龍曉燕　田雅麗

摘 要：黃梅戲，是安徽省的主要地方劇種，又稱為黃梅調或采茶戲。明快抒情的唱腔，淳樸流暢，頗具豐富的表現力；真實活潑的表演，質樸細膩，深得大眾的喜愛。但是近些年黃梅戲與其他姐妹藝術一樣，出現了一些亟待解決的“困難”。而與此同時源于歐洲的集歌、舞、劇為一體的音樂劇，以其不斷追求視覺效果和聽覺效果的影視劇日益贏得中國觀眾的青睞。如何將質樸婉轉的黃梅戲與熱情奔放的音樂劇相融，使黃梅戲重新煥發(fā)藝術魅力，成為當代藝術家的共同目標。吳瓊主演的黃梅音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》就是對探索黃梅戲的未來邁出的大膽的一步。

關鍵詞：黃梅戲；音樂??；《貴婦還鄉(xiāng)》

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）12-0199-02

黃梅戲源于湖北黃梅縣一帶的采茶歌，初始以黃梅采茶調為主的民間歌舞的形式流行于皖、鄂、贛三省的毗連地區(qū)。在隨后的發(fā)展中，其中一支逐漸東移進入到以安徽懷寧縣為中心的安慶地區(qū)，結合當地民間藝術，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為“懷調”或“懷腔”。黃梅戲流暢樸實的唱腔，以抒情明快見長，同時具有質樸細膩的表現力。經過一兩百年的發(fā)展演變后，黃梅戲已經成為安徽最主要的戲種，并與京、越、評、豫并稱為“中國五大劇種”。曾經的民間小戲在幾代藝術家的不懈努力下發(fā)展成全國五大劇種之一，其代表作《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等更是受到黃梅戲愛好者的強烈追捧。除了有突出成就的嚴鳳英、王少舫等一些黃梅戲老藝術家之外，像馬蘭、韓再芬、吳瓊等中青年黃梅戲演員也相繼在舞臺，在電視屏幕和銀幕上各展英姿，深受廣大黃梅戲愛好者的喜歡。

好景不長，進入90年代后的黃梅戲在發(fā)展過程中也像其他姊妹劇種一樣受到了嚴峻的挑戰(zhàn)，面臨生存困難的窘境。歸其原因是因為當今社會的現代化打破了傳統(tǒng)的思維模式，黃梅戲傳統(tǒng)的劇本和表演方式已經不足以吸引大眾的眼球了。于是，很多黃梅戲藝術家便開始籌備新劇來吸引大眾的眼球。

吳瓊主演的黃梅戲《孟姜女》在演唱形式上進行了創(chuàng)新，著名音樂家、黃梅戲作曲家時白林先生在創(chuàng)作時運用合唱、伴唱的形式來加強情感的表現，尤為突出的是“夢會”這一段，作曲家更是采用對唱、伴唱的形式，不僅拓展了音樂的演唱形式，增強了音樂的立體感，更增強了作品的感染力。在音樂伴奏上，作曲家大膽運用和聲、復調和配器等手法，在使黃梅戲更加優(yōu)美動聽的基礎上極大地提升了黃梅戲的柔美韻味，促進黃梅戲音樂的發(fā)展。

韓再芬推出的一部原創(chuàng)現代黃梅劇《公司》，這部劇直接把故事的主人公展現在現代社會。編劇是一名化學博士并兼任了這部劇的導演，韓再芬正是看中了編劇沒有創(chuàng)作上的條條框框、中規(guī)中矩，希望他能在傳統(tǒng)黃梅戲中融進一些現代元素，創(chuàng)作出一種現代、幽默而不失黃梅韻味的新型劇目。也正因如此，編導借助諸多現代藝術表現手法，將虛擬的公司、抽象的業(yè)務和人生、商業(yè)場上的千姿百態(tài)表現得淋漓盡致?！豆尽愤@部劇的成功首先在于它的劇本并沒有像中國傳統(tǒng)戲曲慣用神話傳說或者民間故事為主體，反而是借鑒了西方音樂劇重在反映一些社會問題和人民大眾的現實生活的做法，講述了轉型中中國的故事：不講誠信的現象在社會生活中較為普遍，歷史女博士姚蘭在多次求職不成后，自己創(chuàng)辦誠信公司，呼吁社會講誠信。這樣的題材更能觸及當代社會的問題，給人以思考與啟迪，并引起人們的共鳴，收到觀眾的歡迎。一般來說，一部作品如果想要在人們心里生根，應當深入地挖掘社會深層次問題，反映人們內心深處的所思所想，表現人們情感世界的種種矛盾，在此基礎上經過藝術提煉和加工，才能創(chuàng)作出貼近時代、貼近生活、貼近大眾的好作品，才能起到感染人、教育人、塑造人的作用。這種源于生活又高于生活的藝術表現手法，使《公司》這部劇有很強的時代感，這在黃梅戲改革史上邁出了堅實的一步。

而韓再芬主演的以徽州女人一生的命運為主題的當代黃梅戲《徽州女人》，則是以其獨特的舞美設計吸引著觀眾。一次偶然的機會，韓再芬接觸到一幅西遞版畫，于是便有了排演一部講述徽州女性黃梅戲的想法，在與版畫作者——著名藝術家應天齊先生交流后，《徽州女人》的雛形就漸漸開始形成了。這部大戲主要在舞美上進行了大膽的創(chuàng)新，特別是前廳的設計是《徽州女人》特有的，這也是舞美設計的大膽嘗試。應天齊將他的版畫、油畫作品和具有濃郁徽州風格的門窗組成了一件家裝藝術作品，非常直觀地展現出了當時的時空環(huán)境，在《徽州女人》中有著很重要的作用。前廳的設計在黃梅戲藝術領域中是首創(chuàng)，對黃梅戲舞美設計的發(fā)展起著重要推動作用。黃梅戲《徽州女人》，讓舞美設計第一次成為黃梅戲的重要部門，同時也標志著黃梅戲舞臺美術的發(fā)展與突破。

不論是吳瓊的《孟姜女》還是韓再芬的《公司》、《徽州女人》，都從藝術表現形式或者劇本題材亦或是舞美設計等方面有著須待商榷的藝術問題，這也是黃梅戲不可忽略的，正因為這樣，才給黃梅戲的發(fā)展提供了自由的空間。但是這些都未能突破傳統(tǒng)黃梅戲的程式化的束縛，黃梅戲依舊面臨生存困難的窘境。與此同時，源于歐洲的集歌、舞、劇為一體的音樂劇，以其不斷追求視覺效果和聽覺效果的完美結合而日益贏得中國觀眾的青睞。如何將質樸婉轉的黃梅戲與熱情奔放的音樂劇相融，使黃梅戲煥發(fā)新的藝術魅力，成為當代藝術家的共同目標。

而近期，吳瓊帶著她的黃梅戲做出了新的嘗試，將中國的戲曲與西方的音樂劇相結合，將黃梅戲的傳統(tǒng)唱腔和現代音樂劇相結合。于2014年12月14日晚，在安徽大劇院上演的黃梅音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》。該作品講述了這么一個故事，女人克萊爾在得到巨額資金后榮歸故里，然而她并不是帶著對家鄉(xiāng)的感激，而是帶著仇恨，用十億美元演繹了一場史上最昂貴的愛情復仇。我們欣喜地看到，黃梅戲的這次改革是順應時代發(fā)展潮流的，是可行性。戲曲本就是聲樂藝術的一種表現方式，而此次將中國傳統(tǒng)戲曲與西方現代藝術相結合只不過是突破了原有的表現方式，是表演更加豐富多彩。

從《貴婦還鄉(xiāng)》這部黃梅音樂劇的演出形式上來看，該作品在經典黃梅戲唱段的基礎上融入了諸多流行元素，使得黃梅戲抒情明快、真實活潑的特點在現代輕音樂的配合下呈現得更加鮮明。編曲在保持黃梅戲原有口語化的基礎上，加入了明確的節(jié)奏感，使作品更添動感。爵士、流行等風格音樂的融入，更加快了黃梅戲演唱節(jié)奏，一改傳統(tǒng)戲曲給人們帶來的拖沓感。舞蹈更是加入踢踏舞等時尚舞種，引得在場年輕觀眾的強烈共鳴。特別是當最后一幕，臺上的青年演員跳起風靡全球的“騎馬舞”，并唱著：“長這么大最愛聽的就是《對花》，你聽到《對花》變成rap好驚訝。這是黃梅style?！睍r，許多觀眾不禁起立鼓掌。

或許當我們聽到“最炫民族風”、“中國好聲音”、“食品危機”等當下流行詞時，我們會疑惑這是不是剛出爐的一部話劇，但是當吳瓊的天籟之音飄然而至時，才得以肯定“這就是黃梅戲”。運用當下流行詞的這一創(chuàng)新不僅強調了《貴婦還鄉(xiāng)》的地域性，使其更加本土化，更容易與觀眾產生共鳴。

對于黃梅戲而言，《貴婦還鄉(xiāng)》無疑是一嘗試與突破，拋棄傳統(tǒng)戲曲的程式化，強調了故事的沖突與節(jié)奏感。利用黃梅戲特有的藝術優(yōu)勢，推陳出新，滿足當代觀眾的審美需求，這種創(chuàng)新無論從形式上還是內涵上，都是對中國傳統(tǒng)戲曲做出了重大的改革。令我們遺憾地是，將這類世界名著與我國流行元素相結合略顯生硬，但是這種結合又是黃梅戲發(fā)展史上必須要邁出的一步。在未來，這種新的表現方式將會更加完善，我們有理由相信黃梅戲的又一春天即將到來。

參考文獻：

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〔2〕李博.吳瓊“膽大妄為”改編名劇——西洋“貴婦”登上黃梅戲舞臺[N].中國藝術報，2012-6-11.

〔3〕張瑜.時白林黃梅戲音樂作品的創(chuàng)作特征淺析[J].黃岡師范學院學報，2012，32（5）.

〔4〕居其宏.本土化探索的曲折歷程[J].北京：人民音樂，2005，（8）：32-37.

（責任編輯 姜黎梅）endprint