查文靜

重 拾 與 融 合
——論中國傳統(tǒng)文人繪畫的繼承與發(fā)展

查文靜

中國傳統(tǒng)文人繪畫是一種在中國古代產(chǎn)生的、主要由文人士大夫創(chuàng)作的獨特藝術(shù)體系，這種藝術(shù)曾在其漫長的發(fā)展過程中為人類提供了大量優(yōu)秀作品。但近代以來，由于士大夫階層的消失、理論研究的停頓、社會形態(tài)的急劇變化等原因，已逐漸走向沒落。中國傳統(tǒng)文人繪畫在今天的歷史條件下，意欲復(fù)興與發(fā)展，需要積極面對挑戰(zhàn)，進行全方位的革新。

中國傳統(tǒng)文人繪畫；藝術(shù)樣式；藝術(shù)發(fā)展

文人畫作為一種獨立而成系統(tǒng)的藝術(shù)方式源于北宋。北宋中期已有一些文人士大夫把繪畫中的形與神、形與意開始從理論上區(qū)別對待。蘇軾明確提出了“士人畫”的概念，提出“論畫以形似，見與兒童鄰”的文人畫審美觀念，成為文人畫的濫觴。蘇軾對文人畫理論進行了較全面地闡明，對形成文人畫體系起到了決定性的作用，其倡導(dǎo)的“詩畫本一律”、詩畫結(jié)合的觀念，成為后來文人畫的基本特征之一。到元代，由于科舉制的取消，文人由社會上層精英地位突然滑落，士大夫的特權(quán)地位消失，大量文人遂寄情于書畫，抒寫心中不平。精英階層投身于藝術(shù)創(chuàng)作，反而形成了文人畫創(chuàng)作和研究的一個高峰。元代文人畫的成熟，以三個方面的總結(jié)和完善為標(biāo)志，基本確立了文人畫的基本樣式，即：以董源、巨然為代表的唐五代和北宋文人畫語言體系,以花鳥趣味和江南山水為主要描寫對象，以個人化的內(nèi)心情感為主要表達(dá)對象的內(nèi)容體系和以追求筆墨形式，重表現(xiàn)而不重再現(xiàn)為趣味、詩書畫印一體的審美體系。元初趙孟頫等人明確提出書畫同筆的理論，為文人畫強調(diào)用筆確立了理論根據(jù)；元代倪瓚、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)四大家將文人山水畫推進到成熟的境地，標(biāo)志著真正地從藝術(shù)本身的價值觀來看待文人畫創(chuàng)作，徹底拋棄了政治倫理等強加在藝術(shù)之上的功能，從而形成了真正獨立成熟的文人畫藝術(shù)體系。

一、中國傳統(tǒng)文人畫的特征與內(nèi)涵

1.傳統(tǒng)文人畫的特征

“文人畫”是中國繪畫史、中國文化史乃至于中國歷史研究中的一個重要概念，對于文人畫的定義，按不同評判標(biāo)準(zhǔn)，大致可分為三種觀點：

第一種觀點，從中國繪畫發(fā)展的整體方向來看以及從中國繪畫特有的品質(zhì)來考察，文人畫是一種獨特的藝術(shù)樣式或風(fēng)格體系，是在中國獨特的歷史文化環(huán)境中獨立發(fā)展成長起來的，最初出現(xiàn)于宋，成熟于元，其藝術(shù)特質(zhì)突出體現(xiàn)了中國古代文人的審美取向，在創(chuàng)作中注重筆墨趣味，追求意境而不求形似，在藝術(shù)樣式上詩、書、畫、印合璧。這種觀點主要是從文人畫的繪畫風(fēng)格并以中國繪畫的特質(zhì)來給文人畫下定義，將文人畫與院畫和畫工畫作比較，認(rèn)為文人畫是中國古代藝術(shù)中一種極為獨特的風(fēng)格，甚至是區(qū)別于西方繪畫而具有民族特質(zhì)的一個獨特風(fēng)格體系。許力指出：“我們今天所說的傳統(tǒng)中國畫，其審美體系、造型語言和價值體系，基本是從元明清文人畫抽繹出來的。”[1]

第二種觀點，以畫家的身份為基準(zhǔn)，定義文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一中曾說：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。[2]宋代蘇軾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”[3]326。這都是以作者的身份作為畫種的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。但歷來持此論者本意是強調(diào)士人畫與畫工畫在繪畫風(fēng)格上的差異：畫工畫強調(diào)的是技巧與樣式，其畫風(fēng)刻板、俗套；而士人畫則是觀其意氣，講究意境，即指出“畫匠”與“畫家”的區(qū)別所在。

第三種觀點，以董其昌“南北分宗說”為基礎(chǔ)，認(rèn)為文人畫就是南宗畫。其著作《畫禪室隨筆》中認(rèn)為，自唐代開始禪家就分為南北二宗，中國畫亦從唐代開始分為南北宗。北宗以李思訓(xùn)父子、趙干、趙伯駒、趙伯骕、馬夏等為代表，南宗則以王維、張噪、荊浩、關(guān)同、董源、巨然與米芾父子，以至元之四大家為代表。董其昌依據(jù)“北宗是漸修，南宗是頓悟”的修行方法，認(rèn)定北宗畫派是“漸修”，亦即從勤習(xí)苦練中產(chǎn)生，屬于“功夫畫”，故對其輕視和貶低；而南宗畫派出于“頓悟”，因而“高越絕倫”，是有靈性和修養(yǎng)的文人繪畫，屬于“文人畫”。董其昌極力推崇南宗畫派，提倡文人畫，貶抑“功夫畫”，主張畫家要讀萬卷書，行萬里路，以生、秀、真為藝術(shù)境界之極詣。其后明陳繼儒在《偃曝余談》中明確提出了南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫：“山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李思訓(xùn)、王維是也。李派板細(xì)無士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也?！盵3]537因此，文人畫的定義始于董其昌的南宗畫不無道理。

以上三種觀點，由于其評判標(biāo)準(zhǔn)不同，側(cè)重點也有所不同，在不同研究方法和領(lǐng)域中都有采用。第一種觀點與一般對于文人畫的認(rèn)知較為接近,且更強調(diào)中國傳統(tǒng)文人畫的民族特性，故而被大多數(shù)人采用?，F(xiàn)代畫家兼理論家陳師曾在他的《文人畫之價值》一書中曾指出：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上的功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，次之所謂文人畫?！薄拔娜水嬛?，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！盵4]也就是說，中國文人畫最重要的特點并不在于技術(shù)的某種規(guī)范性或形式的某種特殊性，而在于此畫種的人文性：它與它的作者——文人士大夫階層緊密結(jié)合，不可分離，并完整地體現(xiàn)出文人的生活意趣、價值觀念、人格特征；文人畫作為一種畫種，并不能絕對地以技術(shù)、樣式或風(fēng)格進行歸類，而只能通過其人文皈依進行判斷。

2.傳統(tǒng)文人畫的文化性

中國文人畫的形成和發(fā)展歷經(jīng)了一個長時間的演進過程。在兩晉時期，文人們就倡導(dǎo)“學(xué)不為人，自娛而已”的創(chuàng)作態(tài)度——這種態(tài)度造成了文人畫非常強調(diào)內(nèi)省的特征，同時也使文人畫具備了相當(dāng)程度的抽象趣味。唐朝時期無論是理論還是技術(shù)上都為文人畫的出現(xiàn)和發(fā)展創(chuàng)造了有利條件?！耙獯婀P先，畫盡意在”，張彥遠(yuǎn)曾如是說，而王維的創(chuàng)作經(jīng)歷更突顯了其詩人、音樂家兼畫家的審美情趣，他的詩作《竹里館》充分體現(xiàn)了文人畫的內(nèi)斂、自省自娛的特點：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照?！眲?chuàng)造出“玄”“佛”“情”為中心的山水審美意境。

縱觀中國文人畫的發(fā)展，其成長過程與中國的文化傳統(tǒng)緊密結(jié)合在一起，文人畫創(chuàng)作往往體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)、思想及文化特征?！昂跒殛?，白為陽，陰陽交構(gòu)，自成造化之功?！睆埵皆谄洹懂嬜T》中的闡述充分體現(xiàn)了中國古代道家思想，并以此闡發(fā)出“計白當(dāng)黑”“置勢布勢”等創(chuàng)作理論。同樣，文人畫中的大宗——山水畫也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”“天人感應(yīng)”等思想。董其昌在他的《容臺文集·兔柴記》中有記：“余林居二紀(jì)，不能買山乞湖，幸有《草堂》、《輞川》諸粉本，著置幾案，日夕游于枕煙廷、滌煩磯、竹里館、茱萸沜中。蓋公之園可畫，而余家之畫可園，大忘人世之家具，略相垺矣。獨世方急公，而余能使世忘我，是為異耳。”[5]中國文人的人生觀、價值觀經(jīng)常與藝術(shù)思想合為一體，這是文人畫的先天特質(zhì)，文人畫的作者往往同時是哲學(xué)家、詩人、文學(xué)家和藝術(shù)家，其藝術(shù)創(chuàng)作的過程正是其展示內(nèi)心哲學(xué)思想的外化和圖解方式，是文人士大夫思想觀念的演繹。

二、傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)形式及其在中國美術(shù)史中的地位及影響

1.傳統(tǒng)文人畫獨特的表現(xiàn)形式

在藝術(shù)手法上，自南齊謝赫的“骨法用筆”理論提出后，用筆一直處于繪畫表現(xiàn)的中心地位，線條成為中國畫的造型基礎(chǔ)。文人畫的理論認(rèn)為，墨法運用上有計白當(dāng)黑、墨分五色的審美效果，繪畫美應(yīng)更重視的是繪畫本身的線條色彩和筆墨，而不僅僅在于描繪自然，在繪畫中筆墨可以具有不依存于具象的表現(xiàn)對象而成為獨立的審美對象。早在元代開始，文人畫家們就已經(jīng)開始將書法的用筆用線技法應(yīng)用到文人畫中。趙孟頫在他的《秀石疏林圖》上有題詩云：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[6]由此可以看出，傳統(tǒng)文人畫家的筆墨意識是建立在線條的抽象美基礎(chǔ)上的。文人畫家?guī)缀跞菚?。歷代畫家多以書法入畫，實踐并發(fā)展了其水墨技巧，豐富了文人畫的表現(xiàn)形式，并形成了文人畫的藝術(shù)特色。

在藝術(shù)題材上，除山水題材外，松、石和“四君子”——梅、蘭、竹、菊成為文人畫家反復(fù)表現(xiàn)、百畫不厭的主題。梅花斗雪，蘭花幽香，竹子常青，菊花傲霜，松樹挺拔，石頭堅硬，它們皆被文人畫家賦予擬人的含義，借此抒發(fā)他們內(nèi)心的各種情緒，表達(dá)其自身的志趣。如陶潛的“采菊東籬下，悠然見南山”；蘇軾的“寧可食無肉，不可居無竹”；吳鎮(zhèn)自號梅花道人……許多畫家都擅長畫松石與“四君子”，如曹知白的松樹、倪瓚的秀石、王冕的墨梅。文同曾這樣描述自己的創(chuàng)作狀態(tài)：“意有所不適，而無所遺之，故一發(fā)墨竹?！庇纱丝梢姡耐哪裣蜃杂蓪懸膺M了一大步。[3]320

在藝術(shù)樣式上，文人畫興起的元代，其已成為一種綜合的展示文人才華的樣式，寄托了文人多種情趣，除畫物寓意還寫詩填詞于畫上，或解畫意或抒情感。還有一些畫家索性信筆在畫上提句跋文而不受詩詞格律的束縛，直抒胸臆。題字題跋在解釋作者的意圖或抒發(fā)作者情懷的同時也展示了作者的書法水平，與繪畫筆墨風(fēng)格相映成趣。題字之后往往還需蓋章，印章作為另一種中國獨有的傳統(tǒng)文人藝術(shù)，在畫面上的展現(xiàn)不僅起簽名畫押的作用，更重要的是印章可以在畫面上靈活選擇鈐蓋的地方，而印章、印文本身又多種多樣、變化萬千，本身也成為重要的構(gòu)圖因素。在一幅完整的文人畫上，詩、書、畫、印相輔相成，標(biāo)志著文人畫表現(xiàn)形式的高度完善。

2.傳統(tǒng)文人畫在中國美術(shù)史中的地位和影響

傳統(tǒng)藝術(shù)自宋以后，由于文人藝術(shù)的興起，便呈現(xiàn)以文人畫為主流的狀態(tài)，歷來所謂中國傳統(tǒng)藝術(shù)，也是以文人畫為主要載體。元代文人畫取得的極高成就，為明清時期文人畫的繼續(xù)發(fā)展提供了一個標(biāo)桿，明清文人畫在創(chuàng)作實踐上較少出現(xiàn)全局性的改觀，而是進入了一個整理和整合的時期。在這個時期，文人畫的創(chuàng)作更為自由，對于思想的發(fā)掘更深，起點更高而終點更極，具體在花鳥畫上體現(xiàn)得更為明顯。南宋遺民鄭思肖善作墨蘭，尤其喜畫“露根蘭”，他因“土為番人奪去”而籍以蘭花寄托強烈的政治寓意。元朝四大家中的倪瓚喜作竹，“不求形似，聊以解胸中逸氣”。王冕更好墨梅，曾在他的《墨梅》中題詩：“吾家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！绷髀冻鑫娜斯陆楣⒅钡膫€性。明代畫家徐渭坎坷一生，曾在他的《墨葡萄圖》軸上題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中。”他的詩書畫形式感強烈，作畫風(fēng)格善于自由發(fā)揮，隨興所致，善于接物抒情，借題發(fā)揮，以此傾瀉胸中郁憤之氣。至晚明，董其昌提出“文人之畫”的概念，其“南北宗論”對中國文人畫乃至中國整個藝術(shù)體系影響極為深遠(yuǎn)，至今仍在一定程度上影響著當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作。清朝初期的優(yōu)秀文人畫家有吳、惲和四王及八大山人等，至清中后期，以居于市井的落魄文人“揚州八怪”而著名的鄭燮、李方膺、金農(nóng)等為代表。

可以說，一部中國文人畫史，幾乎可以作為一部中國藝術(shù)史的提綱，舉凡中國傳統(tǒng)藝術(shù)，在文人畫成熟后，幾乎都或多或少地受文人畫的影響，文人畫在數(shù)百年的發(fā)展中，持續(xù)不斷地為中國各種傳統(tǒng)藝術(shù)提供著題材、樣式乃至趣味，文人畫以滲透的形式，深刻地影響和改變著中國傳統(tǒng)藝術(shù)。

三、 在當(dāng)下文化語境中重審傳統(tǒng)文人畫

縱觀今日，傳統(tǒng)文人畫在形態(tài)上雖仍然存在，在某些方面甚至還相當(dāng)引人注目，但從整體來看，傳統(tǒng)文人畫的樣式、形態(tài)、理論已經(jīng)與社會有較大的脫節(jié)。而就傳統(tǒng)文人畫本身來說，所面臨的局面也是極其尷尬的，與占主流的現(xiàn)代藝術(shù)及其觀念相比，傳統(tǒng)文人畫能為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計、實用美術(shù)、生活美學(xué)等提供理論、樣式與技術(shù)的支撐和指導(dǎo)，已經(jīng)越來越少。

中國傳統(tǒng)文人畫在其本身的發(fā)展歷程中，曾經(jīng)有過一個又一個高峰，并涌現(xiàn)了大量光輝奪目的大師與佳作。但是，進入近代以來，由于中國社會形態(tài)的巨大改變與西方藝術(shù)體系的進入，使傳統(tǒng)文人畫受到極大沖擊。在中國百年來的社會大變革中，傳統(tǒng)文人畫并沒有如其他領(lǐng)域一樣跟上現(xiàn)代化的進程，而令人遺憾地走向了一個相對封閉的、自娛自樂的小圈子，對社會的影響力逐漸降低，與普通人的生活也日益遙遠(yuǎn)。文人畫和它所賴以生存的文化傳統(tǒng)已經(jīng)開始脫節(jié)，對于社會生活的參與度、影響力也日益下降。而西方藝術(shù)體系由于其與時代發(fā)展的同步性和科學(xué)性，迅速在中國取代了傳統(tǒng)文人畫的統(tǒng)治地位。另一方面，由于中國近代以來以西方為模式的救亡圖存的探索，也使中國精英階層有意無意地忘卻了傳統(tǒng)文人畫，傳統(tǒng)文人畫就此式微。

傳統(tǒng)文人畫在近代的衰弱是一個復(fù)合的進程，不僅體現(xiàn)在傳統(tǒng)文人畫從統(tǒng)治地位上的跌落，從社會主流生活舞臺上的退出，還體現(xiàn)在理論研究的衰微。中國傳統(tǒng)文人畫，是建立在中國傳統(tǒng)哲學(xué)和世界觀之上的，中國傳統(tǒng)哲學(xué)與西方哲學(xué)相比較，是一個完全不同的體系，在出發(fā)點、方法和形式上都有著巨大差異。而以此為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文人畫，自然也與西方藝術(shù)在理論、形態(tài)、方法上呈現(xiàn)出完全不同的表征。理論基礎(chǔ)是一種藝術(shù)形態(tài)的立足點，雖然傳統(tǒng)文人畫在技術(shù)上還有所探索和前進，但在理論研究上，卻可以說完全陷于停頓，這種停頓源于中國傳統(tǒng)的理論方法和哲學(xué)思想研究的停頓。中國社會由于救亡的需要，在一個多世紀(jì)中，迅速地接受了西方哲學(xué)和科學(xué)系統(tǒng)，并用西方的哲學(xué)和科學(xué)方法解釋一切問題，中國傳統(tǒng)的哲學(xué)方法基本上被遺忘。反映在藝術(shù)上，是傳統(tǒng)藝術(shù)理論的研究方法被完全放棄，中國傳統(tǒng)哲學(xué)停止了對藝術(shù)的供血。理論上的缺血，所帶來的直接后果就是技術(shù)上的停頓。中國文人畫論的全部意義在于“重法輕理”的經(jīng)驗之談，而不是去觀察和發(fā)掘。其原因中國文人畫在審美判斷和創(chuàng)作方法上始終以“六法”為標(biāo)準(zhǔn)，雖然歷代畫家和理論家均對“六法”這一理論有所補充，但并沒有對這一理論做出大的修正。如果理論不向?qū)嵺`提供辯證的認(rèn)識論，不能從根本上指導(dǎo)如何去開拓新的審美觀念，而僅僅只是停留在初級階段的師承關(guān)系，一味強調(diào)作畫的具體方法，在一定程度上很難指導(dǎo)繪畫實踐不斷創(chuàng)新。中國文人畫自清末“海派”與“嶺南畫派”的崛起之后，除新金陵畫派外，再無成規(guī)模、有創(chuàng)新并形成廣泛影響的畫派誕生。就畫家而言，20世紀(jì)可稱為巨匠的，除齊白石外再無他人。當(dāng)代中國畫家盡管并沒有放棄繼續(xù)在中國文人畫園地辛勤耕耘，然而收效甚微。

時間已經(jīng)進入新世紀(jì)的第二個十年，在經(jīng)歷了種種喧囂與紛亂之后，我們應(yīng)該靜下心來仔細(xì)地審視我們的藝術(shù)。首先的問題是，當(dāng)下傳統(tǒng)文人畫還有沒有生存的必要？答案是肯定的，中國傳統(tǒng)文人畫在其漫長的發(fā)展過程中，所形成的獨特風(fēng)格以及為人們所帶來的獨特審美體驗無疑是一筆寶貴的財富。更重要的是，傳統(tǒng)文人畫作為中國傳統(tǒng)文化的一種重要表征，能以最恰當(dāng)?shù)姆绞絺鬟_(dá)中國文化所獨有的情感和思維，而這正是當(dāng)前的藝術(shù)樣式所缺少的。進入信息時代，藝術(shù)樣式的更新速度是前所未有的，在這方面，來自西方的現(xiàn)代藝術(shù)樣式無疑比傳統(tǒng)文人畫優(yōu)越得多：靈活多樣，緊貼時代，善于利用新的媒體和傳播手段……歷經(jīng)千年的中國傳統(tǒng)文人畫按照藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯已經(jīng)到了非變不可的地步，在理論源泉枯竭、技術(shù)手段窮盡、圖式發(fā)展已變無可變的情況下，傳統(tǒng)文人畫如果還不主動改變的話，等待它的只有死亡。

四、重拾與融合

在中國文化急劇變化的社會轉(zhuǎn)型期中，針對當(dāng)今傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的失范與異化現(xiàn)象，該如何來面對文人畫？我們又該如何實現(xiàn)文人畫現(xiàn)代角色的轉(zhuǎn)換，使文人畫從國內(nèi)走向世界，實現(xiàn)文人畫的國際化發(fā)展？

1905年科舉制度的廢除，在社會學(xué)上的意義等同于文人階級亦即文人畫所賴以生存的士大夫階層的實質(zhì)瓦解，中國的文人畫傳統(tǒng)也因此面臨一個非常實際的生存困境。一百年來，文人畫傳統(tǒng)做過各種掙扎與嘗試，也留下了不少彌足珍貴的作品，但不可否認(rèn)的是，作為一個整體，文人畫走向了沒落，如果找不到一條真正適合文人畫發(fā)展的全新道路，這個沒落的趨勢，是不可逆轉(zhuǎn)的。士大夫階層的消失意味著傳統(tǒng)文人畫不再是某個團體的專屬品?？梢哉f，傳統(tǒng)文人畫在士大夫階層消失的那一刻起就走向了社會，這是無可改變的事實。需要改變的，只有傳統(tǒng)藝術(shù)本身的觀念。伴隨著士大夫階層的消失、社會的巨大變革、藝術(shù)生存方式的徹底改變，傳統(tǒng)文人畫求生存的唯一途徑就是主動適應(yīng)變化，正視社會需求。

傳統(tǒng)文人畫的一個重要特點就是封閉性，這形成了傳統(tǒng)文人畫的善于內(nèi)省、注重心靈感受、長于直覺和感性等優(yōu)秀的特質(zhì)，但這種封閉性在新時代卻成了傳統(tǒng)文人畫的一個致命弱點。處在社會轉(zhuǎn)型中的當(dāng)代中國，在社會體制、社會結(jié)構(gòu)、社會形態(tài)等方面發(fā)生著前所未有的變化。這種社會轉(zhuǎn)型所帶來的直接后果之一就是文化轉(zhuǎn)型。文化轉(zhuǎn)型是指在某一時期內(nèi)，文化發(fā)展與進程明顯地產(chǎn)生危機或斷裂，同時又在進行重組與更新。在新的時代條件下，由于士大夫階層的消失，文人畫立即面臨的一個課題就是作者不再等同于讀者。昔日文人的雅集文會將不再存在，或者說至少不再作為作品發(fā)表的主要平臺，文人作品的發(fā)表將不得不進入公共展示空間，面對的是文化背景、藝術(shù)素養(yǎng)完全不同，審美取向差異巨大的公眾人群。現(xiàn)代的觀眾已經(jīng)不可能如原來的士大夫們一般把玩、摩挲作品，文人畫的封閉性必然被徹底打破。而要在這種狀況下繼續(xù)保持文人畫內(nèi)省、內(nèi)斂、貼近個人情感和體驗的審美特質(zhì)，則需要在作品樣式和技術(shù)上作徹底的變革。

20世紀(jì)下半葉，西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊，促使藝術(shù)家們在考慮作品精神性的同時，不得不在作品的表現(xiàn)形式和作品的視覺張力上進行探索。這在技術(shù)上是否可能？除了傳統(tǒng)樣式方面以朱新建、周京新等人為代表的新文人畫派進行的新文人畫創(chuàng)作外，我們還可以通過近年來某些前衛(wèi)藝術(shù)家的努力看到一些可能的方向。例如，傅中望的作品《榫卯系列》中，引用家具和中國建筑中的榫卯結(jié)構(gòu)為其元素創(chuàng)作出裝置藝術(shù)作品；呂勝中在其《彳亍》《招魂》等裝置和行為藝術(shù)作品中，以中國民間剪紙為其創(chuàng)作元素；徐冰在他的一系列作品中以漢字、長城作為創(chuàng)作靈感和主要表達(dá)對象；展望則以傳統(tǒng)的中國園林為題材創(chuàng)作出《假山石》等裝置藝術(shù)作品。這些在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的方法創(chuàng)新，雖然樣式千差萬別，但作為文人畫的精神特質(zhì)始終如一。這些創(chuàng)新，我們雖不能斷言代表了傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展方向，但其精神內(nèi)核是值得肯定的，那就是：堅持傳統(tǒng)文人畫的審美趣味和精神特質(zhì)，靈活而主動地與現(xiàn)代的技術(shù)、樣式接軌，始終以文人情懷和審美價值觀為旨?xì)w，在形式上不拒絕任何可能性的藝術(shù)嘗試。

也就是說，傳統(tǒng)藝術(shù)必須為社會提供更多的審美體驗和應(yīng)用美術(shù)的材料，同時提供更多的觀念與方法，傳統(tǒng)藝術(shù)必須學(xué)會與現(xiàn)代社會和諧共存。由此，中國傳統(tǒng)文人畫的當(dāng)務(wù)之急是使自己成為一門新興藝術(shù)，而不是成為新興藝術(shù)的對立面，在保有自己的獨立精神內(nèi)核的同時，讓自己有一個全方位的變革，以煥然一新的面貌面對這個世界。

[1] 許力.論中國水墨漫畫[EB/OL].[2014-05-11]. http:∥www.cartooncn.org/a/lilunqianyan/2011/1120/78.html.

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責(zé)任編輯 虞曉駿

Retracing and Integration——Inheritance and Development of Chinese Traditional Literati Painting

ZHAWen-jing/JiangsuOpenUniversity

The Chinese traditional literati painting is a unique artistic system, which generated in the ancient times of China, mainly created by literati, which has provided lots of excellent works in its long history of development. While in modern times, due to the disappearance of literati class, the pause of theoretical research, and the dramatic changes in social patterns, etc., it has gradually declined. In today's historical conditions, if the Chinese traditional literati painting is to revive and develop, it should positively face challenges and make a full range of renovation.

Chinese traditional literati painting；art style；the development of art

I01

A

2095-6576(2015)03-0070-05

2014-09-11

查文靜，江蘇開放大學(xué)傳媒與設(shè)計學(xué)院講師，主要從事美術(shù)教育研究。(314909629@qq.com)