王秀

普契尼是十九世紀(jì)下半葉意大利歌劇創(chuàng)作的杰出代表。在他的歌劇創(chuàng)作中延續(xù)了意大利歌劇創(chuàng)作優(yōu)雅旋律的特質(zhì)，并形成了自己獨(dú)特的個(gè)性。其中異國(guó)情調(diào)的因素在普契尼的歌劇作品中占有重要地位。縱觀作曲家歌劇創(chuàng)作我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《西部女郎》、《蝴蝶夫人》、《圖蘭朵》等歌劇中除了女性角色的塑造特點(diǎn)外，其異國(guó)情調(diào)的因素也格外值得關(guān)注。特別是歌劇《圖蘭朵》就是這樣一部從故事主題、音樂(lè)形象及旋律均充滿異國(guó)情調(diào)的作品。

在學(xué)術(shù)界對(duì)異國(guó)情調(diào)的界定會(huì)有所不同，這里所探討的“異國(guó)情調(diào)”——即浪漫主義時(shí)期以后，認(rèn)為自己居住在世界中心的西方人對(duì)其它地方國(guó)家文化的理解。讓作品充滿“異國(guó)情調(diào)”的創(chuàng)作方法在很早就已經(jīng)被西方的作曲家運(yùn)用到自己的音樂(lè)創(chuàng)作之中，直至十九世紀(jì)下半葉、二十世紀(jì)初的音樂(lè)舞臺(tái)上，它一直是作曲家的常用手法之一。我們發(fā)現(xiàn)“異國(guó)情調(diào)”因素作為歐洲對(duì)其他國(guó)家的的描述已經(jīng)由來(lái)已久，倘若對(duì)“異國(guó)情調(diào)”產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程進(jìn)行考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種觀念隨著時(shí)代的變遷其傾向也隨之多樣化。這種傾向可能會(huì)表現(xiàn)為對(duì)不同于己的事物的渴望和恐懼；表現(xiàn)為對(duì)“他者”的重視與輕視；當(dāng)然它也可能表現(xiàn)為一種綜合體。

普契尼對(duì)《圖蘭朵》的創(chuàng)作是他精心選擇與醞釀的結(jié)果。他對(duì)歌劇腳本的選擇非常嚴(yán)格，與意大利文藝界人士的交往可能對(duì)作曲家的選材與創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，這其中包括與歌劇《圖蘭朵》的兩位劇本作者的交往——即西莫尼（Renato Simoni）與阿達(dá)米（Giuseppe Adami）。劇作家西莫尼曾在中華民國(guó)初年被《晚間郵報(bào)》派駐北京當(dāng)記者，他的中國(guó)之行必會(huì)為劇本增添不少中國(guó)因素。不但歌劇腳本的選擇嚴(yán)格，體現(xiàn)異國(guó)情調(diào)的音樂(lè)素材的選擇也很重要?！盾岳蚧ā分黝}在歌劇中的運(yùn)用就是一個(gè)顯而易見(jiàn)的例證。

歌劇《圖蘭朵》講述的是具有夢(mèng)幻般的且又有中國(guó)故事的題材。西方國(guó)家很早就對(duì)中國(guó)開(kāi)始關(guān)注，這源于其最初與歐洲繁榮的貿(mào)易往來(lái)。文學(xué)作品中的鼓吹使人們更對(duì)中國(guó)抱著奇妙的“異國(guó)情調(diào)”的想法。這些可以從當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)中國(guó)的描述上窺見(jiàn)一斑。比如，在當(dāng)時(shí)的巴黎產(chǎn)生了中國(guó)娛樂(lè)劇院；十七世紀(jì)意大利等國(guó)家出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)以中國(guó)因素命名的喜劇演出。雖然當(dāng)時(shí)作品中的中國(guó)只是一個(gè)稱(chēng)謂，而且戲劇中也沒(méi)什么真正的中國(guó)喜劇技巧，但是正如當(dāng)時(shí)評(píng)論說(shuō)所，正是這些簡(jiǎn)單而自然的喜劇，與幾乎獨(dú)占十七世紀(jì)舞臺(tái)的古典派悲劇的嚴(yán)肅的特點(diǎn)形成鮮明對(duì)比，培養(yǎng)了觀眾對(duì)這種變化風(fēng)格的喜愛(ài)。在音樂(lè)的世界里，撥弦古鋼琴曲《中國(guó)人》可被看作最早被歐洲音樂(lè)家創(chuàng)作的中國(guó)風(fēng)格作品，而它是由法國(guó)作曲家?guī)炱仗m（1668-1733）創(chuàng)作的，雖說(shuō)這首作品與中國(guó)音樂(lè)文化并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但這首作品的曲調(diào)輕盈飄逸，再看作曲家的其他作品，互比之下，作曲家已然是想在這首作品中呈現(xiàn)出“異國(guó)風(fēng)格”的中國(guó)音樂(lè)特點(diǎn)。

在普契尼的歌劇《圖蘭朵》中，有對(duì)三位充滿怪異、荒謬表演大臣形象描述，相信對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是記憶猶新的，其真實(shí)反映的是對(duì)中國(guó)社會(huì)制度的一種折射。作者在歌劇創(chuàng)作中也許無(wú)意去了解真正得中國(guó)文化甚至可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種誤讀，但是正是因?yàn)橹袊?guó)元素的加入使作品格外具有“異國(guó)情調(diào)”的特點(diǎn)，也許是想借用中國(guó)―他們筆下的“異想天開(kāi)”的形象來(lái)取悅觀眾而已。我們發(fā)現(xiàn)在十八世紀(jì)上半葉，西方社會(huì)在對(duì)中國(guó)因素的描述中，這種傾向性就已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)。正如法國(guó)神父于十七世紀(jì)末在中國(guó)旅游返回返國(guó)后在其著作《中國(guó)現(xiàn)勢(shì)志》中，對(duì)中國(guó)的描述掀起了人們對(duì)“中國(guó)工藝古玩”的迷戀熱潮一樣，這一熱潮波及至藝術(shù)界后，其表現(xiàn)形式就是這一時(shí)期的藝術(shù)家們常常會(huì)在自己的作品中借用中國(guó)形象，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，這對(duì)于吸引觀眾有著非常好的利用價(jià)值。然而，就算是1754年格魯克創(chuàng)作了芭蕾舞劇《中國(guó)女士》劇中用了中國(guó)標(biāo)題，可不論是從音樂(lè)方面還是舞蹈方面來(lái)講，在當(dāng)時(shí)仍然是純粹的歐洲音樂(lè)語(yǔ)言，而作者只不過(guò)是在作品中創(chuàng)造出了一個(gè)想像的異國(guó)性格來(lái)而已。

由此看來(lái)，西方早在十九世紀(jì)之前，關(guān)于對(duì)“異國(guó)情調(diào)”的描寫(xiě)多停留在因?yàn)閷?duì)“他者”的憧憬和好奇，亦或是期望借助對(duì)“他者”的敘述來(lái)實(shí)現(xiàn)自己內(nèi)心的心愿。然而他們只是將一種情調(diào)附加在了自己的作品中而已，并沒(méi)有真正地了解和認(rèn)識(shí)異國(guó)。

音樂(lè)學(xué)家保羅·亨利·朗格曾經(jīng)評(píng)價(jià)說(shuō)：“18世紀(jì)是世界的世紀(jì)；十九世紀(jì)是一個(gè)反動(dòng)的時(shí)期；是哥特藝術(shù)復(fù)興的世紀(jì)；是浪漫主義的世紀(jì)；是異國(guó)美發(fā)現(xiàn)的世紀(jì)；是神秘的、曖昧的、哲學(xué)盛行的悲觀的世紀(jì)”。那么當(dāng)歷史的車(chē)輪駛進(jìn)19世紀(jì)西方浪漫主義音樂(lè)時(shí)期，作曲家以“異國(guó)音樂(lè)”作為其創(chuàng)作的原則，并運(yùn)用于專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)創(chuàng)作中，也就不足為奇了，因?yàn)槔寺髁x本身就是發(fā)現(xiàn)不同美的價(jià)值的時(shí)期。

創(chuàng)作完成于二十世紀(jì)的普契尼的歌劇《圖蘭朵》，可以說(shuō)是一部具有浪漫色彩的歌劇，而它同時(shí)又表現(xiàn)為是異國(guó)情調(diào)在音樂(lè)中的體現(xiàn)，而異國(guó)情調(diào)跟浪漫主義往往是結(jié)合在一起的。在那個(gè)不斷發(fā)現(xiàn)異國(guó)美的時(shí)期，異國(guó)情調(diào)更多的是出現(xiàn)在作曲家的作品中。威爾第的歌劇《阿依達(dá)》的創(chuàng)作源于法國(guó)作曲家佛里西安·塞孔爾·達(dá)維德（1801-1876）對(duì)古老東方旅行后的作品創(chuàng)作。柏遼茲在其創(chuàng)作中也體現(xiàn)了異國(guó)的風(fēng)格情調(diào)。歌曲《囚犯》，創(chuàng)作于1831年，創(chuàng)作者將歐洲與地中海東部接壤地區(qū)的一種節(jié)奏類(lèi)型運(yùn)用到伴奏聲部里，進(jìn)而使整首樂(lè)曲在一種輕輕搖擺的節(jié)拍中獲得些許異國(guó)魅力。十九世紀(jì)中葉在法國(guó)巴黎舉行的幾次世界博覽會(huì)為西方人更多接觸東方音樂(lè)提供了更多窗口。德彪西在參觀完世界博覽會(huì)之后創(chuàng)作的作品《版畫(huà)》就是基于印度和柬埔寨的音樂(lè)。其作品中有一首名《塔》的樂(lè)曲，就模仿了一種爪哇地區(qū)特有的節(jié)奏類(lèi)型“斯林多羅”。著名作曲家瑪勒的作品中對(duì)中國(guó)古代詩(shī)人詩(shī)作的理解和運(yùn)用致使歐洲的音樂(lè)也久而久之帶有一種新的東方浪漫主義的曲風(fēng)。如此可以看出，在十九世紀(jì)末期，愈來(lái)愈多的藝術(shù)家們紛紛將“異國(guó)情調(diào)”寫(xiě)作方法運(yùn)用到自己的創(chuàng)作之中，因此，異國(guó)情調(diào)也越來(lái)越起著突出的作用。由于創(chuàng)作者在異國(guó)音樂(lè)的運(yùn)用中看到了新的價(jià)值：當(dāng)把異國(guó)情調(diào)音樂(lè)的一些元素融入進(jìn)西方音樂(lè)中以后，不僅會(huì)克服浪漫主義的一些顯著危機(jī)，并且還能夠打破德國(guó)對(duì)西方音樂(lè)的專(zhuān)制。endprint

普契尼在歌劇《圖蘭朵》中對(duì)中國(guó)進(jìn)行的是一種不確定的描述：不確切的年代、不確切的文化背景、人物的虛構(gòu)等，均體現(xiàn)了當(dāng)在對(duì)“異己者”進(jìn)行闡述的時(shí)候，“他者”的形象并不是不可更改的，而是往往是跟隨雙方力量的對(duì)比不斷地變化?！爸袊?guó)”這個(gè)相對(duì)于西方國(guó)家來(lái)說(shuō)的“異國(guó)”，在發(fā)展史上就歷經(jīng)了一個(gè)從神秘莫測(cè)的令人向往的地方直至罪惡淵藪的改變。

從羅馬時(shí)期西方與中國(guó)的絲綢、茶葉、瓷器開(kāi)始接觸，中國(guó)的絲綢、茶葉、瓷器給西方人留下了充滿幻想的繁榮景象。后來(lái)歐洲的旅行家們，像馬可·波羅等人在中國(guó)前所未有的富麗堂皇面前，都是頂禮膜拜。十六世紀(jì)時(shí)中國(guó)精美的瓷器在歐洲的盛行一直延續(xù)著西方人對(duì)中國(guó)富饒、文雅的美好的想象。十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)更是把博大精深的文化達(dá)到西方人的想象的高峰。這種對(duì)美的贊譽(yù)，更多是因?yàn)楹闷?、不了解只是?duì)異國(guó)情調(diào)之美感興趣而已。在后來(lái)的文獻(xiàn)著作中對(duì)中國(guó)的描述發(fā)生了變化，這是基于對(duì)商業(yè)、政治目的的考慮，中國(guó)越來(lái)越由美而轉(zhuǎn)為被“妖魔化”。

孟德斯鳩在他的書(shū)籍《法的精神》里面，對(duì)中國(guó)進(jìn)行了很多的探究和思考，從中總結(jié)出一個(gè)結(jié)論——即塔認(rèn)為中國(guó)不存在所謂民主而且充斥著專(zhuān)制的政權(quán)。雖然伏爾泰有許多對(duì)中國(guó)進(jìn)行正面描述的作品——其《世界史》便是從中國(guó)開(kāi)始的，但同時(shí)他并不承認(rèn)中國(guó)有發(fā)展的可能。在18世紀(jì)，在歐洲的美學(xué)領(lǐng)域中，有很多新的名詞都和“中國(guó)風(fēng)”（Chinoserie）有關(guān)。而實(shí)際上這個(gè)詞已帶些貶義的意味，因?yàn)檫@正說(shuō)明中國(guó)的文化已是由自身淪落為成了某種玩物，變成了一種有點(diǎn)被理想化了、具有裝飾性的東西。來(lái)自意大利的傳教士利瑪竇在他的著作《利瑪竇中國(guó)札記》中如此講述當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)——單一、沒(méi)有更多創(chuàng)作技巧，雖然這樣的判斷有失偏頗，但利瑪竇的著作在當(dāng)時(shí)的歐洲確實(shí)流傳廣泛，甚至于只有這些書(shū)才是西方國(guó)家獲取對(duì)他國(guó)文化的認(rèn)識(shí)和了解為數(shù)不多的方法之一。

以此可以看得出，西方國(guó)家對(duì)他國(guó)的關(guān)注尤其是對(duì)中國(guó)這個(gè)有著悠久歷史國(guó)家的關(guān)注，歷經(jīng)一個(gè)令人憧憬的充滿著神奇色彩的神秘之地，以至于再到后來(lái)對(duì)一個(gè)“原始的、野蠻的”地方描述的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變已經(jīng)給后人們留下了十分深刻的印象，《圖蘭朵》的創(chuàng)作就是一個(gè)典型的例子。

旅美學(xué)者王申培提出：“《杜蘭朵公主》整段歌劇的旋律以《茉莉花》的旋律為經(jīng)，以中國(guó)民間故事為緯，在此的結(jié)構(gòu)上建立起來(lái)的”。這大概是大多數(shù)人特別是中國(guó)人對(duì)這一曲目熟悉并接受的重要原因。1998年北京太廟的張藝謀版本的《圖蘭朵》演出被贊為：圖蘭朵公主回家了；魏明倫對(duì)圖蘭朵故事的改編更是充滿了國(guó)人對(duì)圖蘭朵公主美好的期待。追溯《圖蘭朵》的發(fā)展軌跡，我們會(huì)看到，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，這個(gè)虛構(gòu)的“中國(guó)公主圖蘭朵”一直是藝術(shù)家和文學(xué)家所關(guān)注的對(duì)象。

圖蘭朵故事的起源可以追溯到17世紀(jì)。而最早將這個(gè)故事翻譯并傳播到歐洲的是精通波斯語(yǔ)的法國(guó)學(xué)者彼狄斯·迪·拉·克羅依克斯。其中，猜謎招親的情節(jié)與圖蘭朵故事情節(jié)相似。圖蘭朵——即Turandot ，這個(gè)詞是由Turan 和Dot結(jié)合而成的，Turan——指土耳其斯坦這個(gè)國(guó)家，而這個(gè)國(guó)家建國(guó)國(guó)王的名字正是詞根Tur；Dot 則為“女兒”之意。中國(guó)公主的形象出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文藝作品中絕非偶然，這實(shí)際上是流行于西方國(guó)家的“中國(guó)熱”在文藝舞臺(tái)上的一種呈現(xiàn)，而在十八世紀(jì)，意大利劇作家戈齊（Gozzie）最先將圖蘭朵公主這一故事搬上了戲劇舞臺(tái)。此后，經(jīng)過(guò)戈齊改編創(chuàng)作后的關(guān)于異國(guó)公主圖蘭朵的故事便成為日后音樂(lè)舞臺(tái)和戲劇舞臺(tái)上諸多藝術(shù)家創(chuàng)作參照的藍(lán)本。

十八世紀(jì)意大利作曲家戈齊創(chuàng)作的第四部作品就是《圖蘭朵》，這部作品為后人留下了寶貴的創(chuàng)作財(cái)富。隨后，《圖蘭朵》經(jīng)過(guò)作曲家席勒整編成為一部經(jīng)久不衰的代表作品。席勒在作品中將三個(gè)謎底設(shè)為日歷、眼睛和犁頭，呈現(xiàn)出更多的中國(guó)文化、禮儀的特征，而使作品具有不同于一般的“異國(guó)風(fēng)味”。

十八世紀(jì)法國(guó)啟蒙思想家同時(shí)也是音樂(lè)家的盧梭編著的《音樂(lè)辭典》中收入引用了古希臘、中國(guó)和波斯的音樂(lè)。其中引用的一首中國(guó)作品，據(jù)考證便是我國(guó)的民間音樂(lè)《萬(wàn)年歡》。1806年，韋伯在盧梭的書(shū)中發(fā)現(xiàn)了這條旋律，并在1809年將此旋律運(yùn)用到席勒翻譯改編的意大利劇作家戈齊的《圖蘭朵》的配樂(lè)中，因?yàn)檫@條旋律，整首作品的曲調(diào)才能如此別具一格。十九世紀(jì)，又有許多音樂(lè)家以席勒的改編版本為題進(jìn)行創(chuàng)作。其中有萊西格（Carl Gottlieb Reissiger1853年）、丹齊（Franz Danzi）在1817年的創(chuàng)作、巴齊爾Antonio Bazzini）、何芬（J.Hoven）、雷包姆（Theobald Rehbaum）、巴西尼（Bassini）（他曾是作曲家賈科莫·普契尼的老師）、拉赫那（Lachner）、韋伯（Weber）等的音樂(lè)作品問(wèn)世。這些藝術(shù)家 在創(chuàng)作之時(shí)都會(huì)對(duì)原劇作進(jìn)行改編，才可以根據(jù)劇情的變化而變化。現(xiàn)如今，我們可以發(fā)現(xiàn)雖然這些作曲家在當(dāng)時(shí)均為默默無(wú)聞之士，但也因?yàn)檫@些默默無(wú)聞知識(shí)的創(chuàng)作才使中國(guó)公主圖蘭朵的故事在歐洲舞臺(tái)上延續(xù)下去。正是這些作曲家的創(chuàng)作延續(xù)了異國(guó)強(qiáng)調(diào)在圖蘭朵作品中再現(xiàn)的可能。

在歌劇《圖蘭朵》中，中國(guó)是被普契尼想像和杜撰出的中國(guó)。而正是因?yàn)楦鑴　秷D蘭朵》所產(chǎn)生的歷史環(huán)境，以及當(dāng)時(shí)西方國(guó)家對(duì)中國(guó)所描述時(shí)態(tài)度的改變才使得這樣一部關(guān)于中國(guó)的歌劇成為了一部經(jīng)典的作品。當(dāng)我們審視相互文化交流間的關(guān)系時(shí)，更應(yīng)該以一種互動(dòng)的、雙向的思維方法去思考，通過(guò)這種交流過(guò)程，去探索新的想像與創(chuàng)造，去追尋新的文化。

音樂(lè)家們對(duì)異國(guó)因素的運(yùn)用只是為了達(dá)到某種目的：或者是離奇的需要或者是為了豐富音樂(lè)的色彩和魅力等等，其實(shí)質(zhì)并沒(méi)有把異國(guó)的和自己國(guó)家的音樂(lè)放在同等地位上來(lái)。無(wú)疑有“歐洲中心論”的陰影。如今，中國(guó)與世界的交往日益頻繁，文化的融合與多元是我們更清楚的意識(shí)到，在文化交流中如何保持自己并確認(rèn)自己文化身份的重要性，這將是當(dāng)今多元文化交流的主題！

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