

Key words：Lukacs；The Theory of Novel；romantic nostalgia；critique of alienation；salvation by form