許徐

(合肥學(xué)院中文系，安徽合肥，230601)

1928年的革命文學(xué)論爭(zhēng)，左翼批評(píng)家阿英提出了暴動(dòng)就是藝術(shù)、技巧的階級(jí)性等問(wèn)題，引起軒然大波。就此，他也被一般地定性為“錢杏邨的錯(cuò)誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實(shí)際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”[1]。但實(shí)際上，如果我們回到阿英30年代的批評(píng)實(shí)踐，可以發(fā)現(xiàn)阿英是從總體性意義或文類學(xué)意義的角度認(rèn)知“形式”，他是在尋訪確立革命文學(xué)文類規(guī)范時(shí)，提出了“技巧的階級(jí)性”這一命題。這一命題通過(guò)如下三個(gè)問(wèn)題的討論得以完成：即形式(技巧)的階級(jí)性；形式的對(duì)應(yīng)性(形式與內(nèi)容的統(tǒng)一性)；形式的成長(zhǎng)性。

一

阿英是在他的作家論、作品論批評(píng)中，首先援引藏原惟人和布哈林的論述，來(lái)證明他的理論：①目的意識(shí)的新興階級(jí)的藝術(shù)，就是被新興階級(jí)的意識(shí)形態(tài)浸透了的藝術(shù)。而在阿英看來(lái)，文本構(gòu)成要素正是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。自然，形式不可避免地浸潤(rùn)著意識(shí)形態(tài)。②意識(shí)形態(tài)是社會(huì)心理的凝結(jié)物，而在階級(jí)的社會(huì)里，一般的社會(huì)心理，是帶著階級(jí)的性質(zhì)的，所以意識(shí)形態(tài)絕不是超階級(jí)的東西。意識(shí)形態(tài)具有階級(jí)性。[2](15)

經(jīng)過(guò)并不復(fù)雜的推論，阿英得出如下結(jié)論：形式(技巧)具有階級(jí)性。為了進(jìn)一步認(rèn)識(shí) 阿英“形式階級(jí)性”的觀點(diǎn)，本文嘗試首先將其與西方馬克思主義批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson，1934—)的具有相近性的“形式意識(shí)形態(tài)”理論進(jìn)行比較研究，以更準(zhǔn)確地把握阿英建構(gòu)“形式意識(shí)形態(tài)”理論的邏輯起點(diǎn)和論述路徑。具體來(lái)說(shuō)，雖然兩者都十分肯定地把意識(shí)形態(tài)作為一種文學(xué)批評(píng)和闡釋方法，堅(jiān)決反對(duì)形式主義者關(guān)于文本脫離意識(shí)形態(tài)而自足的觀念，但存在著三個(gè)明顯差異。

其一，雖然二者都把“形式/技巧”置于文類理論的范疇內(nèi)討論，但與詹姆遜專注于形式的“內(nèi)容”研究不同，阿英的討論橫跨形式的“內(nèi)容”與“形式”兩個(gè)層面。

詹姆遜是在修正結(jié)構(gòu)主義的文類理論時(shí)，受到葉爾姆斯萊夫語(yǔ)符學(xué)研究的啟發(fā)，在把“形式”分為“內(nèi)容”(文類方式的語(yǔ)義的“意義”)和“形式”(文類的敘事結(jié)構(gòu))兩個(gè)層面后，集中力量從剖析前者的語(yǔ)義“意義”的歷史性生成入手來(lái)討論形式的“意識(shí)形態(tài)”[3]。在語(yǔ)義學(xué)的角度，“形式的內(nèi)容”——文類方式的語(yǔ)義的“意義”，即構(gòu)成文類方式的符號(hào)系統(tǒng)的意義，其生成不是自然性的，而是一種充滿意識(shí)形態(tài)素競(jìng)爭(zhēng)行動(dòng)的社會(huì)行為，并因此富有活力。比如“故事”，之所以與“小說(shuō)”利用高度個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)不同，它形成一種使用人人感同身受共同經(jīng)驗(yàn)敘述的范式，是因?yàn)楣适庐a(chǎn)生于集體生活的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。

而阿英是在具體到革命文學(xué)這一文類模式中，更進(jìn)一步說(shuō)，他是在形式的“內(nèi)容”和形式的“形式”兩個(gè)層面，討論形式問(wèn)題。首先，形式的“內(nèi)容”層面。阿英曾經(jīng)指責(zé)徐志摩作品的形式是資產(chǎn)階級(jí)式的“華而不實(shí)”[4]，這個(gè)“華而不實(shí)”顯然不僅是對(duì)藝術(shù)技巧、創(chuàng)作手法的批判。1930年代的阿英當(dāng)然還無(wú)法對(duì)這個(gè)問(wèn)題作出十分明確的理論表述：即一種文類的形成、發(fā)展乃至消亡，并不是一個(gè)純粹的自足的僅僅存在于審美層面的因襲過(guò)程，但這實(shí)際已經(jīng)暗含如下猜想：即形式(在詹那里，就是符號(hào)系統(tǒng))的存在，一定逃離不開(kāi)具體的社會(huì)、歷史和文化語(yǔ)境，一定無(wú)法完全抹去特定社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)方式的痕跡。其次，形式的“形式”層面。不妨看阿英關(guān)于茅盾的相關(guān)論述，對(duì)于茅盾的“激流三部曲”，阿英是從總體上否定了其“脫不盡舊小說(shuō)的風(fēng)味”，但他仍然高度認(rèn)同《追求》中“醫(yī)生診斷脈案解剖尸體般的”極其深刻的心理描寫，高度認(rèn)同《動(dòng)搖》中胡國(guó)光式投機(jī)人物的具有類型意義的“有趣的口語(yǔ)”。[5]為什么會(huì)產(chǎn)生這種矛盾的評(píng)價(jià)呢？原因就在于阿英使用的是兩個(gè)完全不同內(nèi)涵的“技巧”概念：前者是“內(nèi)容質(zhì)”，后者是“形式質(zhì)”。即阿英在確定“技巧的階級(jí)性”這一創(chuàng)作與批評(píng)尺度時(shí)，使用的是“內(nèi)容質(zhì)”的技巧概念；而當(dāng)用這一批評(píng)尺度來(lái)衡量具體作品時(shí)，使用的則是“形式質(zhì)”的技巧概念(即人物心理、語(yǔ)言等具體的敘事結(jié)構(gòu)要素)。因此，阿英并不要求一種具體的創(chuàng)作技巧具有階級(jí)性，而是從“形式的總體性”高度提出命題。阿英對(duì)“形式的內(nèi)容”與“形式的形式”的雙重意義使用，特別是對(duì)后者美學(xué)特性的留意，較之詹姆遜是向文學(xué)深處更進(jìn)一步的，但由于阿英的著眼點(diǎn)并不在于體系的構(gòu)建與闡釋，而是為了使革命文學(xué)能夠盡快確立適應(yīng)日新月異革命步伐的表達(dá)規(guī)范，匆匆向前的腳步揚(yáng)起的塵土，遮蔽了其間的理論光芒。

其二，二者從本質(zhì)論和角色論的不同角度，賦予了“形式”不同的討論意義。

詹姆遜是從形式的本體意義上，即“文本的歷史化”角度，來(lái)討論“形式的意識(shí)形態(tài)”。借助盧卡契的總體性概念，詹姆遜在文本客體分析的第三個(gè)層面：文本的象征性行為、以及階級(jí)話語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)素或?qū)υ捊M織層面，用“積淀”的觀點(diǎn)來(lái)突破他向來(lái)所詬病的狹義的技巧和形式主義分析，把形式本身作為一個(gè)文類模式的程序系統(tǒng)，這一程序通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)吸收歷史上的新型內(nèi)容使形式理性地內(nèi)在化，從而“積淀”自身獨(dú)立的內(nèi)容/規(guī)則，這一規(guī)則帶有它們自己的意識(shí)形態(tài)信息、并區(qū)別于作品的表面或明顯內(nèi)容(社會(huì)和歷史的素材)。[6]比如產(chǎn)生于不同歷史階段的神話故事、小說(shuō)等文類，作為不同類型的形式“積淀”的模式，是原始部落前個(gè)人主義、中產(chǎn)階級(jí)孤獨(dú)等不同社會(huì)象征信息的綜合，充滿了相對(duì)應(yīng)的生活現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。詹姆遜的政治批評(píng)通過(guò)對(duì)“形式”的討論已經(jīng)取得了令人滿意的意識(shí)形態(tài)結(jié)果，由于形式所依賴的社會(huì)歷史素材有其自身的邏輯結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家成為非人格性的內(nèi)容法則獲得表達(dá)的一個(gè)工具，形式只是內(nèi)容本身深層邏輯在上層建筑領(lǐng)域的實(shí)現(xiàn)，而“歸根結(jié)蒂內(nèi)容的邏輯在性質(zhì)上是社會(huì)的和歷史的”[7]，形式的單向政治維度討論替代了內(nèi)容與形式的“政治——美學(xué)”雙維度討論，甚至最終連形式的缺陷也產(chǎn)生于“內(nèi)容的缺陷”了。

而阿英則從形式的角色意義上，即與內(nèi)容共同構(gòu)成文本的參與者身份，認(rèn)為形式具有意識(shí)形態(tài)性。我們知道，在馬恩構(gòu)建的上層建筑體系中，文學(xué)藝術(shù)與政治、宗教、法律和哲學(xué)等構(gòu)成意識(shí)形態(tài)的有機(jī)整體。阿英認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是“被新興階級(jí)的意識(shí)形態(tài)浸透了的藝術(shù)”，這實(shí)際上更接近于葛蘭西的觀點(diǎn)，即文藝作為一種歷史范疇的觀念形態(tài)，作為一種與階級(jí)、勞動(dòng)緊密聯(lián)系的上層建筑，是“一定社會(huì)的精神生活，代表一個(gè)民族對(duì)生活和人的觀念”[8]。按照阿英在《批評(píng)的建設(shè)》中提出的“新批評(píng)”原則，作品的闡釋應(yīng)當(dāng)同時(shí)在“意義的闡明，技巧的解釋”(即內(nèi)容與形式兩個(gè)方面)上下功夫。[9]既然文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)上就是一種觀念的意識(shí)形態(tài)，那直接并且必須參與文本組織的“形式”，當(dāng)然無(wú)法逃避這種“意識(shí)形態(tài)性”。不難看出，相比較詹姆遜的一元本質(zhì)主義論，阿英的角色論，是站在內(nèi)容與形式二元關(guān)系論的立場(chǎng)，來(lái)討論形式問(wèn)題，因而為阿英后來(lái)進(jìn)一步思考形式的多重特性提供了土壤。

其三，二者使用“意識(shí)形態(tài)”的概念和目的不同。

詹姆遜的“意識(shí)形態(tài)”是一種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性存在。在詹姆遜這里，“意識(shí)形態(tài)”除了被一般地理解為虛假意識(shí)、階級(jí)偏見(jiàn)、結(jié)構(gòu)局限性和意識(shí)形態(tài)封閉的理論，他還把哥本哈根學(xué)派語(yǔ)言學(xué)研究中的“形式成素”概念，轉(zhuǎn)換為政治學(xué)中的“意識(shí)形態(tài)素”(社會(huì)之間基本上是敵對(duì)的集體話語(yǔ)中最小的意義單位)概念：“意識(shí)形態(tài)素”作為一種社會(huì)實(shí)踐的形式，不只是對(duì)其所處具體歷史語(yǔ)境的反映或重復(fù)，而是看作對(duì)客觀矛盾的想象的解決，并因此對(duì)這些矛盾構(gòu)成一種積極的反應(yīng)。[10]這種拯救的渴望和烏托邦沖動(dòng)，作為文本的原材料，一方面構(gòu)成敘事的動(dòng)力，一方面成為敘事本身——即社會(huì)象征類型的敘事整體，包含語(yǔ)詞、概念等等，或簡(jiǎn)而言之——特定的承襲的敘事范式。借助“政治無(wú)意識(shí)”的概念，通過(guò)符碼轉(zhuǎn)換，詹姆遜把熟悉的馬克思主義概念更新?lián)Q代，發(fā)明“意識(shí)形態(tài)素”作為普遍適用的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，分析和連接“迥然不同類型的客體或文本”，成功論證馬克思主義可以包容其他的解釋方式或系統(tǒng)，從容不迫地構(gòu)建起他的馬克思主義文化闡釋學(xué)體系。

而阿英的“意識(shí)形態(tài)”是指特定階級(jí)或階層所共有的信仰體系，即阿英所謂的“系統(tǒng)化而有了意識(shí)的社會(huì)心理”。在階級(jí)社會(huì)里，意識(shí)形態(tài)總是反映某階級(jí)在社會(huì)中的地位、各階級(jí)間的關(guān)系、各階級(jí)的利益。1930年代，正是全球左翼運(yùn)動(dòng)興起、無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)異常激烈的年代。所以，阿英把意識(shí)形態(tài)性進(jìn)一步明確為階級(jí)性，提出形式(技巧)的階級(jí)性。也正是基于此，即意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)都是反映并實(shí)現(xiàn)階級(jí)利益的重要途徑，阿英才突出強(qiáng)調(diào)“文學(xué)和政治分不開(kāi)的”[11]，賦予革命文學(xué)以政治功能。其目的在于：在與各種舊有文類的斗爭(zhēng)中，甚至不惜通過(guò)技巧的階級(jí)性劃分，盡快建構(gòu)革命文學(xué)絕對(duì)權(quán)威的文類范式，確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“文化霸權(quán)”，為革命成功提供有效保證。也就是說(shuō)，阿英使用“意識(shí)形態(tài)”概念，關(guān)聯(lián)的是特定歷史階段無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命勝利的政治欲望。一種是試圖通過(guò)概念拼貼將一切文學(xué)批評(píng)收入帳下的理論權(quán)謀，一種是試圖通過(guò)文學(xué)啟蒙解決階級(jí)生存權(quán)的現(xiàn)實(shí)渴望；一種文學(xué)生產(chǎn)就是政治本身的運(yùn)作，一種特定階段的革命文學(xué)應(yīng)主動(dòng)肩負(fù)政治理想。兩相比較，在阿英這里，強(qiáng)調(diào)特定歷史階段文學(xué)藝術(shù)的政治功能性，說(shuō)明文學(xué)首先仍是一個(gè)自在的主體，并未泛政治化，而失去其詩(shī)意性。

總體而言，詹姆遜的“形式的意識(shí)形態(tài)”理論并不是在對(duì)某一具體文本分析后得出的結(jié)論，而是出于文化闡釋學(xué)體系構(gòu)建需要所作的邏輯推論。如果按照詹姆遜的觀點(diǎn)，一類形式在漫長(zhǎng)的歷史積淀過(guò)程，會(huì)形成有著特定規(guī)則(受意識(shí)形態(tài)素制約)的符號(hào)系統(tǒng)，那么，這種把形式演變發(fā)展完全納入意識(shí)形態(tài)軌道的觀點(diǎn)，在充分發(fā)展馬克思?xì)v史主義批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，卻放棄了另一個(gè)重要維度——美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。在談到文類問(wèn)題時(shí)，雖然詹姆遜創(chuàng)造性地發(fā)展了馬歇雷生產(chǎn)理論的矛盾說(shuō)，提出文類異質(zhì)論，但在詹姆遜這里，由于他在討論異質(zhì)總體化時(shí)頻繁用來(lái)指代文類的“敘事范式”的概念，是他在敘事學(xué)中專門用來(lái)與“形式”對(duì)立出現(xiàn)的“實(shí)質(zhì)/內(nèi)容”概念，同時(shí)他堅(jiān)持的“異質(zhì)總體化”是以各種文類范式相互競(jìng)爭(zhēng)最終形成占據(jù)統(tǒng)治地位的敘事范式/意識(shí)形態(tài)素為結(jié)果，所以詹姆遜的異質(zhì)總體化既不是一種文類敘事結(jié)構(gòu)(即形式的“形式”)的多樣總體性，也不是一種文類形式多元共生的如黑格爾的和諧統(tǒng)一性，而是與文學(xué)分析無(wú)關(guān)的文本潛藏意識(shí)形態(tài)(被壓抑的政治無(wú)意識(shí))的不可調(diào)和的矛盾性。這樣，由于詹姆遜的主要興趣不在文學(xué)批評(píng)而是更為龐雜的文化研究，同時(shí)他十分偏愛(ài)在方法論意義上把復(fù)雜多樣的文學(xué)現(xiàn)象納入盧卡契的單調(diào)一致的“總體性意識(shí)形態(tài)”概念內(nèi)討論，當(dāng)一切文學(xué)批評(píng)最終都?xì)w攏入政治籮筐，“形式”也成為“實(shí)質(zhì)”，“形式如何審美地想象政治內(nèi)容”“‘形式的形式’的異質(zhì)總體性”等極富價(jià)值的文學(xué)問(wèn)題就被棄之路邊，詹姆遜既拒絕了對(duì)內(nèi)容與形式(實(shí)質(zhì)與形式)作更加深入的辯證法討論，也拒絕了對(duì)形式本身(形式的“內(nèi)容”與“形式”)作更加詩(shī)性的多樣性討論，從而在事實(shí)上陷入了工具論思維的“實(shí)質(zhì)一元論”泥沼。

客觀地說(shuō)，阿英的理論不及詹姆遜的系統(tǒng)深?yuàn)W，因?yàn)檫@本就不是年輕的中國(guó)左翼學(xué)者所長(zhǎng)，也不是他的目的所在。由于阿英要解決的是革命文學(xué)如何獲得獨(dú)立性和存在權(quán)的迫在眉睫的問(wèn)題，一旦這個(gè)目的達(dá)到，他也就不再糾纏于“技巧的階級(jí)性”這一問(wèn)題，而是旋即投入其他的理論論爭(zhēng)之中。這也使得阿英的形式論，相比較詹姆遜的單一政治維度的解說(shuō)，具有了自己的可供闡釋的理論空間：①阿英始終在內(nèi)容與形式的關(guān)系論范疇討論形式問(wèn)題；②阿英始終是在革命文學(xué)的特定階段而不是文學(xué)的本質(zhì)意義上討論技巧的階級(jí)性問(wèn)題；③阿英從不認(rèn)為某一具體的藝術(shù)技巧具有意識(shí)形態(tài)特征，形式本身具有某種規(guī)律性?；谶@樣的框架設(shè)計(jì)，為了應(yīng)對(duì)外界關(guān)于“技巧的階級(jí)性”的普遍質(zhì)疑，也為了徹底解決內(nèi)容與形式的二元關(guān)系問(wèn)題，阿英繼續(xù)從文類學(xué)意義入手，對(duì)“形式”問(wèn)題作了討論，在技巧的階級(jí)性之外，又形成了形式的對(duì)應(yīng)性和形式的成長(zhǎng)性兩個(gè)重要觀點(diǎn)。

二

阿英和詹姆遜不約而同地試圖從文類學(xué)角度討論文學(xué)的內(nèi)容與形式問(wèn)題，不是偶然的。因?yàn)槲念惒粌H指涉內(nèi)容，也指涉形式，所以韋勒克和沃倫才力圖“從外在和內(nèi)在兩個(gè)方面確定文學(xué)類型”[12]。在經(jīng)過(guò)1928年革命文學(xué)論戰(zhàn)，解決了革命文學(xué)政治意義上的生存權(quán)后，阿英開(kāi)始進(jìn)一步在文學(xué)文本內(nèi)部，思考內(nèi)容與形式之間的對(duì)應(yīng)統(tǒng)一問(wèn)題。

按照《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》對(duì)文學(xué)類型(Literary genre)的界定，它是關(guān)于文學(xué)作品類型的一種范疇性規(guī)定，是指“這些作品具有相似的主題、文體、形式或者目的”[13]。就新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)或者“革命文學(xué)”而言，由于具有顯然相似的主題、情節(jié)、敘事方式等因素，自然成為一種新的“英模歌”文類模式。在繼承了亞里士多德衣缽的芝加哥學(xué)派看來(lái)，文類各有獨(dú)特的形式和結(jié)構(gòu)，文學(xué)類型的規(guī)則支配著文學(xué)作品的各個(gè)組成部分，即文學(xué)作品中的情節(jié)、模仿行為、人物和措詞(亞氏之戲劇“因素”)等。

既然文類規(guī)則規(guī)約著作品的各個(gè)組成因素，那么這諸種因素的最優(yōu)化組合就會(huì)構(gòu)成最符合規(guī)范的偉大作品。諸因素的優(yōu)化組合當(dāng)然存在一個(gè)互相選擇、配對(duì)的過(guò)程，比如內(nèi)容與形式的主動(dòng)調(diào)適。如果認(rèn)同詹姆遜文學(xué)是社會(huì)象征行為的觀點(diǎn)，具體到一種文類或者一個(gè)文本，總會(huì)出現(xiàn)某種類似于“統(tǒng)治結(jié)構(gòu)”的東西，比如革命文學(xué)中的革命屬性。于是，我們就可以作如下的推想：在革命文學(xué)文本中，“革命”這一主導(dǎo)結(jié)構(gòu)一定也渴望一種最適宜的形式類型(文類形式)來(lái)加以完美表現(xiàn)，而在阿英看來(lái)，這種最完美的形式或美學(xué)類型就是“力之美”。概而言之，“暴動(dòng)就是藝術(shù)”：藝術(shù)必須“烈風(fēng)雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，必須是“躍動(dòng)的，有新生命的”。[14]這是一種與優(yōu)美、典雅的美學(xué)風(fēng)格相對(duì)立的簡(jiǎn)單、粗暴、狂放，甚至粗鄙、莽撞的藝術(shù)姿態(tài)。阿英很認(rèn)同盧那卡爾斯基的觀點(diǎn)，那些把異常復(fù)雜的、混亂的社會(huì)生活，能夠用“使千百萬(wàn)人也都感動(dòng)的強(qiáng)有力的藝術(shù)的單純表現(xiàn)出來(lái)的作家，愿于他有光榮吧”[15]。這其實(shí)與魯迅、郭沫若的美學(xué)觀是一致的。魯迅同樣要求1930年代的文學(xué)應(yīng)該成為“堅(jiān)固而偉大”的“聳立于風(fēng)沙中的大建筑”，成為“鋒利而切實(shí)”的“匕首和投槍”，而“不必怎樣精”“用不著什么雅”。[16]而郭沫若更是將“力之美”的要求推及至繪畫、舞蹈、音樂(lè)、詩(shī)歌等各種藝術(shù)類型，呼喚“力的畫”“力的舞”“力的樂(lè)”“力的詩(shī)”[17]。

為實(shí)現(xiàn)這樣一種美學(xué)追求，阿英設(shè)計(jì)了一個(gè)意識(shí)形態(tài)定性+藝術(shù)感覺(jué)鑒賞的“二元結(jié)構(gòu)”批評(píng)模型。阿英提出，形式的批評(píng)和內(nèi)容的批評(píng)無(wú)法割裂，“在事實(shí)上，它們是要互相溶解著的”[18]。他強(qiáng)調(diào)只有在“意識(shí)形態(tài)和個(gè)性心理”統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，才能產(chǎn)生真正的藝術(shù)。[19]所以，這個(gè)二元結(jié)構(gòu)，實(shí)際是普列漢諾夫“兩種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”——社會(huì)學(xué)方法與美學(xué)方法的具體表達(dá)，只不過(guò)阿英對(duì)美學(xué)方法的使用作了一個(gè)限制，即形式的美學(xué)方法批評(píng)的意義生成有賴于內(nèi)容的社會(huì)學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ)和前提，形式呼應(yīng)并滿足內(nèi)容的表達(dá)需求才獲得其最大價(jià)值。阿英希圖全面實(shí)現(xiàn)作家作品的一種類型學(xué)研究，從而清晰確定其所屬流派和陣營(yíng)，為新興的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)提供一個(gè)可以比較、借鑒、反思的范式庫(kù)。

在阿英的二元結(jié)構(gòu)中，社會(huì)學(xué)和美學(xué)的方法最終通向的是一個(gè)目標(biāo)——“風(fēng)格”。的確，詹姆遜也認(rèn)可弗萊把“文類史描述為從一個(gè)模仿的層面或“風(fēng)格”(高的、低的、混合的)到另一個(gè)模仿的層面或“風(fēng)格””[20]。一定的文類模式總是關(guān)聯(lián)著“風(fēng)格”這個(gè)總體性概念，而阿英特別關(guān)注這個(gè)問(wèn)題，還是希望能在內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的高度上開(kāi)展批評(píng)。談?wù)撘粋€(gè)作家或者作品，阿英總以三言兩語(yǔ)來(lái)總括其風(fēng)格特征，比如魯迅創(chuàng)作的“冷氣逼人，陰森森如入古道”，郭沫若詩(shī)歌的“狂風(fēng)暴雨的動(dòng)人”，郁達(dá)夫小說(shuō)的“幻滅苦悶的輕顰淺笑”，葉圣陶散文的“一清如水”，蕭伯納行文是“一個(gè)莊嚴(yán)的紳士”，高爾斯華綏則如“一個(gè)活潑的少女”等。[21]

在“英模歌”的文類模式中，這時(shí)的阿英不僅要求革命話語(yǔ)的絕對(duì)主導(dǎo)地位，同時(shí)也要求“力的形式”的對(duì)應(yīng)性與完善性。只有這樣，革命文學(xué)才能既“力量很足”，又“感人很深”。1930年出版的《現(xiàn)代中國(guó)女作家》，阿英對(duì)冰心、廬隱、陳衡哲、袁昌英、馮沅君、凌淑華、綠漪、白薇、丁玲等9位作家作了比較研究。阿英最肯定白薇和丁玲，不僅在于：白薇已從藝術(shù)至上主義者即將成為“被榨取階級(jí)”的斗士；丁玲已告別摩登女郎的姿態(tài)，是在“所有女作家中最發(fā)展的一個(gè)”。同時(shí)，丁玲局面的開(kāi)闊、性格的刻畫、語(yǔ)句的謹(jǐn)嚴(yán)、用字的清新適當(dāng)，白薇離奇的結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的情節(jié)和愛(ài)的描寫，都呈現(xiàn)出一種阿英最為傾心的簡(jiǎn)單有力、明快清晰的映畫風(fēng)格。[22]同樣，雖然阿英盛贊蔣光慈是革命文學(xué)的開(kāi)山祖，但對(duì)于其技巧的幼稚卻毫不袒護(hù)。阿英在使用定性方法認(rèn)定蔣光慈是“在現(xiàn)代的中國(guó)文壇思想始終如一而不變而又站在時(shí)代前面的”先鋒之后[23]，貌似肯定但在實(shí)際上批評(píng)了蔣光慈的藝術(shù)技巧并不成熟：粗俗、淺薄、魯莽、空洞甚至句子不通。

不過(guò)，過(guò)于線性化的單一的文類批評(píng)，雖然在對(duì)“文學(xué)現(xiàn)象的社會(huì)學(xué)的等價(jià)物”的批評(píng)基礎(chǔ)上，把社會(huì)學(xué)和美學(xué)的分析有機(jī)結(jié)合，但仍然忽略了文類模式本身的復(fù)雜性與共生性，導(dǎo)致了革命文學(xué)的公式化、概念化。

其一，文類作為一個(gè)系統(tǒng)往往與“慣例”相連。文類模式的慣例，常常導(dǎo)致文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，比如“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)的泛濫，這就成為革命文學(xué)主題單調(diào)、情節(jié)老套、人物刻板和陳詞濫調(diào)的來(lái)源。

其二，阿英要求革命文學(xué)文類模式的純粹性，拒絕異質(zhì)的敘事范式(與詹姆遜不同，這里的敘事范式是既包括意識(shí)形態(tài)主題、也包括敘事形式類型的整體性概念)介入。而實(shí)際上，只有在各不相同、甚至互相矛盾的異質(zhì)范式的統(tǒng)一、協(xié)調(diào)中，才構(gòu)成了藝術(shù)的獨(dú)特性與復(fù)調(diào)性和更富張力的文本意義。事實(shí)上，對(duì)一個(gè)文本而言，并不存在純潔的單一范式。偉大的作家，總是調(diào)和不同范式并使作品呈現(xiàn)異質(zhì)總體化的完整豐富性的高手。上述其他7位女作家，比如冰心，雖然阿英承認(rèn)冰心創(chuàng)造了“愛(ài)的哲學(xué)”和“冰心體”，但這種“安琪兒”的敘事范式顯然不被阿英所接受，所以冰心仍然被劃入混雜著濃厚封建意識(shí)的、對(duì)社會(huì)人生依然朦朧的準(zhǔn)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性行列。

其三，作為一種文類的“英模歌”，阿英本身還沒(méi)有全面把握與認(rèn)知。單純、莽撞、狂放，并不是“英模歌”的全部。這種模式既可以是簡(jiǎn)單有力的壯美，也可以是沉密真摯的優(yōu)美；既可以是激烈有力的戰(zhàn)斗文學(xué)，如《短褲黨》鼓舞人心，也可以是溫文清麗的雅致文學(xué)，如《百合花》沁人心脾。但1930年前的阿英并未認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，由于缺乏高度發(fā)達(dá)的審美感覺(jué)，阿英“力之美”的敘事范式雖然有著明晰的邏輯思辨和清晰的理論邊界，仍然成為一個(gè)“思想＞技巧”的不等式，甚至出現(xiàn)了滑向“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)文學(xué)”和“宣傳文學(xué)”的危險(xiǎn)。

三

不過(guò)，阿英很快就意識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)重性，這種整齊劃一的“英模歌”文類，在站穩(wěn)腳根后，非但沒(méi)有因?yàn)樽銐蚣兇舛﹂_(kāi)膀子大步成長(zhǎng)，反而有日漸枯萎的危險(xiǎn)。在經(jīng)歷了“錢杏邨文藝?yán)碚撝逅恪钡纫幌盗械募蟹此己?，阿英糾正了這種單一的文類批評(píng)所帶來(lái)的弊端。如果說(shuō)詹姆遜是從多元走入一元總體性，阿英恰恰是從一元走向了多元統(tǒng)一性。事實(shí)上，任何真正的藝術(shù)表達(dá)都必然會(huì)進(jìn)行反對(duì)舊的文類規(guī)范的斗爭(zhēng)，比如北宋古文運(yùn)動(dòng)、五四新文化運(yùn)動(dòng)，但這種反對(duì)并不應(yīng)當(dāng)是詹姆遜從俄國(guó)形式主義那里借來(lái)的斷裂與突變。先來(lái)看阿英的具體表述。

其一，阿英提出“革命文學(xué)階段論”，明確了“宣傳文學(xué)”的有效期。與那些直接把宣傳效果與藝術(shù)價(jià)值劃等號(hào)、主張藝術(shù)價(jià)值取決于“宣傳煽動(dòng)”效果的看法[24]，“藝術(shù)和政治在社會(huì)里不是一個(gè)平坦對(duì)等的組織”“‘文學(xué)價(jià)值’要受‘政治價(jià)值’的統(tǒng)治”[25]的偏激認(rèn)識(shí)相比，阿英對(duì)宣傳文藝的有效期作了明確限定——“在無(wú)產(chǎn)階級(jí)勝利之前是有用的”。[26]原因僅在于這一時(shí)期，即革命的現(xiàn)階段，“這種文學(xué)對(duì)于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的”[27]。言下之意，“宣傳文學(xué)”只是文學(xué)的階段性表現(xiàn)形態(tài)，而非文學(xué)的本質(zhì)的唯一的形式。更重要的是，阿英明確要求作家千萬(wàn)不能忽略“文藝的本質(zhì)”[28]，無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家需要盡快解決藝術(shù)技巧缺乏的問(wèn)題，從而改變作品創(chuàng)作標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的傾向。

其二，阿英提出“革命文學(xué)成長(zhǎng)論”和“文學(xué)遺產(chǎn)揚(yáng)棄論”，進(jìn)一步闡發(fā)了他對(duì)形式的基本判斷：形式是不斷生長(zhǎng)的復(fù)雜的美學(xué)類型構(gòu)成。為改變革命文學(xué)的幼稚病，阿英以歷史意識(shí)來(lái)看待革命文學(xué)，其“革命文學(xué)成長(zhǎng)論”由此而發(fā)。當(dāng)阿英在總結(jié)1929年的文壇創(chuàng)作情況時(shí)，最讓他欣喜的是以《新流月報(bào)》等為代表的普羅文藝逐步脫離了初期的“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)形式”，他由此斷言：“普羅文藝的刊物是在不斷地從幼稚與錯(cuò)誤之中在生長(zhǎng)著。”[29]阿英希望作家創(chuàng)作能夠避免三條歧途，即：藝術(shù)修養(yǎng)的缺乏；與政治運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，注重宣傳效果；取材的單調(diào)。[30]在文藝大眾化的討論中，阿英較早探討了文學(xué)遺產(chǎn)的繼承問(wèn)題，他提出作家要?jiǎng)?chuàng)新藝術(shù)方法、形成藝術(shù)風(fēng)格，“非獲得所有的舊的文學(xué)遺產(chǎn)不可”[31]，形成了他的“文學(xué)遺產(chǎn)揚(yáng)棄論”。他不僅強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要具有中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格，發(fā)掘與整理晚近文學(xué)、民間文學(xué)作品，還譯介了高爾基、普希金、高爾斯華綏、阿志巴綏夫、托爾斯泰、大仲馬、林房雄等國(guó)外經(jīng)典作家的大量作品，為年輕的革命作家們提供藝術(shù)范本。

以上論述暗含了阿英關(guān)于“形式成長(zhǎng)性”的三層含義。

第一，內(nèi)容的拓展性要求形式的豐富性。阿英仍然是從內(nèi)容與形式的關(guān)系論角度來(lái)看這個(gè)問(wèn)題，即“怎樣的內(nèi)容必然的要用怎樣的形式去適應(yīng)它”[32]。對(duì)于一個(gè)幼稚的、在最困難的情形下戰(zhàn)斗的階級(jí)，藝術(shù)的內(nèi)容過(guò)分集中于社會(huì)斗爭(zhēng)是當(dāng)然的事情，波格丹諾夫、茅盾都是這樣認(rèn)為。但藝術(shù)創(chuàng)作只停留于這一個(gè)觀察點(diǎn)顯然是不夠的，阿英指出革命文學(xué)“描寫的地域，是會(huì)逐漸的開(kāi)拓的”[33]。他要求文學(xué)工作者“任何一個(gè)方面，一個(gè)階層，一個(gè)角落，我們都可以寫”[34]。也就是說(shuō)，不僅革命生活本身會(huì)不斷發(fā)展變化，革命之后的常態(tài)化的生活所涉及的社會(huì)領(lǐng)域會(huì)更加復(fù)雜廣闊，這樣，文學(xué)就不能僅僅停留在階級(jí)斗爭(zhēng)生活的一隅。即社會(huì)生活的不斷拓展要求文學(xué)形式的不斷創(chuàng)新，生活的復(fù)雜性要求形式的豐富性，生活的內(nèi)容氣象萬(wàn)千，文學(xué)的形式百花齊放。所以，阿英在比較了國(guó)外無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)發(fā)展歷程和國(guó)內(nèi)黨禁森嚴(yán)的政治社會(huì)環(huán)境之后，果斷地指出，革命文學(xué)的真正發(fā)展成熟將是在建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)之后，這種成長(zhǎng)建立在社會(huì)生活的穩(wěn)定化、日?；A(chǔ)上，是內(nèi)容與形式等諸因素的同步發(fā)展與完善。

第二，具體到一個(gè)文本，理想的狀態(tài)是：既有居于“統(tǒng)治”地位的結(jié)構(gòu)要素，又有多種敘事范式的參與，這不僅指內(nèi)容，而且指形式，從而在競(jìng)爭(zhēng)與共生中形成作品的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)與召喚力量。比如革命小說(shuō)，革命敘事是統(tǒng)治話語(yǔ)，但也可以有性格悲劇、倫理敘事等其他模式的參與。我們發(fā)現(xiàn)，如茅盾、巴金等人的作品，正是革命傳奇+社會(huì)剖析+家族命運(yùn)+人生倫理+情節(jié)劇等的充分互動(dòng)，方才成就其多變性和豐富性。而蔣光慈《麗莎的哀怨》《咆哮了的土地》(后改名《田野的風(fēng)》)兩部作品，因?yàn)榉謩e有了貴族少婦麗莎和知識(shí)分子李杰命運(yùn)悲劇模式的調(diào)和，也才被認(rèn)定為其小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)高峰。所以，類似于茅盾為解決革命文學(xué)說(shuō)教病的問(wèn)題而在 1922年從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向自然主義，經(jīng)歷了“理論清算”的阿英找到了另一條路徑：以多元的敘事范式(主要是異質(zhì)性的形式)來(lái)調(diào)和一元的階級(jí)批評(píng)，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)作品既“鼓動(dòng)有力”又“血肉豐滿”的目標(biāo)。他在1933年間以《小品文談》為代表的批評(píng)實(shí)踐，就是上述思考的成果。《小品文談》收入周作人、朱自清、徐志摩、魯迅、林語(yǔ)堂等十六家，今天來(lái)看都是一時(shí)之選。阿英以“平和沖淡”來(lái)概括周作人的藝術(shù)風(fēng)格，以“深刻獨(dú)創(chuàng)”來(lái)評(píng)價(jià)茅盾，以“流麗輕脆”來(lái)褒獎(jiǎng)徐志摩，而這些人按照阿英以往的單調(diào)的階級(jí)意識(shí)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，都只不過(guò)是“現(xiàn)代山人”“時(shí)代落伍者”“空空主義者”。

第三，具體到一種文類模式，不僅本身是多種敘事要素的有機(jī)組合，而且還有一個(gè)新生陳滅的螺旋式的成長(zhǎng)進(jìn)程。如“英模歌”，其題材不僅限于高昂激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)生活，也可以是現(xiàn)代化的建設(shè)生活、溫暖可親的家庭生活；其場(chǎng)景不僅限于戰(zhàn)場(chǎng)、工廠等社會(huì)生活的公共場(chǎng)所，也可以深入至家庭等私人空間；其主旨不僅限于宏大的國(guó)家母題，也可以討論個(gè)人的倫理情感；其人物類型不僅限于階級(jí)英雄的必然出場(chǎng)和必然完美，也可以表現(xiàn)社會(huì)各階層的多重性格和多元人物；其情節(jié)并不必須由“主角打敗壞人”的雙行為體脈絡(luò)構(gòu)成，也可以是社會(huì)成員的骯臟交易、個(gè)體隱秘的暴露等；除了報(bào)告文學(xué)、情形小說(shuō)(直記突發(fā)政治事件的簡(jiǎn)報(bào)體小說(shuō))、朗誦詩(shī)、工廠通訊等，也可以有抒情詩(shī)、小品文、甚至“七字唱”“亂彈”“連環(huán)圖畫”等其他的表達(dá)形式?；谶@個(gè)認(rèn)識(shí)，阿英要求作家批判地學(xué)取“過(guò)去的一切偉大的藝術(shù)的形式”[35]。指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝，“取材是沒(méi)有限制的”[36]。關(guān)于英雄人物的塑造問(wèn)題，阿英突出重視“真實(shí)性”，反對(duì)“高大全”。他高度贊揚(yáng)革拉特珂夫《水門汀》(現(xiàn)譯《士敏土》)中各各不同的鮮明的性格和社會(huì)心理描寫，認(rèn)為在1922—1923年間蘇俄文學(xué)普遍陷入善惡抽象化觀念化二元對(duì)立的背景下，革拉特珂夫是最能描寫個(gè)性的作家。[37]在歷史劇創(chuàng)作中，阿英即貫徹了這一理念。創(chuàng)作《李闖王》，阿英首先考慮的就是李自成復(fù)雜的性格，他不贊同以往戲劇作者“白臉”“紅臉”的簡(jiǎn)單劃分，在輯錄比較大量明史資料，對(duì)李自成一生全面考證的基礎(chǔ)上，阿英準(zhǔn)確地揭示出李自成“農(nóng)民思想”“流寇思想”“帝王思想”錯(cuò)綜交織下，粗獷又細(xì)致、豪爽又狹隘、猜忌又仁慈、勇猛又機(jī)智的多樣又矛盾的性格。[38]同樣，《海國(guó)英雄》里的鄭成功，既是一個(gè)最富韌性戰(zhàn)斗精神的民族英雄，也是一個(gè)會(huì)哭會(huì)笑、有點(diǎn)猶疑寡斷的人。

四

隨著對(duì)形式認(rèn)識(shí)的深化，阿英借助意識(shí)形態(tài)定性與藝術(shù)感覺(jué)鑒賞的“二元結(jié)構(gòu)”批評(píng)模型所開(kāi)展的風(fēng)格類型學(xué)研究日趨完善。當(dāng)然，阿英不像京派批評(píng)，把藝術(shù)形式問(wèn)題置于一個(gè)具有決定意義的高度來(lái)認(rèn)識(shí)和討論。不過(guò)，需要強(qiáng)調(diào)的是，阿英始終是把“形式”置于與內(nèi)容的關(guān)系論范疇中討論。這種辯證法的討論，一方面使得阿英始終沒(méi)有拋棄形式，堅(jiān)持文學(xué)形式的審美屬性；更重要的是，阿英對(duì)“內(nèi)容如何決定形式”以及“形式如何突破內(nèi)容”的回答為我們提供了一種思路。

首先，文本的內(nèi)容需要相應(yīng)的敘事形式完美呈現(xiàn)(反之形式亦然)，但這種需要本質(zhì)上并不是一種強(qiáng)制性行為(雖然特定階段的文學(xué)形態(tài)如革命文學(xué)，因?yàn)閮?nèi)容需求的迫切性、強(qiáng)大性和正義性，會(huì)向形式造成一種不得不主動(dòng)適應(yīng)內(nèi)容的輿論氛圍和巨大壓力)。內(nèi)容與形式的契合度，完全有賴于創(chuàng)作主體的創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作能力，即選擇、調(diào)和不同敘事范式呈現(xiàn)作品異質(zhì)整體性的能力。只不過(guò)創(chuàng)作主體這種調(diào)和的能力，往往決定了一部作品的價(jià)值。

其次，形式突破內(nèi)容則在于形式的多重特性。一是形式本身具有成長(zhǎng)性，這種成長(zhǎng)有其不依附于內(nèi)容的獨(dú)立性和規(guī)律性，并伴隨意義的生成。二是形式具有多向性，即同一藝術(shù)形式可以敘述不同內(nèi)容，不同藝術(shù)形式也可合作敘述同一內(nèi)容，形式敘述的內(nèi)容選擇高度自由，不受任何指定。三是形式具有共生性，同一文本中，各種異質(zhì)范式競(jìng)爭(zhēng)與融合的復(fù)雜性與激烈程度，往往是作品主旨同一卻分出高下的關(guān)鍵。并且，在接受者那里，同一文本中不同敘事范式還存在挑戰(zhàn)統(tǒng)治結(jié)構(gòu)的可能，這一形式本體的流動(dòng)性顯然也并不受制于內(nèi)容的邏輯屬性。

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[11]阿英.阿英全集(第1卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003.

[12]忻啟介.無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)論[C]//.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所現(xiàn)代文學(xué)研究室.“革命文學(xué)”論爭(zhēng)資料選編.北京: 人民文學(xué)出版社, 1981:379.

[13]劉微塵.第三種人與武器文學(xué)[C]//.吉明學(xué), 孫露茜.三十年代“文藝自由論辯”資料.上海: 上海文藝出版社, 1990:188。

[14]阿英.阿英全集(第 8卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003:220.

[15]阿英.阿英全集(第10卷)[M].合肥: 安徽教育出版社, 2003:537.