⊙鄭 民［山東中醫(yī)藥高等專科學(xué)校， 山東 煙臺(tái) 264199］

⊙許玉慶［山東旅游職業(yè)學(xué)院， 濟(jì)南 250200］

作 者：鄭民，文學(xué)碩士，山東中醫(yī)藥高等?？茖W(xué)校副教授，研究方向：文化視野中的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；許玉慶，文學(xué)博士，山東旅游職業(yè)學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。

什么是好的電影？估計(jì)很多人心中都有自己的標(biāo)準(zhǔn)。因此我們看到，一些優(yōu)秀的影片一面世就出現(xiàn)很大的爭(zhēng)議。電影《歸來(lái)》是張藝謀根據(jù)旅美作家嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》進(jìn)行改編的一部力作，自面世以來(lái)就出現(xiàn)了各種不同的爭(zhēng)論。畢竟，“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。有的人在電影中看到了政治，甚至危言聳聽(tīng)地說(shuō)這是中國(guó)版的《悔悟》，會(huì)導(dǎo)致顛覆國(guó)家的危險(xiǎn)；有的人看到了小說(shuō)家的求新求奇心理，認(rèn)為嚴(yán)歌苓是沾了身在海外的便宜，“文革”、反右題材拿起來(lái)方便；有人指責(zé)張藝謀，認(rèn)為他的所謂改編其實(shí)幾乎沒(méi)有采用原著的情節(jié)……出現(xiàn)如此評(píng)論，實(shí)屬正常。接下來(lái)我們不禁要問(wèn)：《歸來(lái)》何以成為一部好的片子？是因?yàn)轭}材勾起了人們對(duì)歷史的回憶，還是電影中的愛(ài)情令人動(dòng)容？其實(shí)，作為一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演，張藝謀的諸多成果都是對(duì)新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)新性改造，形成了自己一次次原創(chuàng)性的努力。對(duì)張藝謀而言，他的電影改編和普通意義上認(rèn)為的文學(xué)改編并不相同。文學(xué)既不是他創(chuàng)作電影的藍(lán)本，也不是電影的主題，而只不過(guò)是電影的材料?！叭绻藳](méi)有一個(gè)通過(guò)批判創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的生存狀況是有問(wèn)題、有局限的，就不會(huì)去進(jìn)行新的創(chuàng)造?！雹?gòu)埶囍\的電影顯然是一種另起爐灶的創(chuàng)造。從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》到《金陵十三釵》，再到《歸來(lái)》，構(gòu)成了張藝謀自己的一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界。像以往一樣，在《歸來(lái)》中張藝謀將對(duì)電影的思考集中在意象的創(chuàng)新上，緊緊圍繞“歸來(lái)”意象展示了自己對(duì)人之困境與人性之內(nèi)涵的獨(dú)特思考。

一、張藝謀電影意象的獨(dú)特意蘊(yùn)

作為一門(mén)藝術(shù)，電影與受眾的距離，相比較其他藝術(shù)而言更近一些，也更普遍一些。因此，凡是觀賞者都能對(duì)某部電影談出自己的一些看法和思考。但是，更多的受眾不像其他藝術(shù)鑒賞者那樣需要特殊的專業(yè)素養(yǎng)，因此他們主要關(guān)注一些故事情節(jié)、人物意象、歷史現(xiàn)實(shí)等層面的東西。無(wú)論是在日常生活中還是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，我們經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一些和電影藝術(shù)無(wú)關(guān)的非藝術(shù)性評(píng)論。其實(shí)，好的藝術(shù)從來(lái)不是靠著題材的轟動(dòng)效應(yīng)來(lái)達(dá)到創(chuàng)新目的的，而是要穿越既有的題材和主題朝著未有的領(lǐng)域探索。否則，一部可能在某一時(shí)代引起熱評(píng)的電影會(huì)隨著時(shí)代的遠(yuǎn)去而被人們遺忘。唯有好的電影才會(huì)不因?yàn)闀r(shí)代的變遷而失去自己的審美創(chuàng)造力。張藝謀的電影創(chuàng)作是通過(guò)不斷塑造出一個(gè)個(gè)獨(dú)特的意象來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)新性努力的?！爱?dāng)一位導(dǎo)演的風(fēng)格在其全部作品中有‘一致性’的表現(xiàn)時(shí)，并且當(dāng)這種風(fēng)格是‘有意義’的時(shí)候，這位導(dǎo)演就可榮獲‘作者’的稱號(hào)，有了‘作者’的身份，就會(huì)被看作是偉大的電影導(dǎo)演了?！雹趶埶囍\在這一點(diǎn)上顯然已經(jīng)擁有了自己的藝術(shù)世界。

首先，濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化元素是張藝謀電影意象的底色。意象是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的獨(dú)創(chuàng)，是被藝術(shù)家寄予了獨(dú)特審美意蘊(yùn)的形象世界。在張藝謀的電影世界中，意象塑造占有十分重要的地位。這也正是他的電影敘事能夠在世界電影中產(chǎn)生重大影響的原因。他的電影中既有像紅高粱、紅燈籠、小腳、旗袍等中國(guó)傳統(tǒng)物象元素，也有像黃土高原、高粱地、南京城、火車(chē)站等這樣一些有著特殊意蘊(yùn)的場(chǎng)景因素，還有像顛轎歌、蘇州曲等有著傳統(tǒng)中國(guó)意蘊(yùn)的聲象元素，這些共同構(gòu)成了張藝謀電影的獨(dú)特意象世界。這樣一個(gè)藝術(shù)世界蘊(yùn)含了張藝謀對(duì)電影的獨(dú)特理解，或者是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神的反思，或者是對(duì)人性張揚(yáng)與壓抑的悲涼與絕望，或者是對(duì)人的困境的哲理性思考。

以電影《紅高粱》為例，張藝謀依據(jù)莫言的小說(shuō)雖然只是進(jìn)行了藝術(shù)改編，但是已經(jīng)和小說(shuō)有著顯著的不同。莫言的小說(shuō)世界展示了他對(duì)人性張揚(yáng)和憧憬的一面，但是張藝謀的電影卻更加突出了中國(guó)古老文化的沉重與張揚(yáng)的那種張力。高粱意象蘊(yùn)含了張藝謀太多的思考。一方面，它是一種民族精神的張揚(yáng)和釋放。古老的黃土村落，千百年來(lái)過(guò)著同樣的生活，但是這里的人絕不缺乏生命的張揚(yáng)和情感的奔放。漫天的高粱海洋，紅紅的高粱酒，化作一團(tuán)火焰在人們的心中升騰燃燒。無(wú)論是美麗多情的戴鳳蓮還是豪爽霸氣的余占鰲，體內(nèi)無(wú)不洋溢著對(duì)生命和激情的渴望，對(duì)生的無(wú)怨無(wú)悔，對(duì)死的敢作敢為。還有顛轎、顛轎歌等意象，讓電影呈現(xiàn)出一種特有的東方精神。另一方面，它又體現(xiàn)為一種傳統(tǒng)文化沒(méi)落的悲歌。高粱酒所孕育的豪邁高揚(yáng)的生命激情，在外來(lái)入侵者的暴力和野蠻中走向了涅。特別是余占鰲、戴鳳蓮以生命實(shí)現(xiàn)了自己心中的民族大義，是一支民族歷史的挽歌。

因此，如果僅僅是將電影中的高粱、高粱酒、野合、打鬼子視為現(xiàn)實(shí)中的文化表象，就會(huì)很自然地得出這部電影或是在傷風(fēng)敗俗，或是在表現(xiàn)抗日題材，或是在展示民族劣根性，等等，這樣一些非藝術(shù)的判斷。不惟如此，在張藝謀的其他電影評(píng)價(jià)中，這種依據(jù)表象進(jìn)行評(píng)介的觀點(diǎn)也是十分流行的。

其次，穿越中國(guó)文化元素走向人性深層探索，是張藝謀電影意象創(chuàng)新的核心。好的藝術(shù)是穿越政治和文化而指向人性的，是藝術(shù)家對(duì)人性深入探索和獨(dú)特理解的產(chǎn)物。同樣，好的電影絕非僅僅滿足于對(duì)故事、文化做簡(jiǎn)單的表達(dá)，而是一種獨(dú)特意味的建構(gòu)。在電影中，文化因素、現(xiàn)實(shí)素材只不過(guò)是導(dǎo)演表達(dá)個(gè)人對(duì)人生人性思考的材料，也就是意象的形象構(gòu)成部分，而最根本的東西則是形象背后的審美意蘊(yùn)。張藝謀的電影意象正是在形象與意蘊(yùn)之間做出的建構(gòu)性努力。不管是紅高粱、黃土地、深宅大院等物態(tài)意象還是諸如刺秦、歸來(lái)等敘事意象，抑或顛轎歌、信天游等民俗意象，無(wú)不是在既有文化意象基礎(chǔ)上寄予了張藝謀的獨(dú)特內(nèi)涵，形成了張藝謀獨(dú)有的審美意象。例如高粱、高粱酒意象既有著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)酒文化、鄉(xiāng)村文化韻味的展示，為影片營(yíng)造了一種原生態(tài)的文化色彩，更為重要的是導(dǎo)演對(duì)其進(jìn)行了色彩和聲像的處理，寄予了對(duì)東方文化和人性的思考?！啊都t高粱》是以植物名稱為題的，其中反復(fù)渲染的在風(fēng)中起伏不倒的紅高粱、漫天彌漫的黃土和一望無(wú)際的原野正是象征著中國(guó)西部大地上像紅高粱一樣淳樸的民風(fēng)、寬厚的習(xí)尚以及剛健不屈的精神?！雹垡虼?，這些意象成為張藝謀電影藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)。也正是這種努力，讓張藝謀的電影在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了自我的不斷超越。

二、“歸來(lái)”：歷史、愛(ài)情、親情

很多人是因?yàn)閺埶囍\的《歸來(lái)》去讀《陸犯焉識(shí)》原著的，但是讀后卻大失所望，因?yàn)殡娪爸徊贿^(guò)是選取了原著中的部分元素，其他故事情節(jié)基本舍棄不用。反右、“文革”等重大歷史事件是以背景的形式出現(xiàn)的，眾多曲折離奇的故事也被棄之不用。這恰恰是張藝謀電影的獨(dú)特之處。因此我們說(shuō)這部電影是表達(dá)了對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的反思也好，對(duì)愛(ài)情的歌頌或是對(duì)親情的揭示也罷，都有一定的道理，但都存在著片面性和淺顯性。至于那種認(rèn)為一部電影可以顛覆一種政治體制的說(shuō)法，更是無(wú)稽之談。

首先，這部電影不僅僅是表達(dá)對(duì)歷史、政治意識(shí)形態(tài)反思主題的。“一部作品在目前這種情況下如此引人注目，也多少說(shuō)明了它的力量?！雹鼙娝苤?，20世紀(jì)80年代文學(xué)界就出現(xiàn)了一批以反思反右、“文革”為題材的“傷痕小說(shuō)”“反思小說(shuō)”等，其中很多還被拍成了電影。時(shí)至今日，無(wú)論是作家嚴(yán)歌苓還是導(dǎo)演張藝謀不會(huì)不了解這一文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)境，自然也不會(huì)寫(xiě)一部或拍一部三十年前水準(zhǔn)的作品。就張藝謀而言，其作品雖然貼近現(xiàn)實(shí)貼近文化，但是往往有著內(nèi)在的深刻性和探索的韌性。電影中陸焉識(shí)被劃成右派，押在農(nóng)場(chǎng)進(jìn)行勞動(dòng)改造，三十年不能回家團(tuán)聚一次；當(dāng)終于有機(jī)會(huì)逃跑，千辛萬(wàn)苦回到家中，近在咫尺卻不能和妻女相認(rèn)，何等慘烈；等到平反回到家中，妻子卻患上了失憶癥，再也無(wú)法相認(rèn)。兩次歸來(lái)，一個(gè)幸福的家庭，一對(duì)才華橫溢相貌不凡的夫妻，最后卻在政治風(fēng)暴中日益枯萎了?；诖?，有的批評(píng)家或觀眾認(rèn)為這是對(duì)極“左”勢(shì)力的控訴，甚至有威脅到政治意識(shí)形態(tài)合法化的危險(xiǎn)。那么，20世紀(jì)80年代初的《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等電影不同樣表達(dá)了這一主題嗎？張藝謀如果想控訴極“左”導(dǎo)致的災(zāi)難，完全可以按照小說(shuō)原文講故事，因?yàn)樵闹杏写罅筷P(guān)于勞改農(nóng)場(chǎng)慘烈的書(shū)寫(xiě)，又何必拿出那么多情節(jié)來(lái)反復(fù)表現(xiàn)陸焉識(shí)試圖恢復(fù)馮婉喻的記憶？又何必用一個(gè)個(gè)鏡頭來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)人在雨雪中反復(fù)到車(chē)站等候那個(gè)將要?dú)w來(lái)的陸焉識(shí)呢？

其次，這是不是一部反映愛(ài)情主題的電影？在極“左”勢(shì)力盛行的年代里，多少家庭和美好的愛(ài)情毀于一旦。當(dāng)然，這其中也有很多堅(jiān)貞不屈的愛(ài)情故事，在政治意識(shí)形態(tài)的重壓下艱難地開(kāi)出美麗的花朵。盡管這些花朵已經(jīng)不再那么燦爛，但是依然散發(fā)著震撼人心的芳香。顯然，電影中的陸焉識(shí)和馮婉喻是相愛(ài)的。這種愛(ài)不但表現(xiàn)在在強(qiáng)大的社會(huì)之下，馮婉喻對(duì)丈夫和家庭的堅(jiān)守，對(duì)丈夫“歸來(lái)”的保護(hù)和期待，更為感人的是陸焉識(shí)歸來(lái)后對(duì)妻子的不離不棄。盡管知道妻子已經(jīng)無(wú)法恢復(fù)原來(lái)的記憶，但他依然不分雨雪風(fēng)吹每月5號(hào)帶著妻子去火車(chē)站。這種相濡以沫的情感已經(jīng)超越了那種花前月下的海誓山盟，是一種以相互犧牲自我為皈依的情感。但是影片又不僅僅是表現(xiàn)愛(ài)情，因?yàn)槿绻詯?ài)情為終點(diǎn)的話，完全可以將“歸來(lái)”處理成為一個(gè)美好的團(tuán)圓結(jié)局，而沒(méi)有必要讓夫妻二人近在咫尺卻分離在兩個(gè)世界中，一個(gè)是期待丈夫歸來(lái)，而歸來(lái)的丈夫就在眼前，卻難以相認(rèn)；另一個(gè)則是盼了三十年回來(lái)了，卻無(wú)法走入妻子的心中。妻子是深?lèi)?ài)自己的，卻無(wú)法真正相認(rèn)。所以說(shuō)，將電影視為愛(ài)情悲劇顯然不符合張藝謀電影創(chuàng)作的初衷，是對(duì)電影的一種表面化的理解。

第三，這部電影的確表達(dá)了一個(gè)親情主題。單從故事敘事而言，這部電影是一個(gè)“回家”主題。“回家”意味著回到一個(gè)溫馨的港灣，回到母體的懷抱。陸焉識(shí)被打成右派，被視為反革命分子，在嚴(yán)酷的環(huán)境中過(guò)著非人的生活，而且家人和女兒因自己也受到牽連。陸焉識(shí)希望回到家中，因此冒著生命危險(xiǎn)攀爬火車(chē)，喬裝改扮，就是為了看看自己的妻女。特別是在女兒談起“文革”中“歸來(lái)”被抓，是自己告密的時(shí)候，陸焉識(shí)只是輕微地說(shuō)了一聲“知道了”，讓人感受到一種父愛(ài)的寬容和偉大。但是，這同樣不足以讓這部影片成為當(dāng)下觀眾能夠走進(jìn)電影院去體驗(yàn)和感受的理由。

所以說(shuō)，好的電影中往往包蘊(yùn)了很多元素，讓不同的觀眾獲得了自己的感受。但是電影作為藝術(shù)，特別是具有獨(dú)特意味的創(chuàng)作，肯定有自己特有的思考在其中。好的藝術(shù)家之所以能夠做出好的藝術(shù)品，是在對(duì)此前藝術(shù)品進(jìn)行了審美鑒賞的基礎(chǔ)上，借助自己的創(chuàng)造力進(jìn)行了創(chuàng)新。因此好的讀者和觀眾，是在審美過(guò)程中獲得了獨(dú)特的體驗(yàn)，能夠認(rèn)識(shí)到作品的獨(dú)特魅力。那么，《歸來(lái)》中的“歸來(lái)”意象究竟有著怎樣的獨(dú)特性呢？這是我們闡釋該電影的關(guān)鍵。

三、意蘊(yùn)獨(dú)創(chuàng)：歸來(lái)悖反與人性之永恒

“歸來(lái)”，對(duì)于電影中的每一個(gè)人都有著不同的意味。對(duì)于陸焉識(shí)而言，是三十年的期盼，是一種身心的回歸；對(duì)馮婉喻而言，是一次永遠(yuǎn)無(wú)法真正接納的回歸?！皻w來(lái)”，在新時(shí)期文學(xué)和電影中是一個(gè)耳熟能詳?shù)囊庀?。特別是“文革”后出現(xiàn)了一大批書(shū)寫(xiě)解放后極“左”路線下慘遭迫害的老干部、知識(shí)分子歸來(lái)的作品，像《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》等。當(dāng)歸來(lái)者滿懷信心回到自由世界才發(fā)現(xiàn)，原來(lái)自己日思夜想的那個(gè)世界早已一去不復(fù)返了。極“左”路線讓每一個(gè)人的生活軌跡都被涂寫(xiě)和改變了，只剩下傷痛和無(wú)言的反思。無(wú)論是嚴(yán)歌苓還是張藝謀對(duì)此自然有著獨(dú)到而深刻的認(rèn)知。在《歸來(lái)》中，張藝謀對(duì)“歸來(lái)”意象的主題意蘊(yùn)進(jìn)行了探索，將人在困境中的生存悖論做了聲像解讀。那就是，“歸來(lái)”是一個(gè)有關(guān)人存在與堅(jiān)守的意識(shí)美學(xué)。

首先，期待與歸來(lái)的相向與悖反，是“歸來(lái)”意象的悲劇所在。在整部電影中，歸來(lái)貫穿始終。第一次歸來(lái)，陸焉識(shí)冒著生命危險(xiǎn)和時(shí)時(shí)被抓的恐懼潛逃回家中，期待看到分別三十年的妻女。一路上，陸焉識(shí)爬火車(chē)，做偽裝，在雨夜終于到了家門(mén)口，但是女兒的冷拒和告密讓這次歸來(lái)徹底走向失敗。顯然，馮婉喻這種等待持續(xù)了三十年，看到丈夫從門(mén)縫里塞進(jìn)來(lái)的紙條，她做好了一切和丈夫見(jiàn)面的準(zhǔn)備。但是沒(méi)有料到女兒卻為了能夠在劇組中出演主角向抓捕組告密。特別是在鐵路橋夫妻相會(huì)的場(chǎng)面，讓我們想起了斷橋相會(huì)的場(chǎng)景，又讓我們看到了“文革”的恐怖和殘忍?；蛟S，這應(yīng)該是一次相向的歸來(lái)。也就是說(shuō)，是一次兩方期待中的相見(jiàn)。當(dāng)時(shí)代發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，當(dāng)兩方期待的歸來(lái)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，自然是眾望所歸的喜劇。這在新時(shí)期初期的文學(xué)中，有著太多的關(guān)注和描寫(xiě)，《傷痕》《天云山傳奇》《本次列車(chē)終點(diǎn)》等電影、小說(shuō)中都有不同的表現(xiàn)，但是這顯然不是張藝謀電影藝術(shù)的初衷。

當(dāng)人所期待的東西真正獲得后，卻突然發(fā)現(xiàn)這并非自己所期待的，人從一個(gè)困境中艱難走出，卻發(fā)現(xiàn)又踏入了另一個(gè)困境的泥沼。這就是一種人性深沉的悲哀。在愛(ài)情劇作中，這令我們想起了經(jīng)典的愛(ài)情電影《魂斷藍(lán)橋》。主人公羅伊在戰(zhàn)場(chǎng)上九死一生歸來(lái)，當(dāng)見(jiàn)到自己日思夜想的戀人瑪拉時(shí)，向往已久的愛(ài)情卻是以悲劇告終。人性之復(fù)雜，就是如此。藝術(shù)的豐富性和獨(dú)特性，就在于不斷發(fā)掘人性深層的東西，揭示人類(lèi)生存的種種困境和可能性。《歸來(lái)》中，當(dāng)陸焉識(shí)被徹底解放后回到家中，始料未及的卻是妻子已經(jīng)在多年前患上了失憶癥。一方面，是自己渴盼已久的回家；另一方面，歸來(lái)成了患病后妻子唯一的念想。但是，歸來(lái)的結(jié)局卻是此生再也不會(huì)在現(xiàn)世中完成真正的相見(jiàn)。這不是死別，而是一種活著的死別?！皻w來(lái)”意象在此有了深度的內(nèi)涵，演繹著一種形式歸來(lái)而心靈無(wú)法相遇的人間悲劇。無(wú)疑，“歸來(lái)”在張藝謀的藝術(shù)世界中有了新的內(nèi)涵和美學(xué)色彩。

其次，困境與堅(jiān)守中彰顯人性之美。在張藝謀的藝術(shù)世界里，歸來(lái)不是一次相遇，不是一種大團(tuán)圓后的傷痕展示，而是一種包含了愛(ài)情、親情和命運(yùn)抗?fàn)幍囊庀?。你很難用一種清晰的話語(yǔ)對(duì)此做出簡(jiǎn)單的表述，悲情、悲劇、荒誕、無(wú)奈等等，都無(wú)法確切闡釋這一意象的準(zhǔn)確內(nèi)涵。這恰恰是這一嶄新意象的獨(dú)到之處。因此，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的張力在張藝謀這里獲得了最大的拓展，當(dāng)然這種拓展是直指向人性深層的。陸焉識(shí)嘗試將歸來(lái)化為現(xiàn)實(shí)，于是給妻子讀多年以來(lái)自己寫(xiě)給她的信件，尋找當(dāng)年欺負(fù)過(guò)妻子的人。但是各種辦法用盡，依然未能取得預(yù)期的效果。

當(dāng)一切風(fēng)雨都已經(jīng)遠(yuǎn)去，人卻在不期然間陷入了新的困境。對(duì)于陸焉識(shí)而言，如何讓妻子恢復(fù)記憶是今后人生道路上的難題?；蛟S正如他的女兒所講：你回來(lái)不就是希望和她在一起嗎？其他都不再重要。對(duì)妻子的堅(jiān)守，對(duì)妻子希望的堅(jiān)守，就是對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)守。陸焉識(shí)開(kāi)始每月5日帶著馮婉喻到火車(chē)站，去迎接妻子心目中那個(gè)永遠(yuǎn)也回不來(lái)的陸焉識(shí)。電影中，無(wú)論風(fēng)霜還是雨雪兩個(gè)人從來(lái)沒(méi)有間斷過(guò)，兩個(gè)人在火車(chē)站的同一個(gè)位置，打著同樣的接人的紙牌，期待著一個(gè)不存在的相遇。在故事的最后，兩個(gè)人在不同的期待中等待彼此的歸來(lái)。命運(yùn)的悲劇，讓這兩種歸來(lái)變成了一種遙遙無(wú)期的等待：陸焉識(shí)在遙遙無(wú)期中等待妻子從失憶癥中走出，回歸到現(xiàn)實(shí)中來(lái)；馮婉喻在一天天期待丈夫的歸來(lái)中，度過(guò)自己的歲月，而每月到火車(chē)站去等待，成了她唯一的心靈寄托。人生有很多種存在方式，歸來(lái)成為兩個(gè)人生活中的主題。我們常說(shuō)，人有希望才有生活的勇氣，對(duì)愛(ài)人的期待更是一種信念和永恒。

中國(guó)電影有著自己的道路，不可能追尋美國(guó)好萊塢式的大片模式。因此，中國(guó)導(dǎo)演在藝術(shù)追求中有著自己理解世界的方式。在張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演身上，他們用自己獨(dú)特的意象——或人物或顏色或歌曲，表達(dá)了自己對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代中國(guó)人心靈獨(dú)特內(nèi)涵的體認(rèn)與感悟。張藝謀無(wú)疑是其中最為杰出的代表，更為重要的是，在自己創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)成果后，仍不斷努力去完成對(duì)自我的超越。

① 吳炫：《再問(wèn)“人何以可能”：中西經(jīng)典思想批判講演錄》，浙江工商大學(xué)出版社2008年版，第46頁(yè)。

② 申載春、殷國(guó)棟：《張藝謀電影的文化蘊(yùn)含》，《青海師專學(xué)報(bào)》2006年第2期，第33期。

③ 印婭：《意象的符碼——張藝謀影片中象征手法的運(yùn)用》，《電影評(píng)介》2012年第8期，第10期。

④ 張煒：《隨筆精選》，山東友誼出版社1993年版，第114頁(yè)。