洪 罡

“中間代”文學(xué)的突圍：虛無與烏托邦*

洪 罡

近年來，一批被冠以“中間代”之名的中文虛構(gòu)作品粉墨登場，涌入公眾視野。理解這一文學(xué)事件需考慮諸多問題：首先，在先驗層面，它的出現(xiàn)不完全是文化營銷的產(chǎn)物，它其實體現(xiàn)了一種在體制和市場的狹縫之間建構(gòu)群體身份認同的進路；其次，在文學(xué)實踐的經(jīng)驗層面，上述身份建構(gòu)的策略主要體現(xiàn)為對崇高和媚俗的雙重拒絕；最后，從理論角度評判，“中間代”文學(xué)與本雅明所說的“現(xiàn)代寓言”有相似之處，它們都拒絕絕對的崇高和媚俗，既植根于現(xiàn)實，又溢出現(xiàn)實之外。不過，由于烏托邦向度的缺席，“中間代”文學(xué)極易陷入犬儒。它很難攀越卡夫卡式寓言的高度，并實現(xiàn)有效的文學(xué)突圍。

中間代文學(xué)； 身份認同； 現(xiàn)代寓言

一、“中間代”的登場

近年來，在實體和電子圖書市場上，以“中間代”文學(xué)為標識的一系列虛構(gòu)作品接踵而至。在國內(nèi)社交網(wǎng)絡(luò)空間中(如“豆瓣”等文藝青年聚集地)，相關(guān)評論和討論也絡(luò)繹不絕。與此同時，一批被貼上“70后”標簽的青年作家在各類媒體(如鳳凰衛(wèi)視、搜狐、網(wǎng)易等)時有露面，他們接受采訪，闡述創(chuàng)作，對附之于己的文學(xué)標簽，有的欣然擁抱，有的嗤之以鼻，有的則不置可否*參見鳳凰衛(wèi)視2012年9月13日播出的《大家書齋》節(jié)目對阿乙的采訪，詳見：http://v.ifeng.com/history/renwujingdian/201209/51ea6770-1f13-4378-9fbc-6b2f12584371.shtml;網(wǎng)易對阿乙、路內(nèi)和曹寇的專訪《把無聊寫出光芒》，詳見http://book.163.com/special/zhongjiandaifangtan/。在這些作家中，影響力較大的有馮唐、阿乙、曹寇、路內(nèi)、阿丁和苗葦?shù)?。從年齡上看，他們均生于上世紀70年代前后，專事虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作，其中既有長篇亦有短篇；從審美角度來看，這些虛構(gòu)作品紛繁蕪雜，既有荒誕極簡的自然主義小品，亦有大玩穿越的后現(xiàn)代戲謔。如何看待文學(xué)標簽與創(chuàng)作個體的關(guān)系？這不是作家必須考慮的問題。不過，文學(xué)研究不可能完全糾結(jié)于具體文本中的一時一物，它還必須捕捉其文化共性。所以，我們必須將圍繞在上述標簽和作家周圍所產(chǎn)生的種種現(xiàn)象，看作一個具有相對整體性的文學(xué)事件。唯有預(yù)設(shè)了它們的共性，我們才能辯證地理解其個體價值。

這個文學(xué)事件圍繞著“中間代”這一核心概念展開。所謂“中間代”，即夾在“60后”作家和“80后”作家之間的作家群體。前者多始于先鋒，歸于體制；后者多依附于市場，在文化工業(yè)時代大放異彩。而夾在二者之間的“70后”作家，便由此成為了所謂的中間代?！爸虚g代”的概念實際上體現(xiàn)了一種建構(gòu)群體身份的進路，這一進路至少有以下兩個層面的涵義：就淺層涵義而言，“中間代”是一次較為成功的文化營銷；在傳播方式上，其中的不少作品或相繼刊登于官方文學(xué)期刊，或散見于網(wǎng)絡(luò)論壇。然而，作為一次文學(xué)事件，它們的集中涌現(xiàn)并沒有遵循傳統(tǒng)意義上的嚴肅文學(xué)傳播軌跡。相關(guān)報道稱，“中間代”這個詞只是一次文學(xué)會議上“頭腦風(fēng)暴”的結(jié)果。其代表人物阿乙也在訪談中坦言，概念營銷對“中間代”文學(xué)的傳播是有積極效應(yīng)的*參見采訪報道《他們是媒體中走出的中間代》，《新商報》2012年09月08日，詳見：http://szb.dlxww.com/xsb/html/2012-09/08/content_722166.htm?div=-1。

然而，我們似乎也不能將“中間代”的概念等同于純粹的市場策略，因為概念的先行不可避免地預(yù)設(shè)了一定的現(xiàn)實基礎(chǔ)。凸顯“中間”的狀態(tài)，實際上是為了強化身份建構(gòu)這一辯證過程中的否定環(huán)節(jié)，它在一定程度上折射出當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作“階級固化”的現(xiàn)實。正如他們在訪談中所言：一方面，如余華等“60后”作家，多功成名就，歸附于體制，化為當(dāng)代中國精英話語的文化圖騰之一；另一方面，如郭敬明等“80后”作家，則在日漸成型的文化市場中抓住機遇，并在大眾傳媒的推波助瀾下迎合青年市場，成為時尚寵兒。這兩個群體之所以能夠獲得一定的話語權(quán)，除了自身因素之外，更多關(guān)乎時代因素。二者的共同之處在于，他們的走上文壇一定程度上得益于由劇烈社會轉(zhuǎn)型所提供的歷史契機：前者多登場于上世紀80年代，政治和思想的解禁賦予了文學(xué)特殊的時代任務(wù)；后者初出茅廬之際，則恰逢娛樂文化工業(yè)市場崛起，新生代的文化消費需求呼喚著與精英文學(xué)截然不同的文藝創(chuàng)作。易言之，無論是“60后”作家還是“80后”作家，都以自己的方式搭上了時代的列車，他們或在體制所劃定的界線之內(nèi)繼續(xù)精英，或擁抱市場追逐利益。然而，一種聲音的發(fā)出，總是以其他聲音的沉默為代價的。僅用“體制”和“市場”來概括當(dāng)代中國文學(xué)顯然是不恰當(dāng)?shù)?，因為，無論是功成名就之后依附于體制的“60后”，還是在文化市場中呼風(fēng)喚雨的“80后”，它們都是歷史的勝者。然而，審美趣味從根本上而言是歷史性的，當(dāng)勝者的歷史被過多地重復(fù)之后，社會自然會對其產(chǎn)生審美疲勞；此時，一部分人群便會不自知地將目光投向被大歷史所掩蓋的小歷史。也就是說，他們將目光轉(zhuǎn)向了被“體制”和“市場”所遮蔽的文學(xué)空間，于是，“中間代”文學(xué)悄然登場。誠然，如上文所述，“中間代”有濃重的營銷色彩，它的商業(yè)操作痕跡十分明顯；但是，我們并不能否定這個概念所蘊涵的更深層的社會文化訴求，我們可以如此描述這種訴求：“體制內(nèi)”文學(xué)日漸喪失銳度，“市場”文學(xué)又難逃浮躁，這時，少數(shù)人的敘事就開始展現(xiàn)自身的魅力了，因為讀者需要傾聽“被侮辱和被詛咒”的沉默者的講述?？傊?，“中間代”文學(xué)不完全是一個商業(yè)營銷現(xiàn)象，更不是在學(xué)術(shù)象牙塔中雕刻出來的批評術(shù)語，它揭示了審美意識與歷史實在之間的動態(tài)辯證。

二、“中間代”的突圍

審視圍繞著“中間代”文學(xué)所產(chǎn)生的種種話語，我們發(fā)現(xiàn)了一個核心概念：突圍。這為我們提供了從理論上理解這一文學(xué)現(xiàn)象的重要線索。在下文中，筆者先以“突圍”的概念作為切入點，在先驗層面簡述“中間代”建構(gòu)身份認同的方式；隨后，筆者從具體的文學(xué)文本出發(fā)，在經(jīng)驗層面論證“中間代”的文學(xué)實踐是否有效地實現(xiàn)了突圍。

突圍，就是將自我從環(huán)境中分離，塑造獨特的身份認同，且一定是對所處環(huán)境的反應(yīng)。從海德格爾的“時間性”(temporality)角度來看，突圍本身蘊涵了多重時間維度：首先，突圍包含對未來的投射；其次，對未來的投射又總是與過去互為參照，相互牽制*See Martin Heidegger, Being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson. New York: Harper Perennial, 1962, p. 380.。就“中間代”文學(xué)而言，它所面臨的是一種尷尬的處境(即前文提及的當(dāng)代中國小說創(chuàng)作的“階級固化”)。于是，無論“中間代”的突圍要走向何種境地，這種對未來的投射總是在“階級固化”的參考語境中發(fā)生的?！爸虚g”的狀態(tài)本是陰影重壓下的尷尬過往，然而，過往的陰影卻被轉(zhuǎn)化為未來的曙光。這種身份建構(gòu)方式看似吊詭，實則凸顯了黑格爾辯證法中的否定過程。也就是說，文化主體并不試圖在簡單的“合題”中打造一個自律的“我”，而是試圖通過彰顯“反題”的異質(zhì)性，來呈現(xiàn)一個并不見得多么宏大，卻可能更為真實的“我”。無論是在當(dāng)代精英文化還是在大眾文化中，都可以窺視這種自我身份認同的軌跡：主體不再執(zhí)迷于打造一個簡單的超越維度，而是放大對自我異質(zhì)性的自覺。這種自覺不盡然是消極的犬儒，而是蘊含了一種現(xiàn)代性內(nèi)在的自反維度。其實，許多后現(xiàn)代的文化實踐都采取了這樣一種構(gòu)建自我身份的進路。這些文化實踐懸掛了對宏大遠景的展望，取而代之的，是對自我所處性的高度自覺以及對過去的質(zhì)疑。這種身份認同進路也反映了這樣的文化趨向：他者的敘事逐漸參與到對社會話語權(quán)的分割之中，甚至在某些疆域內(nèi)，還獲得了一定的文化優(yōu)先性。

上述抽象論述的目的，是要從理論上預(yù)設(shè)這樣一種立場：要對“中間代”進行歷史的理解，就必須將其投擲入“當(dāng)代中國小說創(chuàng)作的階級固化”這一社會語境。“中間代”既要避免“60后”的精英和宏大，又要拒絕“80后”的世俗和物欲。它試圖展現(xiàn)一種似是而非的狀態(tài)，散發(fā)出一種異質(zhì)的光芒，一種“少數(shù)文學(xué)”(littérature mineure)的氣息*See Gilles Deleuze, Kafka: Pour une Littérature Mineure， Paris: Editions de Minuit, 1975, pp.1—8.?！爸虚g代”的價值，既不在于編織宏大的超越維度，也不在于沉溺于當(dāng)下維度，而應(yīng)是在歷史使命和物欲沉淪之間，找到一種微妙的言說方式，既避免宏大，又避免平庸。要在這樣的語境下實現(xiàn)突圍，就必須為讀者提供一種全新的言說和感知方式。不過，至此，我們的討論還只是一種假設(shè)，所有的討論僅始于由一個空洞概念所引發(fā)的理論聯(lián)想。這個預(yù)設(shè)并非完全無用，但文學(xué)概念還必須進入文學(xué)實踐的辯證，我們還需將“中間代”的理想還原至具體的文本之中，唯有如此，二者之間的重合與錯位才有可能得以顯現(xiàn)。

三、“中間代”的文學(xué)世界

如果要為理解“60后”虛構(gòu)文學(xué)提供一些關(guān)鍵詞，那可能是“實驗”、“先鋒”、“歷史”和“宏大”，這幾個關(guān)鍵詞見證了“60后”作家群體的身份轉(zhuǎn)變。如格非和余華等人，都是在1980年代先鋒派的余波輻射下嶄露頭角的，他們早期作品的一個重要標志是形式上的極端實驗和內(nèi)容上的存在主義荒誕。不過，進入90年代，這些作家的創(chuàng)作發(fā)生了巨大變化，他們中的相當(dāng)一部分回歸側(cè)重歷史寫實的長篇小說。盡管先鋒文學(xué)中的荒誕和實驗氣息依然存在，但這些長篇作品有了更為連貫的情節(jié)和更為明顯的歷史關(guān)懷。實驗和先鋒的光芒逐漸被宏大歷史敘事的厚重所掩蓋，個體的存在體驗也被鑲嵌于更為廣闊的歷史語境中。而要理解“80后”虛構(gòu)文學(xué)， “唯我”、“沉溺”和“拜金”是幾個關(guān)鍵詞。如獲得巨大商業(yè)成功的郭敬明，他的作品就呈現(xiàn)出兩種趨向：抑或用豐盛的當(dāng)下去消解歷史的超越，抑或通過編織奇幻投射一個虛幻的未來，這兩種趨向都與消費社會的內(nèi)在邏輯同質(zhì)。又如韓寒，他倒是沒有直接去迎合消費社會的意識形態(tài)，取而代之的是對“個性”和“獨立”的演繹。在與大眾文化的共謀中，“80后”作家的社會身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由純粹的文藝創(chuàng)作者轉(zhuǎn)化為受人頂禮膜拜的青年偶像。

我們的研究問題其實非常簡單：“中間代”文學(xué)到底能否在“60后”的精英和“80后”的媚俗之間，找到一種有效的“中間”狀態(tài)？所謂有效，亦即這種“中間”狀態(tài)能否在既定文化秩序的重重包圍下，塑造一種有異質(zhì)感的言說方式和感官體驗？

在“中間代”的虛構(gòu)作品中，相當(dāng)一部分是短篇，因其數(shù)量繁多，風(fēng)格迥異，所以一篇短文不可能展現(xiàn)全貌，筆者在此僅試圖勾勒一些突出的輪廓，并且，所有的評論皆對文不對人。對于上述問題，筆者的回答如下：就某些風(fēng)格的敘事而言，“中間代”文學(xué)的確創(chuàng)造了一個異質(zhì)的世界，成功地實現(xiàn)了突圍；這主要體現(xiàn)在對日常生活的陌生化處理、對現(xiàn)代人精神異化的戲劇化描寫和在文體實驗中對他者的敘述。就某些風(fēng)格的敘事而言，“中間代”文學(xué)繼承了80年代先鋒派的遺產(chǎn)，在刻意的粗鄙中詮釋虛無，如通過元虛構(gòu)的方式質(zhì)疑現(xiàn)實主義歷史敘事。不過，“中間代”文學(xué)也有很多局限之處，如模仿痕跡明顯、語言刻意粗鄙等。它們雜糅了精英意識形態(tài)和民間意識形態(tài)的某些成分，在故作深沉和甘于淺薄之外展現(xiàn)了另一種敘述的可能。下面，我們將以具體的文本佐證上述論點。

(一)陌生的日常生活

無論是在坊間還是在學(xué)界，有關(guān)曹寇的評論不在少數(shù)，他的作品被有的學(xué)者冠以“無聊現(xiàn)實主義”之名，他本人亦戲言自己是“屌絲作協(xié)主席”。在這個標簽漫天飛的炒作營銷時代，要說標簽本身有多少意義，我們不得而知，但“無聊”、“現(xiàn)實主義”和“屌絲”這幾個關(guān)鍵詞也并非全然是空穴來風(fēng)，它們的確能夠使我們得以窺視曹寇的虛構(gòu)世界。所謂“無聊”，即乏善可陳的庸碌生活細節(jié)，它與其說是情節(jié)，不如說更像片斷。所謂“現(xiàn)實主義”，則意味著這畢竟不是將“無聊”不加修飾地移植至文本，而是對“無聊”所進行的藝術(shù)加工。無論作者本人有無意識，這些作品表面呈現(xiàn)出來的懶散隨意和玩世不恭其實都有一番意味。所謂“屌絲”，則為上述“無聊美學(xué)”增添了鮮明的社會歷史色彩，揭示了文學(xué)與意識形態(tài)之間的糾結(jié)。在這三個元素的相互交織之下，曹寇虛構(gòu)了一個難以界定的世界。這個世界貌似普通得不能再普通，但仔細觀察，那些似乎不經(jīng)任何加工就從生活中信手拈來的碎片在作者的筆下卻顯得別有一番意味：既不悲憫，也不幽默。它更像一種在二者之間游走不定的剩余感，這種剩余感為看似毫無意義的生活碎片投射了一種陌生的光亮。當(dāng)然，這里絕對不存在現(xiàn)代主義式的“頓悟”(epiphany)，相反，伴隨著無聊的敘述，我們感受到的是刻意的平庸和粗鄙，如《鞭炮齊鳴》中所描寫：

我就有一天在樓道里遇到過一只碩大的老鼠，如果它不是鼠頭鼠腦，或許你會以為它是一頭黑豬。它站在上方，我站在下方。我驚訝它的巨大，它則驚嘆居然有人類會出現(xiàn)在這里。也就是說，我們彼此都被對方嚇了一跳，繼而互相產(chǎn)生濃厚的興趣。所以我沒有按照常規(guī)轉(zhuǎn)身就跑，而是就這么一上一下地和它交談了起來……*曹寇：《鞭炮齊鳴》，《屋頂長的一棵樹》，杭州：浙江文藝出版社，2012年，第15—16頁。

上述引文描述的是平庸得不能再平庸的生活碎片：百無聊賴的“我”，在無人問津的樓道間，碰到了一只同樣百無聊賴的老鼠，接著展開了一場百無聊賴的對話。但在作者筆下，這一細節(jié)通過虛構(gòu)被無限放大，“無聊”的堆積形成了一種過剩。我們自然不能說過剩將無聊上升至優(yōu)美或崇高的地位，但毋庸置疑的是，無聊本是意義的反面，現(xiàn)在卻被雕琢成一種散發(fā)著十足存在感的狀態(tài)。用文藝理論的術(shù)語來說，這是藝術(shù)的陌生化效果，如空氣本是在日常生活中被遺忘的無處不在之物，但假若它被高度壓縮，人就不得不因呼吸困難而正視它的存在了。這正如我們所生活的當(dāng)下時代，許多宏大崇高的東西幾乎被徹底解構(gòu)；在這樣的語境下，再去創(chuàng)造“高大全”的藝術(shù)作品不能不說有些不合時宜，甚至矯揉造作。

在曹寇的作品中，類似的陌生化片段還有許多，例如，《市民邱女士》中因打人致死淪為階下囚的城管這樣回顧自己的過去：“如果沒有發(fā)生市民邱女士所義憤填膺的事兒，我還會繼續(xù)當(dāng)城管，然后順利地退休，順利地死去，順利地被埋在大致事先就必須買好的墓地里。”*曹寇：《市民邱女士》，《屋頂長的一棵樹》，第33頁。在《記張先生某次不重要的講話中》，一場因推銷電話而促成的面談在平常又荒誕的場景中結(jié)束：“電視上正播放一款所謂鍍金手機的廣告，廣告中的男男女女也是對偶存在的，比如出現(xiàn)了一個女人大呼小叫地說好，接著就會出現(xiàn)一個一驚一乍的男人也說好……廣告的結(jié)尾，這些男男女女全部出現(xiàn)，并排在一起齊聲呼喊：就是好啊就是好。”*曹寇：《記張先生某次不重要的講話》，《屋頂長的一棵樹》，第126頁。在《管道層》中，日常言語瞬間被聚焦放大，從而顯露出人際關(guān)系的疏離：“謝謝你了。我回頭對王麗說。沒什么，她笑了笑，說，再見。我愣了下，轉(zhuǎn)而也便明白，‘再見’跟我說‘謝謝’一樣，什么也不是?！?曹寇：《管道層》，《屋頂長的一棵樹》，第134頁。又如《有沒辦法都一樣》的開篇：“一只蚊子爬到我的臉上，我就把它拍死。在拍死這只蚊子后，我習(xí)慣性地把它捏在手指間，然后揉啊揉，揉成什么也沒有。外面的月亮此時可以看見，一半大小的月亮。月亮總是一半一半的，不是這一半就是另一半?！?曹寇：《有沒辦法都一樣》，《屋頂長的一棵樹》，第212頁。在《干我們這行也是有前途的》中，我們又看到一個扒手的生活自述：“不過，干我們這行的，對廁所也比較熟，如果你有意思，可以和我一起去。而且我還很有把握，看看天吧，太陽還沒照過來，但確實很亮了，不是嗎？你說是的。我有把握的是，現(xiàn)在進廁所，肯定有個空位子等著我。當(dāng)然，如果你急需，我可以將它讓給你，在外面那塊磚頭上蹲會兒，抽支煙，等你拉完我再來?！?曹寇：《干我們這行也是有前途的》，《屋頂長的一棵樹》，第226—227頁。

曹寇所描繪的世界，顯然不是日常生活的機械再現(xiàn)。盡管在他的作品中，崇高和超越的維度是缺席的，但生活并沒有就此淪為毫無意義的碎片堆積。恰恰相反，在上述文本中我們可以看到，在他所營造的虛構(gòu)世界中，平庸本身已轉(zhuǎn)化為一種近乎形而上的存在。

(二)精神異化

眾所周知，在馬克思對資本主義的批判中，異化是一個重要概念。馬克思眼中的異化主要是資本主義制度下勞動的異化，而后繼的法蘭克福學(xué)派，則將對異化的批判拓展至上層建筑，他們更為關(guān)注特定社會中人的精神異化。對本雅明和馬爾庫塞而言，西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師們所描繪的異化是資本主義制度下人的精神處境。無論是卡夫卡筆下在官僚機器迷宮中徒勞找尋意義的人，還是普魯斯特筆下沉溺于回憶碎片的人，他們都演繹著一個共同的故事：個體在與環(huán)境疏離的過程中也完成了自我的分裂。就“中間代”文學(xué)而言，人的精神異化同樣是一個突出的敘事景觀。不過，相對于現(xiàn)代派不食人間煙火的荒誕，“中間代”的異化敘事更接地氣。這種似是而非的狀態(tài)呈現(xiàn)出一個充滿張力的詮釋空間，阿丁的作品是此類敘事的典型。

在《尋歡者不知所終》中，嫖客為了找到與妻子離婚的理由雇傭了妓女，在一來一往的交易中妓女對嫖客產(chǎn)生了不完全是愛的好奇。就在她不能自拔之時，嫖客卻人間蒸發(fā)。他們再次偶遇，嫖客說道：“我之前的生活是一個英文字母A，你可以把A理解成一個具體的地方，一段具體的時間，一群具體的人，我活在其中已經(jīng)許多年。然而我對這個A已經(jīng)厭倦到了極點，因此我迫不及待地想遠離它。但我的目的地不是B不是C也不是D，我永遠不能預(yù)知我將去往哪個空間。我的一切都是未知，又怎么能清晰地給你和她一個答案呢?”*阿?。骸秾g者不知所終》，《尋歡者不知所終》，北京：中國華僑出版社，2013年，第107頁。精神異化所帶來的孤獨在這個故事中得以展現(xiàn):無論是嫖客還是妓女，都企圖通過逃離自我來賦予麻木的生活一絲意義。嫖客要逃離的，是婚姻家庭中的那個自我，妓女要逃離的，是肉體交易中的那個自我。他們各自的逃離都是慘白無力的，最終只能墮入空虛。

在《右眼跳災(zāi)》中，讀者看到的是平庸的日常生活與荒誕的高潮瞬間的共存。敘事始于對兩個巡警瑣碎工作的描述，終于一次匪夷所思的打斗。平淡在荒誕中戛然而止，現(xiàn)代社會人的壓抑在戲劇化的高潮中得到短暫釋放，隨即又被平庸的生活洪流再度淹沒。正如故事尾處所述：“在手術(shù)室門口，劉建設(shè)給所長作了匯報，他說他和李嘉陵巡邏的時候，發(fā)現(xiàn)那個人砸碎櫥窗要入室行竊，在實施抓捕的過程中，犯罪嫌疑人負隅頑抗，李嘉陵不幸被其刺傷。李嘉陵的一個睪丸就是這么消失的?！?阿?。骸队已厶鵀?zāi)》，《尋歡者不知所終》，第120頁。

《W與M》為我們虛構(gòu)了一個瘋狂的故事：W幾乎是從M的一切對立面中孳生出來的個體，如敘述者M所言：“我的名字叫M，他叫W……我和他截然不同，甚至可以說根本是完全相反的兩個人。” 這種絕對的反向存在，使M無法忍受，他“恨不得立刻把他身上不恰當(dāng)?shù)綐O致的東西全部糾正過來”，M稱這種心理為“反向的惡感”。正是在這“惡感”的驅(qū)使下，M將W麻醉，通過手術(shù)將后者變成了自己的樣子*參見阿?。骸禬和M》，《尋歡者不知所終》，第168—172頁。。故事中不乏血腥和殘酷的細節(jié)描寫，但正是這種挑戰(zhàn)極限的瘋狂，在罪犯敘述者M的自白中卻顯露出一種異常的冷靜和合理。我們看到一個徹底封閉的個體，強迫他人進入他的邏輯。反觀當(dāng)下社會，對他者的恐懼和排斥，常常在各種文化偽裝下被合理化，搖身一變成為文化習(xí)慣。作為施暴者的M，實際上是自我異化的受害者。在高度專業(yè)化的工業(yè)社會中，個體將自我在孤立環(huán)境中感受到的無力轉(zhuǎn)化為想象中的權(quán)力，企圖在對他者的暴力中抹殺差異，重獲完整。在戲劇化的演繹中，讀者看到的，是荒誕何以成為荒誕的個體異化過程。

《查無此人》是一個醫(yī)生的第一人稱的自敘，它為讀者展現(xiàn)了一個無法把握自我存在的病人。在表現(xiàn)主義式的夸張刻畫中，讀者被帶至一個喪失自我的現(xiàn)代人面前。對處于極端異化中的個體而言，最真實的或許也是最虛妄的，正如文中病人所言：“只有在睡眠中我才是一個整體，我才是安全的。有人說睡眠是深不可測的，有人說人類的夢境是永遠無法探知的空間，可我覺得恰恰相反，如今夢對我來說反倒是真實的、可以觸摸的，而清醒的世界卻是虛假的、失控的，更像是一場總也醒不過來的噩夢。”*阿?。骸恫闊o此人》，《尋歡者不知所終》，第186頁。這個看似天馬行空的故事，揭示了當(dāng)下現(xiàn)實社會的癥結(jié)：在一個盲目崇信科學(xué)和理性的社會中，“真實”已不再是一個認識論的判斷，而是儼然成為了一種意識形態(tài)；我們用各種“真實”蒙蔽雙眼，或許恰恰是為了掩飾其虛空的本質(zhì)。

在《石頭記》中，人的自我異化達到了頂峰。故事在第一人稱的講述中徐徐展開：“我”躲在一個女人的衣櫥里，“我”驚恐萬狀，害怕被男人發(fā)現(xiàn)，“我”聽著男人和女人的哭訴和爭吵，“我”想離開卻無計可施?！拔摇笔钦l？是偷情者嗎？直到故事接近尾聲，讀者才知道“我”是一塊石頭。接著，男人把石頭搬走，將石頭雕刻成自己的樣子，并在上面寫道“我最憎恨的人”，然后消失*參見阿?。骸妒^記》，《尋歡者不知所終》，第259—271頁。。自我的分裂在這個故事中得到了戲劇化的演繹；石雕象征著主體對自我的否定，它將本來內(nèi)在于自我的非我之物向外投射，并轉(zhuǎn)化為客體。此外，這個夸張的故事還呈現(xiàn)出一種奇怪的雜糅狀態(tài)，在其中我們既可以看到荒誕的虛構(gòu)和敘述的實驗，又可以看到對偷情和性愛的庸俗描寫。這種似是而非的雜糅是“中間代”文學(xué)的突出特征之一。

(三)他者敘事

阿丁對人之異化的虛構(gòu)有著較為濃烈的實驗氣息，相比之下，阿乙的作品則有著強烈的現(xiàn)實氛圍，這一氛圍主要體現(xiàn)在他所編織的那一個個他者的世界中。用阿乙的話來說，他的故事是對“上帝不要的人”的同情*阿乙：《再版序》，《灰故事》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2013年，第 2頁。。不過，這里沒有傳統(tǒng)意義上的悲天憫人，也不是魯迅般鋒芒畢露的犀利諷刺，只有一種散發(fā)出荒誕氣息的極簡敘事。表面上，他僅僅是在記錄庸碌無為的生活，但所紀錄的生活卻時時散發(fā)著陌生的光澤。

鄉(xiāng)鎮(zhèn)警察的碌碌無為和荒唐可笑是阿乙作品中常現(xiàn)的主題。在《一件沒有偵破的案子》中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)警長趙德忠?guī)е鴥蓚€實習(xí)生去處理一件工廠輪胎盜竊案。在一系列瑣碎無趣的排查工作后，案件依舊毫無頭緒。依照傳統(tǒng)的閱讀期待，讀者或許認為這一切僅僅是為了謎底的最終揭示鋪墊障礙。然而，工廠領(lǐng)導(dǎo)非但不因案件不破而焦急催促，反而大肆宴請。最終，趙警長只得自己買了個舊輪胎送回工廠。在《在流放地》中，我們得以窺視鄉(xiāng)村小派出所的閉塞和蕭條：“撲克天天在打”，“就為了下去混包煙，汽油燒了大半缸”，“感謝上天給他派來兩個年輕的外地實習(xí)生……讓他們走十幾里路去取個毫無意義的證，在他們回來后又讓他們重新去取”*阿乙：《在流放地》，《灰故事》，第93—94,99頁。。故事的末尾，帶有明顯自傳色彩的第一人稱敘述者示愛被拒，還沒來得及擺脫悲傷，就又被平庸生活的洪流所淹沒：“小李正在接受老王對年輕人虛張聲勢的批評……我低下頭，不去看他，以示我很害怕。我會給年紀大的人留點面子?！?阿乙：《在流放地》，《灰故事》，第93—94,99頁。《敵敵畏》同樣是第一人稱鄉(xiāng)村小警察的敘述。在虛構(gòu)的小城里，歷史的豐盛和當(dāng)下的貧瘠形成了可笑的對比，從中映射出城鎮(zhèn)化進程給小城市帶來的尷尬。在故事的開篇，敘述者說，這個小城是個“有歷史的地方，唐宋八大家有三家距此地不遠”，而今，“村民人等，或荷鋤或挑擔(dān)，躬身不語，一截截走入黃昏，好似一截截走入墳?zāi)埂?阿乙：《敵敵畏》，《灰故事》，第100頁。。文中對命案現(xiàn)場的描繪，讓人看到的不僅是肉身腐敗的恐怖，鄉(xiāng)村婦女的悲涼命運，更是被歌舞升平的時代旋律所遮蔽的幽暗之處?！秶H影響》是一篇關(guān)于閉塞小鎮(zhèn)的反諷小品，故事的發(fā)生地是這么一個地方：“公路到達別的縣時，還會繼續(xù)朝前走，去武漢去陜甘寧去羅馬，到了我們縣卻是走到盡頭，走不動了……我們縣就是這樣，就是世界的一段盲腸?！?阿乙：《國際影響》，《灰故事》，第111,115頁。派出所長因為鎮(zhèn)長的荒唐命令，搶救沒用的芭茅桿重度燒傷，小警察要寫報告事跡材料，老警察要求他將本是百無一用的芭茅桿寫成“大片的原始森林”。最終，一場官僚主義作風(fēng)所導(dǎo)致的鬧劇被“瞎扯”成了“危及國計民生”的大事*阿乙：《國際影響》，《灰故事》，第111,115頁。。

性是當(dāng)代文學(xué)的一個重要圖騰，它的命運，或是成為一種政治權(quán)力的實施，或幻化為純粹的審美，或淪為刺激官能的情色。在阿乙的虛構(gòu)世界中，性既與崇高無關(guān)，也與色情無緣，它只是異化存在的一部分。它既沒有解放的激情，也沒有沉淪的美感，而是和現(xiàn)實一樣粗鄙的存在。在《男女關(guān)系》中，第一人稱的敘述者在同學(xué)聚會上與學(xué)生時代的女神李梅重逢，步入中年的男女在無關(guān)痛癢的往事回憶后走進了鐘點房，激情過后，彼時的女神在敘述者的眼中成了衰敗和死亡的肉體，如敘述者所言：“不幸的味道升上來，我眩暈、無聊、沒有意義，太陽越來越大，衛(wèi)生間的水越來越響，我不知道要走要留，去生去死。我整個人就待在這卑鄙無恥殘忍可惡的結(jié)論里?！?阿乙：《男女關(guān)系》，《灰故事》， 第132頁。如果說這個故事中的性是丑陋可鄙的，是被歲月腐敗了的青春美好，那么《三到十秒》中的性則是徹底祛魅后的平庸瞬間。男主人公囊中羞澀，為旅館和安全套的費用討價還價。他在女友意外懷孕后帶她去做人流，在醫(yī)院的等待也是程式化的、毫無意義的。性愛正是在這樣的背景下發(fā)生的，它始于無聊和瑣碎，終于無聊和瑣碎*參見阿乙：《三到十秒》，《灰故事》，第133—139頁。。

此外，阿乙還虛構(gòu)了各種現(xiàn)實的荒誕和憧憬的虛無：在《一九八三年中》，我們看到待業(yè)青年江火生，他的遭遇頗有幾分卡夫卡式K的荒誕意味，但也多了幾分底層生活的現(xiàn)實氣息*參見阿乙：《一九八三年中》，《灰故事》，第175—183頁。；在《阿迪達斯》中，我們看到農(nóng)村大學(xué)生李小勇，他對城市的憧憬遭到無情的踐踏，最后全都轉(zhuǎn)化為對一件名牌運動服的戀物沖動*參見阿乙：《阿迪達斯》，《灰故事》，第191—198頁。；在《自殺之旅》中，我們看到小知識分子張家民，為了逃離可悲的婚姻決定自殺，但這一本有可能終于悲壯的舉動，卻在一次荒唐的嫖娼被拘中戛然而止*參見阿乙：《自殺之旅》，《灰故事》，第199—206頁。；在《再味》中，我們看到小城鎮(zhèn)人對上海的各種可笑幻想，當(dāng)大上海終于近在咫尺時，一切褪去了幻想的色彩，變得丑陋不堪*參見阿乙：《再味》，《灰故事》，第233—241頁。。阿乙編織了一個他者的世界，這個世界與現(xiàn)實底層社會有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，但在作者的講述中，這些存在則多了幾分不動聲色的荒誕。

(四)元虛構(gòu)

除了演繹現(xiàn)代人的精神異化、草根存在的無望與荒誕，“中間代”文學(xué)的另一個突出特征是對優(yōu)美和崇高的拒絕，其主要方式之一是元虛構(gòu)(metafiction)。在曹寇的《詠春》中，作為敘述者的“我”百無聊賴，在喃喃碎語中回想一段曾經(jīng)的戀情：

這個夢中的姑娘是我曾經(jīng)喜歡過的。我覺得我對她的喜愛已經(jīng)過去很多年了?？墒钱?dāng)做完這個夢醒來，我躺在床上一邊抽煙一邊想了想，發(fā)現(xiàn)，我和這個姑娘的故事也僅僅是在三四年前發(fā)生的。當(dāng)然，我可以把它說成是一起學(xué)生時代的初戀，這樣的話，小說本身會很純情。不過完全不是那樣……我記得自己是在桂花樹下看到她的，是在那個夏天。那個夏天并不說明任何問題，“那個夏天”這四個字似乎在暗示什么，不是。我碰到她時是在那個夏天，包括桂花樹，不是故意的，我只是沒有辦法改變這些……我們握著手坐在下面眼望夕陽緩緩落下。這個幻想是受言情作品毒害的產(chǎn)物。它沒有發(fā)生，也不可能發(fā)生。我其實討厭這個幻想，起碼現(xiàn)在很討厭”。*曹寇：《詠春》，《屋頂長的一棵樹》，第81—89頁。

“學(xué)生時代”、“初戀”、“那個夏天”和“緩緩落下的夕陽”，這些看似自然得不能再自然的意象其實都被深深地打上了人的烙印。在通俗的言情敘事中，它們都是敘事模式的必要組成元素，為閱讀提供線索，而上述片段有著明顯的元虛構(gòu)色彩。元虛構(gòu)是當(dāng)代實驗文學(xué)的一大特征，遠可追溯至上世紀60年代的西方元小說，近可追溯至上世紀80年代的中國先鋒派。作為后來者，曹寇借鑒了這一表達方式，但元虛構(gòu)在《詠春》中所營造的，并非“為形式而形式”的先鋒實驗氣息，而是精英美學(xué)和民間犬儒的融合，其終極目的并不指向?qū)徝?，而是?dāng)下意識形態(tài)的某些側(cè)面。對傳統(tǒng)審美的鄙夷并非曹寇的專利，不過，他選擇的拒絕方式既不同于“60后”作家的故作深沉，也有異于“80后”作家的甘于淺薄。就此而言， “中間代”的確成功地營造了一種富有張力的氛圍。

除了瓦解“優(yōu)美”，“崇高”也在“中間代”的元虛構(gòu)敘事中褪去榮光。阿丁的《晚安，秦舞陽》便是通過元虛構(gòu)解構(gòu)歷史崇高的典范。故事緣起于司馬遷《史記·刺客列傳》對秦舞陽只言片語的描述：“至陛，秦舞陽色變振恐，群臣怪之。荊軻顧笑舞陽，前謝曰：‘北蕃蠻夷之鄙人，未嘗見天子，故振懾?！?阿?。骸锻戆玻匚桕枴?，《尋歡者不知所終》，第196,199,220—221頁。在為人熟知的歷史敘事中，荊軻以雖敗猶榮的英雄形象名垂青史，而秦舞陽則完全成為一個附屬的存在:他的膽怯是為了反襯荊軻的勇猛，他的卑微是為了凸顯荊軻的崇高，歷史似乎并不需要為作為“他者”的秦舞陽進行任何交代。阿丁的虛構(gòu)是對主流歷史詮釋的回應(yīng)，他認為，它的傲慢和獨斷掩蓋了一個事實：歷史在很大程度上是內(nèi)含著價值判斷的虛構(gòu)。要對歷史書寫的傲慢獨斷有所回應(yīng)，必須對虛構(gòu)本身進行再次虛構(gòu)，這也是琳達·哈琴所說的“歷史編撰元小說”(historiographic metafiction)的要義*See Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism， New York: Routledge, 1988, p.94.。要對歷史詮釋進行反思，就必須為其注入異質(zhì)，打破它的封閉狀態(tài)。在《晚安，秦舞陽》中，這種異質(zhì)的存在便是那個虛構(gòu)的第一人稱匿名敘述者。這個敘述者穿越時空，目睹了荊軻行刺失敗后被亂刀砍死的全過程。然而，正史終結(jié)之時，正是他者歷史起始之處。當(dāng)行刺的宮殿人皆散盡時，敘述者“想起了秦舞陽，那個蹩腳的刺客助手”，并在一個不起眼的角落發(fā)現(xiàn)了恐懼中的秦舞陽。 此時的秦舞陽變成了一個隨風(fēng)飄蕩的紙人。紙人，是失去重心的存在，是被歷史剝奪了主體性的物化存在。作為紙人的秦舞陽在這個故事中展開了一段自我救贖的旅程：他回到了《史記》所記載的他在12歲時殺人成名的地點，通過操練刺術(shù)恢復(fù)勇氣。歷史并沒有給予懦夫既定的存在意義，所以他必須自己去創(chuàng)造。而在這一找尋自我的旅程中，“我”也與紙人一起，在一連串亦幻亦真、古今交錯的荒誕中見證他者重寫歷史的過程。在“后記”中，敘述者說道：

一個叫昆丁的家伙拯救了我。我在他的電影里驚喜地看到：正在劇院看戲的希特勒被炸成了爛肉塊。歷史是人民書寫的。我喜歡這句話，我喜歡鬼才昆丁，他居然不管希特勒到底是怎么死的。假如我還有機會去拍電影，我將拍這樣一部片子——荊軻刺秦失敗，靠柱箕踞，正要仰天長嘆之時，見少年秦舞陽屠盡衛(wèi)士，穩(wěn)穩(wěn)踏階而上，穩(wěn)穩(wěn)地撿起掉在地上的徐夫人鍛造的匕首，穩(wěn)穩(wěn)地走向嬴政。嬴政驚恐地望著這個怒而面白的少年，眨了下眼——隨后他就發(fā)現(xiàn)，自己的胸前，多了十一個透明的窟窿。至于之后的歷史，去他媽的。

閱讀上述文字，我們既看到了帶有先鋒色彩的敘述實驗，也看到了諸多粗鄙市井的表達和情節(jié)。這種狀態(tài)折射出“中間代”的重要特質(zhì)：精英和粗鄙的雜糅，造就了一種難以進行簡單價值判斷的敘述和感知方式。元虛構(gòu)的敘述自反本身帶有濃烈的反思和批判色彩，這種智性的精英氣息又以一種吊詭的方式與當(dāng)下蔓延于世的犬儒情緒形成聯(lián)姻。為這一聯(lián)姻提供契機的，是二者對崇高的共同質(zhì)疑。

四、虛無與烏托邦

無論是對日常生活的陌生化處理，還是對精神異化的戲劇再現(xiàn)；無論是對他者的冷調(diào)刻畫，還是對崇高和優(yōu)美的戲謔，“中間代”文學(xué)揭示了當(dāng)下文化的一個突出癥候：精英意識和民間犬儒之間的相互滲透。這種滲透到底是前者對后者的主動吸納，還是后者對前者的有效反攻，筆者不敢妄下定論。但有一點是確鑿無疑的:“中間代”的虛構(gòu)世界是一種目前還難以界定的文化生態(tài)。這種生態(tài)構(gòu)成了一個充滿張力的詮釋空間，對它的詮釋既有可能指向毫無精神之光的粗鄙，也有可能指向?qū)Ξ?dāng)下文化的尖銳批判?！爸虚g代”能否形成當(dāng)代中國文學(xué)的突圍？回答這個問題還需要時間，因為一方面，“中間代”作品還在源源不斷地涌現(xiàn);另一方面，這些作品的傳播和消費方式也影響著對它的詮釋。但是，必須承認，“中間代”文學(xué)的確具備“突圍”的潛能，其中的很多作品的確在努力營造一種“中間”的狀態(tài)：它們既不追求歷史的厚重和精英的責(zé)任，也不沉淪于當(dāng)下的享樂和唯我的快感。

對于這種“中間”狀態(tài)，當(dāng)代西方文化批評也有類似討論，如本雅明的立場。

在本雅明的藝術(shù)思想中，一個重要的概念是“寓言”(allegory)。這個概念不完全是傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“寓言”文體(如《神曲》和《天路歷程》)，而是一個經(jīng)本雅明重新詮釋的概念。所謂“寓言”，是一個處于“象征藝術(shù)”(symbol)和“大眾藝術(shù)”(mass art)之間的狀態(tài)。“象征藝術(shù)”和“大眾藝術(shù)”代表文學(xué)的兩極，將它們區(qū)分開來的是“靈光”(aura)的在場或缺席。“象征藝術(shù)”的本質(zhì)是“靈光性”(auratic)的，而“大眾藝術(shù)”則是“祛靈光性”(aura-less)的?！跋笳魉囆g(shù)”凸顯了實在與精神在藝術(shù)中的辯證統(tǒng)一，是最高的綜合；與之相反的“大眾藝術(shù)”，則渲染了經(jīng)驗的即時性和可消費性，歷史的深度和超越在此是缺席的。處于二者之間的“寓言”則為我們展現(xiàn)了一個似是而非的晦澀地帶，它既有細致入微的經(jīng)驗描寫，又絕不沉溺于當(dāng)下，它所營造的是一種“多余”(the superfluous)的氛圍。對本雅明而言，卡夫卡式的現(xiàn)代派藝術(shù)是此類“寓言”的典范*See Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy， Manchester: Manchester University Press, 1994, pp.156—159.。

縱覽卡夫卡的代表作(如《美國》、《審判》和《城堡》)，其最大的特征就是自然主義式的白描和存在主義式的荒誕的雜糅，這種雜糅營造出一種似是而非的“多余”感。它似乎停滯在當(dāng)下，卻又有四處溢出的痕跡；它似乎指向別處，卻又植根于經(jīng)驗。這便是卡夫卡式的現(xiàn)代寓言。本雅明極為推崇這種“中間”狀態(tài)的審美體驗，認為它真實地反映了現(xiàn)代人的困境。我們所談?wù)摰摹爸虚g代”文學(xué)也或多或少散發(fā)著這種現(xiàn)代寓言的氣息：它著重經(jīng)驗敘述，又極力為經(jīng)驗賦予陌生感；它反抗沉淪，卻又絕不訴之宏大和崇高。無論是曹寇的無聊敘事，還是阿乙的他者敘事，都散發(fā)出以上所述的氣質(zhì)。然而，我們還不能說“中間代”所虛構(gòu)的世界就已經(jīng)綻放出卡夫卡式現(xiàn)代寓言的光芒。

首先必須考慮這個問題：本雅明所言的“寓言”的價值到底在何處？是對現(xiàn)代人的異化處境的真實描寫嗎？似乎并不完全這樣。盡管卡夫卡的世界有自然主義的極簡面孔，但寫實始終被一種難以言述的“靈光”籠罩。這種“靈光”不是縈繞于傳統(tǒng)藝術(shù)作品四周的宗教敬畏，它更像一層暗淡晦澀的紗霧，在使經(jīng)驗依然保持日常面孔的前提下又使其陌生化。易言之，卡夫卡將現(xiàn)代經(jīng)驗的虛無拉升至存在論的高度。

如何達到這種高度？簡而言之，既要在經(jīng)驗中敘述荒誕和虛無，又要避免敘述淪為純粹的經(jīng)驗。用本雅明的話來說，敘事中既要有失敗，也要有完滿的瞬間，二者之間不可調(diào)和的矛盾共存才是文學(xué)張力的來源。其實，許多深受黑格爾辯證法影響的思想家對此也有異曲同工的說法。例如，馬爾庫塞認為，將虛無作為欲望對象的現(xiàn)代派文學(xué)有著巨大的解放潛能，它的價值在于“憧憬中的回憶”(anticipatory memory)*Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy， Manchester: Manchester University Press, 1994, p. 210.。在這個表達中，我們不要忽視一個關(guān)鍵點：它所言說的狀態(tài)從本質(zhì)上來說是時間性的，“憧憬中的回憶”也就是未來與過往的辯證互動，二者之間的相互穿透構(gòu)成了當(dāng)下。這也說明，當(dāng)下其實并非流俗理解中的本質(zhì)存在，而是一種永恒的不在場，這種不在場亦即虛無。不過，此處所言的虛無并非消極意義上的無，憧憬和回憶也并不是在平衡中相互消解。恰恰相反，二者之間的平衡是相對的，它們之間的互動會催生出一種微妙的剩余感，正是這種剩余感，賦予了現(xiàn)代派文學(xué)那若隱若現(xiàn)的晦暗光芒。普魯斯特的思緒碎片指向不可復(fù)還的過往，卡夫卡的荒誕虛構(gòu)指向宗教懷抱中的未來，無論是過去還是未來，其本質(zhì)都是具有烏托邦意味的。也就是說，有解放力量的虛無一定不是一種靜態(tài)的狀態(tài)，而是虛無和烏托邦的辯證過程。這種辯證過程并不意味著文學(xué)敘事一定要將虛無最終納入烏托邦式的美景之中，而是說，“無”的灰暗必定以“有”的閃爍為背景。以卡夫卡的《城堡》為例，盡管人們常把作品中的世界與荒誕無望的現(xiàn)代存在相關(guān)聯(lián)，但經(jīng)過細讀我們可以發(fā)現(xiàn)，主人公K并非完全放棄抵抗、坐以待斃的木偶。在卡夫卡的世界中，對現(xiàn)代經(jīng)驗的冷調(diào)刻畫與對宗教救贖的憧憬是共存的*See Franz Kafka, The Castle, trans. J.A. Underwood. London: Penguin Books, 1997.。文學(xué)要展現(xiàn)的是單調(diào)的灰暗還是灰暗和閃爍的交織？正是對這一問題的拷問將我們引向了“中間代”的盲視所在。

盲視與洞察是共存的，一種文化有所彰顯，也就必定有所遮蔽?！爸虚g代”成功地虛構(gòu)了一個模棱兩可的世界，它既拒絕崇高，也拒絕沉淪。這種狀態(tài)在特定的意識形態(tài)環(huán)境中的確能夠起到反思的作用，因為它否定了當(dāng)下文化中的盲從和浮夸。然而，一旦主流意識形態(tài)默認了這種似是而非的文化意識，甚至將它納入麾下，這種難于歸類的“中間”狀態(tài)就可能由洞察化為盲視。所以，要辯證地看待這一現(xiàn)象，我們還需對否定性進行否定。

“中間代”文學(xué)散發(fā)著一股無處不在的虛無氣質(zhì)：在選材上，它熱衷邊緣；在表達上，它刻意粗鄙；在敘事上，它效法先鋒。在犬儒、粗鄙和實驗的后現(xiàn)代大雜燴中，“宏大”、“崇高”和“優(yōu)美”等傳統(tǒng)價值土崩瓦解。當(dāng)然，虛無并不等同于墮落。譬如，對尼采而言，上帝之死造就了價值的虛無，這種虛無一方面對舊世界宣判極刑，另一方面也有可能成為孕育獨立人格的土壤。這是一種積極的虛無主義。不過，自由是有可能發(fā)生異化的，它或淪為背向反思維度的媚俗，或淪為沉浸在意淫中的無病呻吟。在當(dāng)下的民間文化意識空間中，傳統(tǒng)和共識的缺席恐怕是最為致命的問題。在這樣的意識形態(tài)語境中，渲染虛無未必能夠達到喚醒反思的效果，不僅如此，它甚至還有可能淪為媚俗。當(dāng)然，筆者無權(quán)也無意對文藝創(chuàng)作者進行創(chuàng)作指導(dǎo)，而僅僅是從一個局外人的角度來看待“中間代”的社會屬性。假若站在創(chuàng)作者的角度，整個問題自然會(也應(yīng)當(dāng))呈現(xiàn)出一番不同的景象:對個體存在的再現(xiàn)，對浮夸造作的反諷，對形式實驗的探索，這都是獨立審美所迫切需要的東西。然而，當(dāng)這些看似犀利的特質(zhì)脫離了藝術(shù)和理論的象牙塔，進入文化流通領(lǐng)域，審美和意識形態(tài)的博弈就會使事情變得復(fù)雜。

一言以蔽之，“中間代”文學(xué)的寶貴之處在于，它為當(dāng)代中國文學(xué)所貢獻的異質(zhì)體驗。這種體驗來源于形式實驗和粗鄙表達的交織，精英意識和犬儒情緒的混雜。這一交織混雜的狀態(tài)賦予了“中間代”一種難于界定的身份，它創(chuàng)造了一個極具張力的文化詮釋空間。不過，以上論斷還只是一種理論上的可能，將任何文學(xué)投擲入歷史社會的辯證，事情就會變得復(fù)雜?！爸虚g代”的問題在于對虛無的描繪掩蓋了烏托邦的向度。在意識形態(tài)較為單一的語境下，這種否定美學(xué)或許能構(gòu)成有效的社會批判，然而，當(dāng)下的意識形態(tài)構(gòu)成日益復(fù)雜，在這種情況下，如果沒有具有烏托邦色彩的遠景與之呼應(yīng)，虛無的美學(xué)就前途未卜了。

【責(zé)任編輯：李青果；責(zé)任校對：李青果，趙洪艷】

2015—05—07

洪 罡，中山大學(xué)翻譯學(xué)院講師(珠海 519082)。

I206.7

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1000-9639(2015)06-0057-10