陳 志 勇

明末清初“楚調(diào)”的興起及其聲腔的衍化*

陳 志 勇

明萬歷間袁中道《游居?xùn){錄》記載了沙市新興的戲曲聲腔“楚調(diào)”。楚調(diào)并不是流行此地的青陽腔、弋陽腔或四平腔的別稱，而是具有獨(dú)立品格的一種戲曲“新聲”。楚調(diào)廣泛流傳，經(jīng)過清前期與秦腔、昆腔等“時調(diào)”的相互融合，至清中葉實(shí)現(xiàn)了與西皮調(diào)的合流，演化為皮黃聲腔。楚調(diào)的名稱逐步淡出，轉(zhuǎn)而被稱為“漢調(diào)”、“黃腔”。新的漢調(diào)成為漢劇、京劇等皮黃劇種的藝術(shù)母體。探尋楚調(diào)的源起及其早期形態(tài)，對于聲腔史、劇種史及明清戲曲史的研究都具有重要意義。

楚調(diào)； 漢調(diào)； 皮黃聲腔； 聲腔衍化； 漢劇史； 京劇史

明末清初是南戲聲腔浸孳、蘗變和繁衍的重要時期，不同的方音與南戲演出體制相結(jié)合，“改調(diào)歌之”*朱彝尊：《靜志居詩話》卷14，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第430頁。，衍生出新的地方戲曲聲腔。除了明中前期的“四大聲腔”外，明末涌現(xiàn)出杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔(池州調(diào))、義烏腔、潮腔、泉腔、四平腔、石臺腔、調(diào)腔等數(shù)種*廖奔：《中國戲曲聲腔源流史》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第62頁。。清初又出現(xiàn)弦索腔、羅羅腔、西秦腔、高腔、襄陽腔等多種聲腔，形成南昆、北弋、東柳、西梆四大聲腔主導(dǎo)劇壇的新格局。在明末清初百余年時間內(nèi)，文人筆下頻頻出現(xiàn)“楚調(diào)”的身影，而各種聲腔史、劇種史及戲曲史著作對楚調(diào)的聲腔屬性及周邊問題鮮有涉及，故撰此文作一些初步的探析，以推進(jìn)皮黃聲腔源起及其早期形態(tài)等問題的研究。

一、《游居?xùn){錄》關(guān)于沙市楚調(diào)的記載

“楚調(diào)”，顧名思義，是以楚地方音為基礎(chǔ)的腔調(diào)。江西人魏良輔曾在指導(dǎo)昆腔演唱技法的《南詞引證》中指出：“五方語音不同，有中州調(diào)、冀州調(diào)、弦索調(diào)，乃東坡所仿，偏于楚腔?！?錢南揚(yáng)：《魏良輔南詞引正校注》，《漢上宧文存》，上海：上海文藝出版社，1980年，第97頁。他強(qiáng)調(diào)楚腔獨(dú)特的語音色彩及行腔方式，是一種與中州調(diào)、冀州調(diào)、弦索調(diào)不同的腔調(diào)。盡管還沒有足夠的證據(jù)表明魏良輔論及的“楚腔”就是一種獨(dú)立的戲曲聲腔，但視“楚腔”、“楚調(diào)”為一種方音腔調(diào)，晚明不少曲家是有明確的認(rèn)識的，如王驥德《曲律》“腔調(diào)”就指出：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳?！?王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第114頁?！俺{(diào)”在與“秦聲”、“吳歈”、“越唱”的對比中，曲調(diào)的“音不同”、“聲亦異”的特性得以凸顯。

其實(shí)在明末，楚調(diào)不但以樂曲腔調(diào)的形態(tài)而存在，同時也以戲曲聲腔的面貌出現(xiàn)于楚地文人觀劇生活的文字記錄中。曾做過襄陽太守的徽州人汪道昆記錄了湖廣京山人李維楨蓄養(yǎng)家樂的情況，詩題《贈李太史本寧五首》其二云：“獨(dú)擅陽春楚調(diào)工，重開宣室賈生同。虛傳駿骨收燕市，轉(zhuǎn)見蛾(峨)眉出漢宮。”*汪道昆：《太函集》，《續(xù)修四庫全書》第1348冊，上海：上海古籍出版社，2002年，第414頁。李維楨(1547—1626)，字本寧，湖廣京山人。隆慶二年(1568)進(jìn)士，選庶吉士，除編修，進(jìn)修撰，出為陜西右參議，遷提學(xué)副使。天啟四年(1624)拜南禮部右侍郎，升尚書，乞歸?！度魃⑶份嬩浧渖⑶惶祝韽钠渌赌锨V題辭》*李維楨：《大泌山房集》卷127，《四庫全書存目叢書》集部第153冊，濟(jì)南：齊魯書社1997年版，第588頁。都能看出李維楨是熟知音律的戲曲行家。李維楨自己也曾有“郢曲陽春布，吳歌子夜闌”*李維楨：《大泌山房集》卷2《十四夜吳宅燈燕》，《四庫全書存目叢書》集部第150冊，第349頁。的詩句來描寫參加楚地文士家宴演劇的情景。李維楨和汪道昆詩句中的“郢曲陽春”、“陽春楚調(diào)”，都透露出當(dāng)時家樂搬演的就是以楚地方音演唱的楚調(diào)戲曲。

對楚調(diào)演劇樣貌記述更詳?shù)氖呛V公安人袁中道的日記《游居?xùn){錄》，此書記載了萬歷四十三年(1615)間他在沙市與當(dāng)?shù)刂焓贤鯇O、文士豪客一起觀看昆曲、楚調(diào)演出的情況。

是年二月間，他赴王維南家宴，家樂演出楚調(diào)《金釵記》，“赴王太學(xué)維南名坮席，出歌兒演《金釵》。因嘆李杜詩、《琵琶》、《金釵記》，皆可泣鬼神。古人立言，不到泣鬼神處不休。今人水上棒，隔靴癢也”*袁中道：《珂雪齋集》，錢伯城點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1989年，第1330,1332,1347,1348頁。。袁中道觀劇后，將《金釵記》與李杜詩、南戲之祖《琵琶記》相提并論，嘆曰“皆可泣鬼神”，說明楚調(diào)《金釵記》在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)。

不久，袁中郎又記載其前往西城赴約參加王孫小泉的宴席，王府有自己的“歌兒”，搬演新排的劇目。

赴西城王孫小泉席，地較東城為僻，過湘城后湖宛，如村落，人家多茂林修竹。王孫家有歌兒，花徑藥圃具備，泛舟清渠，可數(shù)里。夜飲，出小伶演新劇。*袁中道：《珂雪齋集》，錢伯城點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1989年，第1330,1332,1347,1348頁。

次月，袁中道應(yīng)沅洲王孫的邀請，赴宴觀劇?！靶碌絽橇妗卑嵫莸氖抢デ睹髦橛洝?。

沅洲王孫早以字來留行，同諸公至江頭共飲。是日大風(fēng)雨，亦不能行。坐中有言新到吳伶，歌曲佳甚，諸公再訂明日聽歌之約。

諸公共至徐寓，演《明珠》，久不聞吳歈矣，今日復(fù)入耳中，溫潤恬和，能去人之燥競。誰謂聲音之道，無關(guān)性情耶？*袁中道：《珂雪齋集》，錢伯城點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1989年，第1330,1332,1347,1348頁。

“久不聞吳歈”數(shù)語，說明袁中道在沙市觀看的戲劇，或主要限于楚調(diào)。昆曲“溫潤恬和”的腔體屬性，使小修發(fā)出“能去人之燥競”的感嘆。

中秋過后，袁中道又和諸王孫一起宴飲觀劇。吳伶、楚班間演，昆曲《幽閨記》和楚調(diào)《金釵記》輪番搬上紅氍毹。

晚赴瀛洲、沅洲、文華、謙元、泰元諸王孫之餞，諸王孫皆有志詩學(xué)者也。時優(yōu)伶二部間作，一為吳歈，一為楚調(diào)。吳演《幽閨》、楚演《金釵》。予笑曰：“此天所以限吳、楚也”。*袁中道：《珂雪齋集》，錢伯城點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1989年，第1330,1332,1347,1348頁。

觀看完兩部經(jīng)典的名劇，袁中道發(fā)出“此天所以限吳、楚也”。此語不僅說明昆曲風(fēng)行全國，更透露出在當(dāng)時江漢平原的重要城市沙市，楚調(diào)已經(jīng)與昆曲分庭抗禮，各有千秋，進(jìn)而說明楚調(diào)在沙市及周邊地區(qū)正處于興盛時期。斯時，不僅有讓袁中道等雅集文士贊嘆的“可泣鬼神”的楚班，而且有比肩《琵琶記》、《幽閨記》、《明珠記》的經(jīng)典劇目《金釵記》。關(guān)于《金釵記》的劇目內(nèi)容，揚(yáng)鐸主張是演周貴生、丘鳳嬌情事的《碧明鏡》*漢劇《碧明鏡》，又名《雙合家》，演周貴生原聘丘鳳嬌，岳父丘登高嫌婿貧窮，強(qiáng)令退婚。貴生之父周鑒不允，被丘父誣陷殺人而下獄。周貴生約會鳳嬌，嬌贈以金釵，誓不另嫁。丘父再誣陷貴生殺人，逮送縣衙。周氏父子，一同被判問斬，鳳嬌法場哭祭。幸遇定國侯昭雪冤案，釋周家父子。欲斬丘登高，貴生代為求情，登高深為感動。周、丘兩家和好，貴生與鳳嬌成婚。(參揚(yáng)鐸：《漢劇傳統(tǒng)劇目考證》，武漢：武漢市文聯(lián)戲劇部、武漢漢劇院藝術(shù)室編印，1981年，第200—201頁)；流沙認(rèn)為是仿效《釵釧記》的《劉孝女金釵記》*祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》“雜調(diào)”著錄《金釵記》：“全效《釵釧》，何穢惡至此。”《大明天下春》卷8上層題為《劉孝女金釵記》，選有《張子敬釣魚》。劇演書生張子敬江邊垂釣奉親，有劉孝女隨父乘舟赴任，江心落水，為子敬所救。子敬見孝女窮途至極，勸說與其一道歸家(參流沙：《明代湖北“楚調(diào)”淺探》，《長江戲劇》1982年第5期)。；陳歷明則推測是潮州出土戲文《劉希必金釵記》同一劇目*《劉希必金釵記》于1975年12月在粵東的潮安出土，演西漢年間，南陽書生劉文龍(字希必)辭別新婚妻子肖氏赴京趕考，臨別以半支金釵、半面菱花鏡及一只弓鞋為表記。后劉文龍高中狀元，因拒曹丞相招婿，被遣護(hù)送明妃出使西番，到達(dá)西番又被招為駙馬。留番邦十八年，終被放歸故國。漢帝嘉其忠孝，衣錦還鄉(xiāng)，憑“三般古記”對認(rèn)，夫妻團(tuán)圓(參陳歷明：《潮州出土戲文珍本〈金釵記〉》，廣州：廣東人民出版社，2012年，第162頁)。。然因袁中道日記所載甚簡，終難坐實(shí)。

袁中道《游居?xùn){錄》對萬歷年間沙市楚調(diào)的記載，彰顯楚調(diào)已經(jīng)在沙市受到文人雅士的歡迎，成為他們置辦家樂的理想選擇。但此時沙市的“楚調(diào)”是否僅是晚明“一地之聲腔”的例案，還是有一定流播范圍？是曇花一現(xiàn)，還是在入清后繼續(xù)存在？此外，楚調(diào)具有怎樣的聲腔屬性？與流行沙市的弋陽腔、青陽腔、四平腔等“時調(diào)”又有何關(guān)系？這些問題都值得深入探究。

二、萬歷間沙市《金釵記》的聲腔歸屬

《金釵記》是萬歷間沙市“楚調(diào)”的代表劇目，因?yàn)樗叱乃囆g(shù)水平，而被搬上當(dāng)?shù)赝鯇O文士的堂會，并被袁中道記載了下來。那么，《金釵記》究竟屬于什么聲腔呢？弄清這個疑問，事關(guān)“楚調(diào)”在中國戲曲史上，能否以獨(dú)立的戲曲聲腔獲得承認(rèn)的問題。

在聲腔歸屬上，有學(xué)者認(rèn)為《金釵記》就是萬歷年間沙市流行的青陽腔劇目*陳歷明：《潮州出土戲文珍本〈金釵記〉》，第162頁。。事實(shí)果真如此嗎？青陽腔發(fā)端于安徽省青陽縣，明代隸池州府，故又謂池州調(diào)。青陽腔在嘉靖、萬歷年間風(fēng)行一時，傳播迅速，如萬歷年間福建建陽刊行的《新刻京板青陽時調(diào)詞林一枝》就將青陽調(diào)列為流行的時調(diào)，擇選經(jīng)典的折子戲予以刊行。編選者葉志元在書前特意強(qiáng)調(diào)：“千家摘錦，坊刻頗多，選者俱用古套，悉未見其妙耳。予特去故增新，得京傳時興新曲數(shù)折，載于篇首，知音律者幸鑒之。”*葉志元：《詞林一枝》卷首，《善本戲曲叢刊》初集，臺北：臺灣學(xué)生書局，1983年影印本。幾乎同時，又出現(xiàn)了江西汝川黃文華精選的《鼎雕昆池新調(diào)樂府八能奏錦》，已將青陽腔與昆腔并列于受廣泛歡迎和流行的“時調(diào)”。此外，選收青陽腔折子戲的明末戲曲選本還有《新撰南北時尚青昆合選樂府歌舞臺》、《新選南北樂府時調(diào)青昆》等。胡文煥選編于萬歷二十一年(1593)至二十四年(1596)間的《群音類選》“諸腔類”，也將青陽腔與弋陽、太平、四平等腔同列。

風(fēng)靡一時的青陽腔，很快流傳到了長江中游的港口城市沙市。袁宏道于萬歷二十七年(1599)在北京給沙市時任荊關(guān)抽分的友人沈朝煥的信中寫道，人生有數(shù)苦，而身處“南郡地暖”的“兄丈”，就要忍受“歌兒皆青陽過江，字眼既訛，音復(fù)干硬”之苦*錢伯城：《袁宏道集箋?！肪?《敝篋集》，上海：上海古籍出版社，2008年，第75頁。。萬歷三十年(1602)袁宏道返鄉(xiāng)，在描寫當(dāng)時沙市的竹枝詞中也批評青陽腔的俚俗：“一片春煙剪縠羅，吳聲軟媚似吳娥。楚妃不解調(diào)吳肉，硬字干音信口吪?！?錢伯城：《袁宏道集箋?！肪?7《瀟碧堂集》，第894頁?！坝沧指梢粜趴趨拧?，是當(dāng)時喜愛昆曲的文人雅士對青陽腔的一致看法。與“公安三袁”鄰郡的戲曲家龍膺，在《詩謔》中也有嘲謔青陽腔演出的詩句：“彌空冰霰似篩糠，雜劇尊前笑滿堂。梁泊旋風(fēng)涂臉漢，沙沱臘雪咬臍郎。斷機(jī)節(jié)烈情無賴，投筆英雄意可傷。何物最娛庸俗耳，敲鑼打鼓鬧青陽?！?龍膺著，梁頌成、劉夢初校點(diǎn)：《龍膺集》卷22，長沙：岳麓書社，2011年，第401頁。因?yàn)榍嚓柷恍[以及舞臺藝術(shù)相對粗陋，被龍膺斥為“庸俗耳”。在《中原音韻問》中，龍膺更是寫下了大段鄙視青陽腔的語句：“抑且專尚蠻俗諧謔、構(gòu)肆打油之語，襯磹砌湊為詞，如青陽等腔，徒取悅于市井嬛童游女之耳。置之幾案，殊污人目，是所謂畫虎不成反類狗也。”*龍膺著，梁頌成、劉夢初校點(diǎn)：《龍膺集》卷21，第379頁。作為戲曲家的龍膺與“公安三袁”交往密切，他對青陽腔的態(tài)度，一定程度上也折射出袁氏兄弟對戲曲藝術(shù)的審美取向。

青陽腔盡管很風(fēng)行，但取材庸俗，行腔干硬，格調(diào)蠻俗諧謔，而遭到士大夫的鄙棄，故廖奔先生認(rèn)為青陽腔雖與昆腔同為廣受歡迎的“時調(diào)”，但“隸屬的階層不同，一為民間百姓，一為文人士大夫”*廖奔：《中國戲曲聲腔源流史》，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第66頁。，此論甚是。由此視之，能受到袁中道稱賞的楚調(diào)《金釵記》，絕不應(yīng)是腔硬調(diào)高、鑼鼓喧闐的青陽腔。

萬歷間沙市的楚調(diào)不是青陽腔，那么會不會如有的學(xué)者所認(rèn)為的是流傳于此地的弋陽腔呢*流沙先生認(rèn)為萬歷沙市流行的《金釵記》為弋陽腔(參流沙：《明代湖北“楚調(diào)”淺探》，《長江戲劇》1982年第5期)。？弋陽腔因?yàn)椤板e用鄉(xiāng)語”，加用滾調(diào)，內(nèi)容淺俗，搬演熱鬧，很受下層民眾的歡迎，流播甚廣，在晚明的沙市也聚集了為數(shù)不少的弋陽腔伶人。萬歷三十七年(1609)，湯顯祖《贈郢上弟子》云：“年展高腔發(fā)柱歌，月明橫淚向山河。從來郢市夸能手，今日琵琶飯甑多?！?湯顯祖著，徐朔方點(diǎn)校：《湯顯祖全集》(二)，北京：北京古籍出版社，1999年，第952頁。這首詩是為“懷姜奇方張居謙叔侄”作，姜奇方曾任宣城知縣，湖廣監(jiān)利人。張居謙，張居正之幼弟，湖廣鐘祥人。湯顯祖在詩中，引用《北夢瑣言》“琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚”的典故，以“飯甑多”來形容來沙市(郢市)獻(xiàn)藝的高腔(即弋陽腔)伶人之多。

其實(shí)，袁中道兄弟對弋陽腔并不陌生。袁宏道在《瓶史》“十二鑒戒”中就將弋陽腔與“丑女折戴”相提并論*錢伯城：《袁宏道集箋?！肪?4《瓶史》，第828頁。，意謂美妙的時境若唱弋陽戲，就如“丑女戴花”一樣。袁中道《采石度歲記》記載萬歷間他“從北來入新安”，游太白祠，“舟人有少年能唱弋陽腔者，亦自流利可喜”*袁中道：《珂雪齋集》前集卷16，第692—693頁。。萬歷四十一年(1613)三月，袁中道到鄰縣桃源游玩，就遭遇“張阿蒙諸公攜榼宮中，帶得弋陽梨園一部佐酒”*袁中道：《珂雪齋集》卷8“游居?xùn){錄”，第1282頁。。既然袁中道對弋陽腔頗為熟悉，那么他不會簡單地將楚調(diào)與弋陽腔相混淆。況且從藝術(shù)形態(tài)上看，弋陽腔多用江西土曲，“句調(diào)長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調(diào)”*凌濛初：《譚曲雜札》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，北京：中國戲劇出版社，1959年，第254頁。，加之鑼鼓司節(jié)，一唱眾和，喜用滾調(diào)，與文士追求的寧靜舒邈、高雅恬淡的堂會情景也并不相恰。由此看來，為袁中道所推崇的《金釵記》楚調(diào)，也不會是俚俗喧闐的弋陽腔。

也有學(xué)者認(rèn)為袁中道所推崇的楚調(diào)為四平腔，“這種名為‘楚調(diào)’的新聲，就是‘四平腔’?！蚴恰钠角弧鱾饔谏呈校只颉钠角弧谏呈械拿劝l(fā)、演進(jìn)、形成”*劉廣祿：《“楚調(diào)”新探十議》，《沙市文化志》編纂辦公室編：《沙市文化史料》，1982年，第347頁。。四平腔最早見載于明顧起元《客座贅語》卷9“戲劇”條:“又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。”*顧起元：《客座贅語》卷9，北京：中華書局，1987年，第303頁。清初劉廷璣《在園雜志》卷3亦指出：“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔?！?劉廷璣著，張守謙校點(diǎn)：《在園雜志》卷3，北京：中華書局，2005年，第89頁。劉廷璣雖謂四平腔演化自弋陽腔是在近年，時間研判上有錯誤，但裁定四平調(diào)的源頭為弋陽腔，卻是有據(jù)可依的。關(guān)于四平腔的特點(diǎn)，清初李漁講得很清楚：“弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡。又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實(shí)出眾口?！?李漁：《閑情偶寄》卷2，《中國古典戲曲論著集成》(七)，第33頁。據(jù)李漁的說法，四平腔特點(diǎn)之一是“字多音少”，音促節(jié)密，與昆曲“字少音繁”舒邈的特點(diǎn)，大相徑庭。特點(diǎn)之二是一唱眾和，有幫腔。此二點(diǎn)，顯然都與袁中郎《游居?xùn){錄》中透露楚調(diào)亦如昆腔能“去燥競”的特點(diǎn)，不相符合。

據(jù)上所論，可以排除萬歷年間楚調(diào)為沙市盛行的青陽腔、弋陽腔、四平腔。我以為，《金釵記》的聲腔當(dāng)屬于以楚地方音為基礎(chǔ)的、已具獨(dú)立品質(zhì)的一種“新聲”。

三、明末清初楚調(diào)的興起及與諸腔的融合

楚調(diào)在明末躋身于沙市諸腔競發(fā)的劇壇格局，不斷向周邊傳播，與其他聲腔相互融合，相互競爭。楚調(diào)在向外擴(kuò)展和傳播過程中，自身的腔體特征和戲曲質(zhì)素漸趨鮮明。

首先，明末清初的曲家、文士，已經(jīng)能將楚調(diào)從周邊眾多流行的戲曲聲腔中區(qū)分開來。換言之，楚調(diào)已經(jīng)以獨(dú)立戲曲聲腔的姿態(tài)獲得社會的廣泛認(rèn)同。

明萬歷間宋懋澄《九籥續(xù)集》卷10記載：

蓋天下優(yōu)人十九出弋陽，故土人好勝，一至于此。吳人云：“江陰莫動手，無錫莫動口”，豈特弋陽哉？然吳歌楚調(diào)不相入如薰蕕，彼其相和如東西，司長俱有競心，都無雍和之雅。又腔曰“樂平”，地屬饒州，豈鳳游鶴阜，獨(dú)協(xié)八音，以予聽之，然歟否也？又其次曰“青陽”，乃南國矣。*宋懋澄：《九籥續(xù)集》卷10，《四庫禁毀書叢刊》集部第177冊，北京：北京出版社，1997年，第715頁。

弋陽腔、樂平調(diào)出自江西，青陽腔(池州調(diào))產(chǎn)自安徽，都是鄰省衍生的“時調(diào)”聲腔，它們在楚地廣泛傳播。但宋懋澄卻能清楚地將楚調(diào)與弋陽腔、樂平調(diào)、青陽腔區(qū)分開來，這從側(cè)面告訴我們楚調(diào)自身的聲腔特性是明晰的。

其次，楚調(diào)孕育、繁榮于明末的沙市，逐步向周邊擴(kuò)散影響，說明其具備相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)和傳播能力。

明末的沙市能孕育出楚調(diào)，首當(dāng)歸功于其作為長江港口的獨(dú)特地理地位，“蜀舟吳船欲下上者，必于此”，因此“沙市明末極盛，列巷九十九條，每行占一巷。舟車輻湊，繁盛甲宇內(nèi)，即今之京師姑蘇，皆不及也”*劉獻(xiàn)廷：《廣陽雜記》，北京：中華書局，1957年，第200—201頁。。此言或有過譽(yù)之嫌，但也一定程度地描繪出明清之際沙市作為內(nèi)河重要港口城市繁榮的景象。一般而言，城市經(jīng)濟(jì)的繁榮必將促進(jìn)戲曲文化消費(fèi)。明末鄂西容美土司田九齡(字子壽)游荊沙時就寫下“江漢風(fēng)流化不群，管弦久向日邊聞”*陳湘鋒、趙平略：《〈田氏一家言〉詩評注》“田九齡卷”《陳明府元勛召自崇陽卻寄》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1999年，第100頁。，“澤在漫尋游獵跡，臺荒空憶管弦秋”*陳湘鋒、趙平略：《〈田氏一家言〉詩評注》“田九齡卷”《荊州游章臺寺》，第84頁。的詩句，以記其在沙市所見繁盛的演劇面貌。這些記載和袁中道《游居?xùn){錄》中關(guān)于楚調(diào)的記錄，都充分表明沙市是楚調(diào)的誕生地和大本營。

楚調(diào)在沙市形成和興盛后，隨著文士的從宦和交游，逐步擴(kuò)散到周邊及更遠(yuǎn)的地域。其中，“公安三袁”就是很重要的媒介。鄂西容美土司子弟中，田宗文與袁中道關(guān)系密切，很有可能將沙市的楚調(diào)“引入”鶴峰土司。雖未見明末容美土司搬演楚調(diào)的直接記載，但在清初康熙年間容美土司田舜年家中，田氏父子各有戲曲家班。田舜年的家班，“女優(yōu)皆十七八好女郎，聲色皆佳，初學(xué)吳腔，終帶楚調(diào)；男優(yōu)皆秦腔，反可聽”*顧彩著，吳柏森校注：《容美紀(jì)游》不分卷，武漢：湖北人民出版社，1998年，第69頁。?！敖K帶楚調(diào)”既可理解為家樂伶人為楚人，帶有楚地口音，也可以理解為這班楚伶原先是習(xí)楚調(diào)的，現(xiàn)在兼習(xí)昆曲，唱音難改。既如此，那么在秦腔、昆腔風(fēng)行的清初，土司田舜年家樂已經(jīng)是楚調(diào)與昆、秦諸腔競陳的局面。

事實(shí)顯示，明末至清初，楚腔已與昆、秦諸調(diào)一起，成為一支流播大江南北的重要戲曲聲腔。往西，楚調(diào)傳播至鄂西容美；往東，越過長江，還可以看到楚調(diào)傳播至鄂東南嘉魚的情形?！逗痹娬鱾髀浴肪?謂：“朱竹垞乃謂：楚調(diào)變而至于尹宣子，正音為之掃地，則未免過刻之論也?！?丁宿章輯：《湖北詩征傳略》卷3，《續(xù)修四庫全書》第1707冊，第140頁。朱竹垞，即朱彝尊(1629—1709)，清初著名的詞人、學(xué)者，號竹垞，秀水(今浙江嘉興市)人。尹宣子，名民興，字宣子，號洞庭，湖廣嘉魚人，崇禎進(jìn)士，官至太仆寺卿。南明王朝滅亡后，返鄉(xiāng)歸隱，卒于家。尹宣子熟諳音律，致仕后隱居鄉(xiāng)里，建造園林，家樂自娛，伶人搬演的就是楚調(diào)。尹氏家樂搬演楚調(diào)而將“正音(昆腔)掃地”，除透露出尹氏對“楚調(diào)”的喜愛外，也說明楚調(diào)腔體具有別于“正音”的方音性質(zhì)。

楚調(diào)往南，傳至常(德)、岳(陽)地區(qū)。崇禎十六年(1643)，巴陵(今湖南岳陽)人楊翔鳳有《岳陽樓觀馬元戎家樂》詩：“岳陽城下錦如簇，歷落風(fēng)塵破聾鼓。秦筑楚語越箜篌，種種傷心何足數(shù)?！?陶澍、萬年淳修纂，何培金點(diǎn)校：《洞庭湖志》卷11“藝文三”，長沙：岳麓書社，2003年，第382頁。明末左良玉部將馬元戎鎮(zhèn)守岳陽多年，軍戲藝人所唱演的“秦筑楚語”，顯示秦聲、楚調(diào)已同臺合流演出。

楚調(diào)再往東南方向，傳至江西建安。湯顯祖《建安王夜宴》詩云：“徵歌一一從南楚，守器累累奉北藩。巧笑舊沾詞客醉，博山通曉奉余溫?！?湯顯祖：《湯顯祖全集》(二)，第762頁。據(jù)《明史》卷120“諸王世表三”，建安王朱多萬歷元年(1573)襲封，二十九年(1601)薨*張廷玉等：《明史》卷120“諸王世表三”，北京：中華書局，1974年，第2736頁。。當(dāng)時的江右是戲曲中心之一，建安王能從“南楚”引進(jìn)的“新聲”，必為楚地特色之聲腔。就當(dāng)時的情況而言，非勃興之楚調(diào)“新聲”莫屬。

通過對以上零星文獻(xiàn)的梳理，楚調(diào)在明末沙市孕育形成后，主要通過文人雅士的途徑，向周邊進(jìn)行傳播，擴(kuò)大影響，逐步演化為一種個性色彩鮮明的地方聲腔。

再次，明末清初，楚調(diào)獨(dú)特聲腔品格的確立，是在與昆腔、秦聲諸腔相互融合的過程中達(dá)成的。這一時期，“楚調(diào)”成為文士喜愛的戲曲新聲，成為他們置辦家樂的重要選擇。

屠隆《長安元夕聽武生吳歌》中有“千人楚調(diào)誰堪和，一曲吳歈總斷魂”*屠?。骸栋子芗吩娂?，汪超宏主編：《屠隆集》第3冊，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第65頁。的詩句，此詩提及的“武生”是一位唱昆腔水平很高的演員，但從“千人楚調(diào)誰堪和”一句來看，“楚調(diào)”已和戲曲聲腔“吳歈”比肩而出，十分流行。屠隆《集徐翁仍天均館同葉虞叔》亦載“楚調(diào)”：“西園才子風(fēng)流甚，楚曲吳歌手自調(diào)?！?屠?。骸稐骛^集》卷7“七言律詩”，汪超宏主編：《屠隆集》第5冊，第109頁。屠隆精通曲律，不僅創(chuàng)作過昆腔的《鳳儀閣樂府》三種，還酷好弋陽腔，馮夢楨《快雪堂日記》記載，萬歷二十八年(1590)九月二十八日，“唐季泉等宴壽岳翁，扳余作陪，搬弋陽戲。夜半而散，?？嘀畼O，因思長卿乃好此聲，嗜痂之癖，殆不可解”*馮夢楨：《快雪堂日記》，《四庫全書存目叢書》集部第164冊，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第715頁。。盡管馮夢楨不喜好弋陽腔，但屠隆卻有“嗜痂之癖”，說明屠長卿是熟諳弋腔的。在屠隆的詩句中反復(fù)出現(xiàn)“楚調(diào)”，我們可以推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：其一，屠隆所具備的曲學(xué)修養(yǎng)能區(qū)分楚調(diào)與弋陽腔，由此亦可旁證上文袁中道筆下的《金釵記》的楚調(diào)不與弋陽腔相混淆的結(jié)論。其二，楚調(diào)與昆曲同時競演，說明楚調(diào)已經(jīng)廣為江浙一帶文士所接受，其傳播區(qū)域進(jìn)一步擴(kuò)大。其三，值得充分重視的是，不論是袁中道的《游居?xùn){錄》還是上文所引屠隆詩句，其中的“楚調(diào)”都是和昆曲同時出現(xiàn)在文人雅士堂會之上，由此揭示出楚調(diào)具有接近昆腔“靜雅”的特性。

楚調(diào)“靜雅”的聲腔特點(diǎn)，使之在順、康間昆腔家樂極盛之時，作為一種“新聲”而成為文人士夫家樂的重要選擇。清初詩人吳偉業(yè)于康熙六年(1667)曾對楚調(diào)傳播的總體面貌有過描述：“方今大江南北，風(fēng)流儒雅，選新聲而歌楚調(diào)。”*冒襄：《同人集》卷4，《四庫全書存目叢書》集部第385冊，第164頁。這句話很明確地告訴我們，楚調(diào)作為一種新興的戲曲聲腔受到文人的高度關(guān)注。清初顧嗣立《觀遲辰州澹生家樂即席口占四絕》(其二)云:“舞袖歌喉變?nèi)肷?，吳?歈)楚艷雜西秦。也知世上知音少，時顧筵前顧曲人?！?顧嗣立：《閭邱詩集》“桂林集”卷6，《四庫全書存目叢書》集部第266冊，第514頁。顧嗣立(1665—1722)，字俠君，號閭邱，江蘇長洲(今蘇州)人?？滴跷迨荒?1712)進(jìn)士，曾預(yù)修《佩文韻府》，授知縣，以疾歸，博學(xué)有才名，著有《秀野集》、《閭邱集》。從顧嗣立的詩句可知，遲澹生家樂為昆腔、楚調(diào)、秦腔的大雜燴，楚調(diào)已經(jīng)同其他流行的“時調(diào)”充分交融。這樣的情況還出現(xiàn)于浙江秀水項(xiàng)公定的家樂，李日華《六研齋筆記》卷1載：“(項(xiàng)公定)中歲頗娛聲酒，嘗招余出歌童相侑，備秦巴荊越之音?！?李日華：《六研齋筆記》卷1，南京：鳳凰出版社，2010年，第10頁。此處的“荊音”即指荊州中心城市沙市一帶興起的楚調(diào)。楚調(diào)與秦腔、川戲、越調(diào)一起進(jìn)入江南文士的堂會，反映了戲曲消費(fèi)的新動向。

最能反映這種新動向的是被稱譽(yù)為“浙中名部”*沈起：《查東山先生年譜》“戊寅”，民國嘉業(yè)堂叢書本。的查繼佐家樂“十些班”。毛奇齡《查繼佐客淮復(fù)買小鵶頭自隨，短句為壽，或云嘲焉，并命鵶頭歌之》組詩(六首之五)云：“舊部能吳舞，新人解楚歌?！?毛奇齡：《西河集》卷146，景印文淵閣《四庫全書》第1321冊，臺北：臺灣商務(wù)印書館，1986年，第512頁。查繼佐先前所蓄樂部擅長昆曲，而后來改唱楚調(diào)，“十些新變楚詞耶”*查嗣瑮：《查氏勾欄》，金埴：《不下帶編》卷6，北京：中華書局，1982年，第117，116頁。。他以楚辭聲尾“些”呼歌兒，其“家伶獨(dú)勝，雖吳下弗逮也。嬌童十輩，容并如姝”，而查繼佐“數(shù)以花舲載往大江南北諸勝區(qū)，與貴達(dá)名流，歌宴賦詩以為娛”*查嗣瑮：《查氏勾欄》，金埴：《不下帶編》卷6，北京：中華書局，1982年，第117，116頁。。查繼佐家樂改昆腔歌楚調(diào)，表明查氏個人愛好的轉(zhuǎn)移。查繼佐攜歌“楚調(diào)”的“十些班”游弋于“貴達(dá)名流”之間，在一定程度上擴(kuò)大了楚調(diào)的影響；江南名流對查氏家樂的接受和喜愛，表明士人階層對楚調(diào)的接納和喜愛，并折射出楚調(diào)“新聲”的興起所導(dǎo)致的劇壇審美風(fēng)尚的新變化。

總之，如清代曲學(xué)家凌廷堪所總結(jié)的“自明以來，家操楚調(diào)，戶擅吳歈”*凌廷堪：《校禮堂文集》卷22《與程時齋曲書》，《續(xù)修四庫全書》第1480冊，第252頁。，楚調(diào)在明末清初迅速興起，已經(jīng)成為這一時期具有重大影響的“新聲”，并對戲曲格局產(chǎn)生深刻的影響。這種影響不僅體現(xiàn)于上層文士家樂對戲曲聲腔選擇的新變化，也體現(xiàn)在文人雅士對楚調(diào)藝術(shù)品格的定位和重塑，進(jìn)而使之成為明末清初戲曲腔系中不可忽視的一支力量。楚調(diào)的存在和壯大，擴(kuò)散和融合，為清代中葉漢調(diào)的形成，奠定了堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)。

四、楚調(diào)向皮黃漢調(diào)的聲腔衍化

由于相關(guān)文獻(xiàn)的稀少，我們很難完整地描繪明末清初楚調(diào)的藝術(shù)品格，但有兩點(diǎn)是可以確定的。其一，楚調(diào)具有楚地方音的特點(diǎn)。由于孕育地為沙市，而沙市的方音屬于北方方言區(qū)“西南官話”，與今天的漢口、常德、岳陽、宜昌、鄂西、重慶等地為同一方言區(qū)。古今移民，五方雜厝，外來方言與本地土語互相融合，沙市的方音形成了“咬字輕淺，清亮而不高亢，娓婉而不軟媚”的特點(diǎn)*湖北省沙市地方編纂委員會編：《沙市市志》第4卷，北京：中國經(jīng)濟(jì)出版社，1999年，第351頁。。其二，沙市方音“清亮娓婉”的特點(diǎn)，賦予了楚調(diào)雅正綿邈的聲腔屬性，與文人雅士家樂堂會演劇的氛圍和境界頗為契合，故受到沙市王孫文士的青睞，從而與昆腔共陳于廳堂氍毹。這也是袁中郎感嘆“此天所以限吳楚也”的原因所在。

明末清初楚調(diào)雅正綿邈的聲腔屬性，與清中葉葉調(diào)元《漢口竹枝詞》描繪的“急是西皮緩二黃”中二黃調(diào)“緩”的總體特征完全一致。正因藝術(shù)血脈的延續(xù)，清中葉人們也習(xí)慣以“楚調(diào)”稱呼已經(jīng)西皮、二黃合流的皮黃聲腔。葉調(diào)元《漢口竹枝詞》卷4有詩句云：“吳謳楚調(diào)管弦催，翠鬢紅裙結(jié)伴來。除卻寒風(fēng)和暑雨，后湖日日有花開。”*葉調(diào)元：《漢口竹枝詞》，見徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社，1999年，第74頁。范鍇《漢口叢談》亦收錄有金粟庵主人的詩：“清揚(yáng)楚調(diào)吳儂讓，及見吳儂又如何？寄語雙雙小紅豆，可來此處舞婆娑?！?范鍇著，江浦等校釋：《漢口叢談》，武漢：湖北教育出版社，1999年，第414頁。從地方戲曲藝術(shù)傳承的相對穩(wěn)定性和藝術(shù)關(guān)聯(lián)性來看，明末清初流傳甚廣的楚調(diào)，與清中期楚地風(fēng)行的二黃調(diào)血脈相承。換言之，明末孕育于沙市的楚調(diào)當(dāng)就是清代湖北二黃調(diào)的前身。

聲腔之間的相互融合和“在地化”演變，是中國戲曲聲腔蘗變和衍化的基本模式。綿邈舒緩的楚地二黃調(diào)，遇到從漢江順流而下的秦腔，經(jīng)過長時間的磨合很自然地走到一起。高亢激越的秦腔便于抒發(fā)激越的情緒，流利宛轉(zhuǎn)的二黃調(diào)便于表現(xiàn)舒緩的場景，迥異的聲腔屬性促成二者的互補(bǔ)和合流。清乾隆年間，由楚調(diào)一路走來的二黃調(diào)，終于與由秦腔轉(zhuǎn)化的西皮調(diào)在湖北地區(qū)實(shí)現(xiàn)合流，合流的地點(diǎn)在漢口。關(guān)于西皮、二黃的合流形態(tài)，筆者已有專文論述，在此不贅*關(guān)于西皮、二黃在漢口合流的相關(guān)論述，參陳志勇、朱偉明：《漢調(diào)對京劇形成的獨(dú)特貢獻(xiàn)》，《武漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第1期。。稍作補(bǔ)充的是，皮黃合流選擇漢口，與漢鎮(zhèn)優(yōu)越的地理位置、繁榮的港口貿(mào)易有關(guān)。嘉靖年間正式設(shè)立漢口鎮(zhèn)后，因其獨(dú)特的地理位置和便利的交通條件，漢口鎮(zhèn)初具規(guī)模，“商船四集，貨物紛華，風(fēng)景頗稱繁庶”*陶士偰主修 ：《(乾隆)漢陽府志》卷12，《中國地方志集成·湖北府縣志輯》第1冊，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第128頁。，商品貿(mào)易得以快速發(fā)展。至清初，優(yōu)越的地理位置，致使?jié)h口的商品經(jīng)濟(jì)又有了長足發(fā)展。劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記》記載：“漢口不特為楚省咽喉，而云貴、四川、湖南、廣西、陜西、河南、江西之貨，皆于此焉轉(zhuǎn)輸，雖欲不雄天下，不可得也。天下有四聚，北則京師，南則佛山，東則蘇州，西則漢口。然東海之濱，蘇州而外，更有蕪湖、揚(yáng)州、江寧、杭州以分其勢，西則惟漢口耳。”*劉獻(xiàn)廷：《廣陽雜記》卷4，北京：中華書局，1957年，第193頁。到了清中葉的乾、嘉時期，漢口的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)不僅成為全省的風(fēng)向標(biāo)，同時也成為全國貿(mào)易經(jīng)濟(jì)的晴雨表，“楚北漢口一鎮(zhèn)，尤通省市價之所視為消長，而人心之所因?yàn)閯屿o者也。戶口二十余萬，五方雜處，百藝俱全，人類不一，日消米谷不下數(shù)千。所幸地當(dāng)孔道，云貴川陜粵西湖南，處處相通，本省湖河，帆檣相屬……查該鎮(zhèn)鹽、當(dāng)、米、木、花布、藥材六行最大，各省會館亦多，商有商總，客有客長，皆能經(jīng)理各行各省之事”*晏斯盛：《請?jiān)O(shè)商社疏》，見賀長齡編：《清經(jīng)世文編》卷40《戶政》一五，北京：中華書局，1992年，第991頁。。各地的商幫匯聚漢口設(shè)立會館，據(jù)統(tǒng)計(jì)，漢口的各地商幫建成的各類會館、會所至晚清時多達(dá)178所*傅才武：《近代化進(jìn)程中的漢口文化娛樂業(yè)(1861—1949)》，武漢：湖北教育出版社，2005年，第309頁。。眾多商幫會館中尤以山陜會館規(guī)模最大，其正殿、正殿兩側(cè)、財(cái)神殿、天后殿、七圣殿、文昌殿，每殿皆建有戲臺，一共有七座之多。商路即戲路，楚調(diào)與各地商幫帶來的家鄉(xiāng)戲(其中就有秦腔)在會館戲臺輪番上演，促進(jìn)了相互之間的交流和融合。

漢口處于漢江和長江的交匯點(diǎn)，陜西秦腔順漢江而下，沙市楚調(diào)(二黃腔)沿長江而至，最終熔冶于一爐。楚調(diào)二黃和秦腔西皮在漢口的合流，是歷史的選擇也是漢水文化和長江文化互補(bǔ)的結(jié)果。從音樂風(fēng)格上看，西皮激越悲愴，故多表現(xiàn)憤怒、悲傷、控訴等題材、曲段；二黃舒緩雅靜，則多表現(xiàn)人物抒情、雅致的場景。楚地戲曲藝人所創(chuàng)造的西皮、二黃的合流，就音樂形態(tài)而言，獲得了對比與統(tǒng)一的完美平衡，體現(xiàn)出他們?nèi)趨R南北戲曲藝術(shù)優(yōu)長的集體智慧。從組曲形態(tài)上看，皮黃聲腔“既不象高腔、昆曲用那么多的曲牌來聯(lián)唱，以至對比有余、統(tǒng)一不夠；也不像梆子腔都唱一個腔調(diào)，統(tǒng)一有余、對比顯欠；而是運(yùn)用多種聲腔的多種板式變化，將音樂的對比統(tǒng)一推到一個相對平衡的高度”*劉正維：《漢劇傳統(tǒng)音樂的精神繼承》，《戲劇之家》1999年第6期。。西皮、二黃在地域文化、音樂風(fēng)格和組曲形態(tài)上的南北融匯，賦予皮黃腔“融合多家，自成一家”的文化品格和聲腔屬性，造就了其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力和傳播力。

于漢口合流后的皮黃聲腔，在對外傳播過程中，仍然被稱為“楚調(diào)”。乾隆年間在潮州做官的江西臨川人樂鈞所作《韓江櫂歌一百首》中的一首詩云：“馬鑼喧擊雜胡琴，楚調(diào)秦腔間土音。昨夜隨郎看影戲，月中遺落鳳頭簪?！?樂鈞：《青芝山館詩集》卷8，《續(xù)修四庫全書》第1490冊，第498頁。這首竹枝詞記敘了當(dāng)時潮州等地男女結(jié)伴通宵觀看影戲的情況。影戲唱的是楚調(diào)秦腔，而且以馬鑼擊節(jié)，用胡琴伴奏。秦腔，用板胡；皮黃，用胡琴。胡琴對板腔體皮黃聲腔的形成具有標(biāo)志性意義*參見胡漢寧：《楚調(diào)“皮黃合奏”成因及其傳播》，《戲曲研究》第72輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2007年，第296頁。。這種演劇的音樂形式，就是外江皮黃聲腔傳入粵東的集中體現(xiàn)。與樂鈞這首竹枝詞幾乎同時的另一首竹枝詞，是乾隆年間嘉應(yīng)人李寧圃的《程江竹枝詞》：“江上瀟瀟暮雨時，家家蓬底理哀絲。怪他楚調(diào)兼潮調(diào)，半唱消魂絕妙詞?！?袁枚著，王英志校點(diǎn)：《隨園詩話》卷16，南京：江蘇古籍出版社，2000年，第422頁。這首竹枝詞見于袁枚的《隨園詩話》卷16，是袁枚在廣州聽人傳唱的。李寧圃這首《程江竹枝詞》中提及的程江，是韓江的上游。據(jù)筆者考證，所唱的楚調(diào)是已經(jīng)傳入粵東地區(qū)的漢調(diào)*陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學(xué)出版社，2009年，第62頁。，只是由花艇上的本地歌伎清唱，自然就夾雜著潮音了。這也說明此時楚調(diào)流入粵東地區(qū)，受到當(dāng)?shù)厥孔游娜说臍g迎，以至歌伎也學(xué)來迎合他們的需要。

向北，楚伶將皮黃合奏的皮黃腔帶進(jìn)北京，各種帝京文獻(xiàn)延續(xù)傳統(tǒng)，仍以“楚調(diào)”稱之?！堆嗵m小譜》卷4題詠楚伶四喜官：“本是梁溪隊(duì)里人，愛歌楚調(diào)一番新?！?吳長元：《燕蘭小譜》卷4，張次溪編：《清代燕都梨園史料正續(xù)編》上，北京：中國戲劇出版社，1988年，第35頁。道光八年(1828)或稍后刊印的《燕臺鴻爪集》亦如此稱謂王洪貴、李六所善“新聲”為“楚調(diào)”：“京師尚楚調(diào)，樂工如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時?！?張次溪：《清代燕都梨園史料正續(xù)編》上，第272頁。

與此同時，也有以地域相稱為“楚腔”的。乾隆四十五至四十六年，圣諭命令各省巡撫將有違礙字句的戲曲(刪)本解京銷毀，在各省巡撫的奏折中，客觀地描述了各地戲曲聲腔即包括楚腔在各省傳播的情況。乾隆四十五年(1780)淮鹽政伊齡阿復(fù)奏查辦戲曲奏折說：“湖廣之楚腔與安慶石牌腔、山陜之秦腔、江西之弋陽腔，在“江廣、四川、云貴、兩廣、閩浙等省，皆所盛行”*轉(zhuǎn)引自朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，北京：中國書店2007年，第59,61,64,61頁。。

次年，湖廣總督舒常、湖北巡撫鄭大進(jìn)的奏折報(bào)告湖北的聲腔活動稱：“惟有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項(xiàng)，雖聲調(diào)各別，皆極為鄙俚，使人易于曉解?！?轉(zhuǎn)引自朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，北京：中國書店2007年，第59,61,64,61頁。同年，江西巡撫郝碩*轉(zhuǎn)引自朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，北京：中國書店2007年，第59,61,64,61頁。、廣東巡撫李湖*轉(zhuǎn)引自朱家溍、丁汝芹：《清代內(nèi)廷演劇始末考》，北京：中國書店2007年，第59,61,64,61頁。回奏廣東、江西也有楚腔活動。稍后，道光朝廣東番禺的一位名叫張維屏的進(jìn)士，從湖北做官回到廣州作了一首竹枝詞《笛》：“楚腔激越少溫柔[1]，解意雙鬢發(fā)妙謳。玉笛聽來都易辨，掃花折柳又藏舟[2]?！?原注：[1]梆子、宜黃俱近楚腔。[2]珠江唱昆曲多此三闕)*雷夢水等編：《中華竹枝詞》第4冊，北京：北京古籍出版社，1997年，第2870頁。張維屏生于乾隆四十四年(1779)，道光年間先后任湖北廣濟(jì)知縣、同知、南康知府，辭官后回家鄉(xiāng)定居。這首竹枝詞正是張維屏回廣州所記，至少有兩點(diǎn)值得我們重視：其一，張維屏曾在湖北廣濟(jì)縣為官，而廣濟(jì)正是地處鄂東的黃岡，是余三勝等人的家鄉(xiāng)，道光時此地十分盛行皮黃聲腔。從常理推測，張維屏在此地作父母官肯定沒少接觸該地皮黃戲。其二，張維屏在廣州看到的梆、黃，正是皮黃聲腔，所以他說“俱近楚腔”。

更值得注意的一個變化是，在清道光及其后，多以“漢調(diào)”來稱謂皮黃合流的楚調(diào)，如崇彝的《道咸以來朝野雜記》。他在描述徽班進(jìn)京的情況時說：“蓋三慶最早，乾隆八旬萬壽，自安徽來京，徽人多彼時所謂新腔，因以前多漢調(diào)也。”*崇彝：《道咸以來朝野雜記》，北京：北京古籍出版社，1982年，第74頁。楚伶帶來的家鄉(xiāng)戲曲聲腔皮黃調(diào)，在北京劇壇的影響逐步擴(kuò)大，至道光末年楚伶自己掌握了春臺、和春等徽班，形成“班曰徽班，調(diào)曰漢調(diào)”*倦游逸叟：《梨園舊話》，見張次溪：《清代燕都梨園史料正續(xù)編》下，第836頁。的北京劇壇新格局。

在皮黃聲腔體系中，湖北人貢獻(xiàn)的是具有地方特色的聲腔二黃，故當(dāng)楚伶將之帶至北京，京城人直接稱其為“二黃(腔)”、“漢調(diào)二黃”，抑或簡稱為“黃腔”。早期進(jìn)京漢調(diào)，因已融合了西皮腔，故具有“高而急”的特點(diǎn)，于是《都門雜詠》以“時尚黃腔似喊雷”*雷夢水等編：《中華竹枝詞》第1冊，第190頁。來總結(jié)漢調(diào)的特點(diǎn)。道光二十五年(1845)初刻本《都門紀(jì)略》也有“今日又尚黃腔，鐃歌妙舞，響遏行云”之類似的說法*楊靜亭：《都門紀(jì)略》“序”，道光二十五年(1845)初刻大字本。。但很快，余三勝等楚伶對黃腔作了改革，使之更加靠近昆腔的雅致，曼殊震鈞《天咫偶聞》卷7記錄了進(jìn)京漢調(diào)的聲腔風(fēng)格演化的軌跡：“道光末忽盛行二黃腔，其聲比弋則高而急，其辭皆市井鄙俚，無復(fù)昆弋之雅。初，唱者名正宮調(diào)，聲尚高亢。同治中又變?yōu)槎澹瑒t繁音促節(jié)矣。”*震鈞：《天咫偶聞》卷7，北京：北京古籍出版社，1982年，第174頁。余三勝等楚伶對漢調(diào)的變革，使其楚聲的地域色彩更為鮮明。

據(jù)上梳理，明末興盛于沙市的楚調(diào)在清初獲得更大范圍的傳播，逐步與昆腔、秦腔等“時調(diào)”融合，終在清中葉的漢口完成皮黃的合奏。直至乾隆年間，合奏的皮黃聲腔北上京城，南下粵東，都被稱為“楚調(diào)(腔)”，延續(xù)了明末清初楚調(diào)的聲腔傳統(tǒng)。以“漢調(diào)”稱呼皮黃合奏的皮黃聲腔，大約始于道光年間。道光十年(1830)前后，湖北黃岡、漢陽、江夏等地發(fā)生大水災(zāi)，一批楚伶王洪貴、李六、范四寶、朱志學(xué)、余三勝、龍德云等為生計(jì)而進(jìn)京搭演徽班*王芷章：《京劇名藝人傳略集》，見《中國京劇編年史》附錄，北京：中國戲劇出版社，2005年，第107頁。。自此后，由進(jìn)京楚伶帶入京城的皮黃聲腔，被北京民眾稱為“漢調(diào)”、“二黃”、“漢調(diào)二黃”或“黃腔”。道光年間楚調(diào)轉(zhuǎn)稱“漢調(diào)”、“黃腔”，是楚調(diào)向皮黃合流漢調(diào)完成腔體演化的重要標(biāo)志，也是漢調(diào)真正成為皮黃聲腔代表性稱謂的節(jié)點(diǎn)。

結(jié) 語

皮黃聲腔的源起及其早期形態(tài)，一直以來是聲腔史、劇種史及近代戲曲發(fā)展史研究的一個難點(diǎn)和薄弱環(huán)節(jié)。我們通過對明末清初楚調(diào)文獻(xiàn)的梳理，初步得出以下結(jié)論：

(一)明萬歷年間沙市的楚調(diào)，是皮黃聲腔中二黃腔的重要源頭。漢劇作為楚地孕育的皮黃劇種，其歷史應(yīng)該從袁中道《游居?xùn){錄》記載萬歷四十三年(1615)沙市搬演楚調(diào)《金釵記》算起。漢劇的歷史，距今剛好400年。

(二)生成于沙市的楚調(diào)，從明萬歷年間至清中葉，并不是斷裂的，而是以勃興的面貌和獨(dú)立聲腔的姿態(tài)活躍在湖北、湖南甚至江浙一帶，被文人視為一種戲曲“新聲”。流播至大江南北的皮黃聲腔，直至清乾隆年間仍被稱之為“楚調(diào)”，延續(xù)了人們對明末清初楚調(diào)(實(shí)即二黃腔)的認(rèn)知習(xí)慣和傳統(tǒng)，充分凸顯了楚調(diào)藝術(shù)脈絡(luò)的延續(xù)性。

(三)楚調(diào)誕生之后，以兼容并蓄的姿態(tài)，不斷與昆腔、秦腔及其他聲腔發(fā)生融合，最終促成與秦腔西皮的合奏，實(shí)現(xiàn)皮黃聲腔在湖北的合流，完成了楚調(diào)向皮黃合流漢調(diào)的聲腔演化。

(四)道光十年前后，余三勝等楚伶集中進(jìn)京，帶去皮黃合流的楚調(diào)“新聲”，楚調(diào)遂被改稱為“漢調(diào)”(或“黃腔”)，為京劇等皮黃聲腔劇種的形成，奠定了藝術(shù)基礎(chǔ)。

總之，明末湖廣公安籍文學(xué)家袁中道《游居?xùn){錄》關(guān)于沙市楚調(diào)的記載，為我們研究皮黃聲腔的歷史起點(diǎn)，追溯漢劇、京劇等皮黃劇種的聲腔藝術(shù)源流，探尋完整歷史意味的楚調(diào)演化軌跡以及辨明“楚調(diào)”、“楚腔”、“漢調(diào)”、“黃腔”等名詞在不同歷史時期的意涵，提供了相對可靠的文獻(xiàn)依據(jù)。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)而探尋楚調(diào)緣起及其腔體演化的規(guī)律，對我們深入研究漢劇史、京劇史及清代戲曲發(fā)展史，都具有重要價值和意義。

【責(zé)任編輯：張慕華;責(zé)任校對：張慕華，李青果】

2013—12—30

國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“明傳奇佚曲輯錄、整理與研究”(12CZW055)；國家社會科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新加坡藏‘外江戲’劇本的搜集與研究”(14AZW009)；中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“明代戲曲選本研究”(13WKPY46)

陳志勇，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、文化遺產(chǎn)傳承與數(shù)字化保護(hù)協(xié)同創(chuàng)新中心副教授(廣州 510275)。

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