對(duì)于今天的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，作品的范疇被囊括在了展覽中，已經(jīng)越來(lái)越難地去真正通過(guò)“復(fù)制”還原呈現(xiàn)一件作品。那么是不是說(shuō)這種越來(lái)越強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)呈現(xiàn)方式讓我們規(guī)避了靈光的消逝呢？也許還不那么樂(lè)觀，今天藝術(shù)形態(tài)最大的敵人也許不再是圖像的復(fù)制而恰恰是信息的傳播。很難相信提諾·賽格爾（Tino Sehgal）在其作品介紹上只印一塊黑顏色會(huì)對(duì)作品起到真正意義上的維護(hù)作用，靈光的消逝其實(shí)只需要網(wǎng)絡(luò)媒體的幾百字闡述就足夠了。在這樣的語(yǔ)境下，真正想用一種藝術(shù)形態(tài)去對(duì)抗工業(yè)社會(huì)也只能是徒勞。如果換一個(gè)角度，不再簡(jiǎn)單粗暴地走向它的對(duì)立面，而是接受信息與復(fù)制帶來(lái)的藝術(shù)庸俗化的現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)鉆到信息時(shí)代的深處，我們又會(huì)得出什么結(jié)果？

從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，馬克·萊基（Mark Leckey）的實(shí)踐就一直基于圖像學(xué)與流行文化，研究這種文化對(duì)我們所帶來(lái)的情感范式。其作品涵蓋了表演、裝置、影像、聲音等基本上所有的表現(xiàn)手段，并于2008年在最高呼聲中獲得了特納獎(jiǎng)。 在其最近在比利時(shí)布魯塞爾當(dāng)代藝術(shù)中心WIELS所舉辦的回顧展“庸俗物質(zhì)的誘惑”中，萊基向人們呈現(xiàn)了他在這一領(lǐng)域的長(zhǎng)期的研究與表達(dá)。

“庸俗物質(zhì)的誘惑”這一題目來(lái)自于超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)紀(jì)曉姆·阿波麗奈爾（Guillaume Apollinaire），超現(xiàn)實(shí)主義一詞便是其在1917年的劇本《蒂雷西亞的乳房》中創(chuàng)造的。萊基發(fā)現(xiàn)自己有著與之相似的情緒，都對(duì)這些庸俗之物產(chǎn)生了濃厚的興趣。這次展覽同時(shí)呈現(xiàn)了藝術(shù)家長(zhǎng)久以來(lái)的戀物情節(jié)，這些“物品”或有形或無(wú)形，或珍貴或“庸俗”，同時(shí)呈現(xiàn)了這些物質(zhì)背后所制造的一系列上下文關(guān)系：欲望、想象、身份與記憶。展廳一共分為上下兩層，第一層為萊奇為這次WIELS的展覽全新創(chuàng)作的作品《UniAddDunThs》。從作品名字不難看出，這是基于藝術(shù)家在2010年至2013年之間策劃的一次展覽“無(wú)言事物的普遍可言性”（The Universal Addressability of Dumb Things）的一次再創(chuàng)作，這次展覽在當(dāng)時(shí)匯集了來(lái)自不同文化與地域的藝術(shù)品或物品，以一種偽博物館和考古學(xué)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，研究了科技是如何改變大眾認(rèn)識(shí)和感受世界的方式。藝術(shù)家認(rèn)為這種方式類(lèi)似一種Google圖片搜索似的系統(tǒng)。有時(shí)候搜索同樣一個(gè)事物卻能出現(xiàn)南轅北轍的結(jié)果，但又不得不承認(rèn)在某種程度上說(shuō)，這兩個(gè)事物是相互聯(lián)系的。這種荒誕不經(jīng)卻又合情合理的體系同樣也是萊基對(duì)于自身藝術(shù)語(yǔ)言的構(gòu)建方式之一。

同時(shí)在嘗試?yán)斫馊R基的作品之前，我們還有必要了解作為藝術(shù)家本人的一種泛靈主義的觀點(diǎn)。這種新泛靈主義思想曾在美國(guó)作家埃里克·戴維斯于2004年出版的《科技靈知》（Techgnosis）中重新提到。書(shū)中認(rèn)為，隨著科技越來(lái)越滲透到了生活的每一個(gè)角落，我們所生存的環(huán)境也愈發(fā)變得可控，于是所有的物體便都會(huì)對(duì)外界的變化有所回應(yīng)，我們會(huì)以這樣一種全新的方式回歸到一種原始的萬(wàn)物有靈的世界中去。而所有的這些智能系統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)都是冰冷的數(shù)據(jù)與編碼，看似毫無(wú)生氣，但卻真真實(shí)實(shí)地產(chǎn)生了生命。同時(shí)，另一種與之平行的泛靈論思想同樣滲透在萊基的作品里。它是一種更加精神或生理層面的體驗(yàn)，例如親人的遺物、大師的作品……藝術(shù)家感興趣的是如何通過(guò)塑造一種個(gè)人的神秘而后讓這種神秘的情感滲透到物品中去。也就是說(shuō)，當(dāng)我們面對(duì)這些物品的時(shí)候，我們其實(shí)面對(duì)的是所有有關(guān)于這件物品的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這點(diǎn)在消費(fèi)社會(huì)里也許更加直觀，人們毫無(wú)理由地購(gòu)買(mǎi)蘋(píng)果的產(chǎn)品或是對(duì)某個(gè)品牌產(chǎn)生類(lèi)似圖騰般的狂熱情緒，這便是泛靈主義在消費(fèi)品牌中的在場(chǎng)方式。其結(jié)果就像萊奇之間的展覽名稱(chēng)“無(wú)言之物的普遍可言性”一樣，最終我們生活在一個(gè)馬克思所描述的寓言時(shí)代，一個(gè)被會(huì)說(shuō)話的物品所環(huán)繞的時(shí)代。

《UniAddDunThs》這件作品分為三個(gè)部分：動(dòng)物、人類(lèi)和機(jī)器。藝術(shù)家同樣收集了或者二次生產(chǎn)了或經(jīng)典或日常的事物。首先進(jìn)入展廳，與WIELS監(jiān)獄般的空間截然相反的是展廳被布置成了一個(gè)拜物教的巫術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。各種似曾相識(shí)的面孔被藝術(shù)家重新組合呈現(xiàn)后變得異常詭異，并混雜著現(xiàn)場(chǎng)鳥(niǎo)叫的聲音，機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音以及好像來(lái)自宇宙的一團(tuán)迷幻而神秘的混音。

第一部分“動(dòng)物”的背景是由美國(guó)畫(huà)家塞斯·伊斯特曼（Seth Eastman）所畫(huà)的一幅風(fēng)景畫(huà)組成，這再一次證明了萊基對(duì)于“庸俗”的判斷與把控。伊斯特曼畢業(yè)西點(diǎn)軍校，而繪畫(huà)基本上都是關(guān)于美國(guó)原住民的風(fēng)土人情，畫(huà)風(fēng)接近法國(guó)樸素主義畫(huà)家盧梭。其作品介于藝術(shù)品與風(fēng)俗畫(huà)之間的中間地帶，而萊基又在這幅描繪的森林面前相得益彰地布置了馬克思·恩斯特的“西里伯斯大象”。當(dāng)然，這些圖畫(huà)全是出自工業(yè)社會(huì)的粗糙復(fù)制品。同時(shí)展板前面還擺放著羅伯特·威爾森（Robert Wilson）的在Youtobe上的一段影像作品、荷蘭的家具設(shè)計(jì)師桑德·穆勒（Sander Mulder）的狗身音響、貓糧等等一系列與動(dòng)物相關(guān)，但卻又似是而非的物品；第二部分“人類(lèi)”更加像一個(gè)巫術(shù)現(xiàn)場(chǎng)：威廉·布萊克遺體的面部翻模，吉姆·肖（Jim Shaw）在夢(mèng)之物系列作品中的一串人類(lèi)大腸、被祭于正中間的圣杯般對(duì)稱(chēng)的子宮、英劇中賽博人的頭部模型、以及阿德金（ED Atkins）的一段反復(fù)甩頭的影像等等或肉體或機(jī)械的道具，在亨利摩爾為背景板的襯托下完全丟失了各自的語(yǔ)境，成為了這個(gè)返祖儀式的布景；第三部分“機(jī)器”則透露出一股濃重的商品氣息，理查德·漢密爾頓的現(xiàn)成品雕塑、老式的節(jié)奏機(jī)、床墊、玩具模型等等所有的物品都安置在亞馬遜網(wǎng)站快遞用的紙盒子上。所有三個(gè)部分同時(shí)在場(chǎng)，再伴隨著現(xiàn)場(chǎng)的聲音，就像是一場(chǎng)對(duì)這些無(wú)生命之物的招魂，對(duì)于動(dòng)物與人類(lèi)章節(jié)自然不必多說(shuō)，最關(guān)鍵的是與之分開(kāi)，單獨(dú)置于展廳另一側(cè)的機(jī)械部分也與動(dòng)物和人類(lèi)這些有機(jī)物一同活了起來(lái)。這讓我們得出一個(gè)不敢想象的可怕現(xiàn)實(shí)，也許機(jī)械復(fù)制時(shí)代真正帶來(lái)的并不是靈光的消逝，而是靈光的無(wú)所不在。

與之相對(duì)的旁邊一個(gè)以藍(lán)色為主調(diào)的小展廳則要安靜許多，其中展出的大多是萊基之前的一些作品。不論是被做成燈箱的威廉布萊克，還是LED屏幕上晃動(dòng)的陽(yáng)具不倒翁，或是躺在角落的碩大的充氣菲力貓。從布展的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家都向觀眾很好地展示了當(dāng)一件舊作品放在回顧展這個(gè)新語(yǔ)境里時(shí)，他的展示方式是如何相應(yīng)地作出調(diào)整，而不是僅僅是簡(jiǎn)單地相加。比如菲力貓不再是之前趾高氣昂的站立的姿態(tài)，而是干癟而癱軟的被擱置一邊，這也正好與旁邊新作品的炫目強(qiáng)烈相得益彰。同樣當(dāng)廣告牌放在晃動(dòng)的陽(yáng)具視頻旁邊，廣告牌的影子會(huì)隨著陽(yáng)具一同晃動(dòng)。觀眾很輕易地就被萊基的這種布置所擊中，體會(huì)到個(gè)中的戲謔與調(diào)侃。之后來(lái)到二樓的展廳，整個(gè)場(chǎng)域的氣質(zhì)與樓下完全相反。整個(gè)房間籠罩在一個(gè)暖黃色的霧光中。與之前的龐雜瑣碎相比，這一部分藝術(shù)家的選擇更加的具有目的性，基本上全部選用了大型的機(jī)器產(chǎn)品：超大型的音響、LED廣告燈牌、電冰箱、紙板做的高壓電線塔。萊基用粗糙的工業(yè)電子產(chǎn)品建造了一座科技景館，所有的形態(tài)都像一個(gè)個(gè)紀(jì)念碑一樣矗立在展廳中，并時(shí)不時(shí)地發(fā)出低沉的轟鳴聲。相對(duì)于樓下的，這一部分更多的呈現(xiàn)了藝術(shù)家科技泛靈主義的思想，或是一個(gè)純粹的工業(yè)產(chǎn)品的招魂儀式。現(xiàn)場(chǎng)詭異的光線和音響讓每位觀眾都沒(méi)有能力在這個(gè)展廳里堅(jiān)持太久，也許也是這種可能到來(lái)的新泛靈主義時(shí)代為我們帶來(lái)的恐懼。

萊基的工作方式系統(tǒng)而龐雜?？此苹恼Q戲謔玩世不恭，實(shí)則探究的問(wèn)題是我們每天非?；镜纳瞽h(huán)境以及我們所使用的信息交流方式。這種基于流行文化、庸俗審美與科技靈知的實(shí)踐毫無(wú)疑問(wèn)與阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）本雅明以及當(dāng)代圖像學(xué)家迪迪·于貝爾曼（Didi Huberman）等人關(guān)于圖像與科技的研究息息相關(guān)。而恰恰這一整個(gè)視覺(jué)文化浪潮的研究和翻譯工作相對(duì)于我們對(duì)后馬克思主義思想家的熱情來(lái)說(shuō)顯然是乏善可陳。如何避免閱讀一份被意識(shí)形態(tài)所摘選的思想變革史，如何更全面地理解他人之所理解，也許應(yīng)該先從修補(bǔ)這一斷層做起。展覽截止至2014年1月11日。（撰文：蒲英瑋 圖片提供：WLELS當(dāng)代藝術(shù)中心）