⊙譚 平［貴州民族大學美術(shù)學院， 貴陽 550025］

作 者：譚平，貴州民族大學美術(shù)學院副教授，研究方向：中國畫。

山水畫的意境美來自畫家心靈的創(chuàng)造，可以說是寄寓思想的表意藝術(shù)。它“寫景”也要“造境”，為了寄寓思想情愫、精神感悟、詩意哲理的主觀因素，需要進行理想化的主觀表現(xiàn)。而“境”只是“意”的載體，沒有“意”的“境”便是失去靈魂的軀殼。唐代山水技法進步后，從原來重青綠而一變?yōu)樯兴?，意境美通過王維“畫中有詩”的創(chuàng)作進一步在歷代繪畫中建立了牢固地位，墨色是彩色的抽象，它體現(xiàn)了道家由燦爛歸于樸素平淡的哲學觀念。平淡的水墨山水畫也因重視意境美而具有了強烈的東方空靈藝術(shù)的特征。

山水畫從一開始就自覺地擺脫了具體地貌的束縛，它描繪的是某一類具有共同特點的地貌，它放棄了單一視點而采取了多視點、多角度、多層次的手法，將看到的、想到的、自然的和心中的種種符合某一地貌特點的景物，依一定的程式夸張、取舍、組合，營造出一種“可居可游”的繪畫真實，從而表現(xiàn)出一定的理想、情趣、意境和氛圍，體現(xiàn)出強烈的東方文化審美意識。因此，對地貌這一要素的主觀處理,就是和意境緊密聯(lián)系在一起，不可分割。山水畫在地貌塑造上更強調(diào)了意境的制造和渲染，可以說山水畫是意象美,是以“意”寫“境”。

一、澄懷觀道的山水畫

中華先民對大自然又愛又敬，對崇高壯美、幽深神秘的自然中的云霧氣象、風晴雨露有著深刻的感受。敦煌壁畫中北魏壁畫已有山水畫的圖形，只不過是作為人物的背景。晉朝有名的畫家顧愷之給謝鯤畫像以山水，且云：“此子宜置丘壑中?！边@古崖自然是隨意虛構(gòu)的，地貌自然是不確定的，但這古崖、這丘壑，恰好與謝鯤縱情山水而厭倦仕途的情致相吻合，產(chǎn)生出一種諧調(diào)的意境。這不能不說是在最初的山水背景的處理上，已經(jīng)加進了意境的成分。山水畫從人物畫的配角和背景的地位中走出來形成獨立的畫種是必然的。最能證明它的是現(xiàn)藏于故宮博物院的一幅隋代青綠山水畫《游春圖》，這是展子虔僅存的一幅，卻無可辯駁地證明了中國山水畫獨立成畫，分科之久遠，似乎山水畫成了中國畫的代名詞。

關(guān)于山水畫的理論文章在魏晉南北朝就產(chǎn)生了，最為著名的是宗炳的《山水畫序》，還有顧愷之的《畫云臺山記》、王微的《敘畫》，他們提出了山水畫的美學綱領(lǐng)，對山水畫的氣勢也有直接的描述，例如：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，“以一管之筆，擬太虛之體”，這是從大量的具體作畫實踐中總結(jié)出的作畫經(jīng)驗。顧愷之的《洛神賦》中有大量的山川、河流、樹木、草叢，只不過是作為人物畫的配角，不占主要地位，其畫法也較為簡略，從圖中可以看出當時山水畫法的大體面貌。

山水畫起點高，所謂“高”并非以視覺觀看真實為界，而是在于山水畫藝術(shù)中的內(nèi)在精神含意、審美觀念、哲學思辨、人文關(guān)懷、師法造化、妙造自然等等以“觀道”為中心的意念。后漢三國爭紛，社會動蕩，人性的失落、禮教綱紀的崩潰，使文人士大夫隱居山林，崇尚自然，整個魏晉南北朝所崇尚的淡玄之風，為人們找到了精神上的寄托，人們開始在熱愛山川深壑、林泉幽谷之中尋找精神家園。晉宋人欣賞自然，有目送歸鴻、手揮五弦、超然玄遠的意趣，這使山水畫自始即是一種意境中的山水。那個時代的文人高士與自然有著一種特別的親和關(guān)系。對官場的失望，使宗炳多次拒絕朝廷的征召。他廣游名山大川，浪跡天涯，棲身幽谷大壑之中，露宿風餐三十年，西涉荊巫，南登衡岳，每次游玩山水，往往忘了歸期。當他年老病疾之時，已經(jīng)無力壯游天下名山，便將曾經(jīng)游歷過的地方“皆圖之于壁”，以圖畫代山水“澄懷觀道，臥以游之”，以求得精神的安慰，靈魂的寄托。這種超然玄遠的審美意識正是在這樣一種與自然通達、互化的人生實踐中建立起來的。

二、宗炳山水美學思想

明代董其昌將禪宗南頓北漸的修行方法喻為山水畫“南北分宗”論，北宗始于李思訓(xùn)父子，畫北方大山大水的“實”；而南宗是以王維為始祖的水墨煙云山水，畫“虛”。雖然這是董氏的個人看法，但從山水畫脈絡(luò)看確有兩種風格流派，經(jīng)隋唐五代到宋已經(jīng)成熟并出現(xiàn)兩大派別，從美學的角度看山水畫有“虛”“實”兩種，風格上有李成、范寬為代表的雄渾壯偉的北派和以董源、巨然、米氏父子為代表的平淡秀潤的南派，兩派的分離，標志著中國山水畫走向成熟。

魏晉時代以玄學為思想內(nèi)涵的山水畫是“由實入虛、即虛即實”，那么發(fā)展到宋代，則“虛”“實”分離。北派更重視覺效果的“畫家”審美意向，南派則是追求“沖融”“平淡”的文人審美意趣。北派沿著“實”的方向發(fā)展，南派順著“虛”的道路前進。到宋以后，南派文人畫的意趣代替了北派的寫真。以文人審美趣味“虛”的程式發(fā)展開來，蘇東坡強調(diào)繪畫要“寄至味于淡泊”，將“實”變?yōu)椤疤摗钡纳剿嬛猎拇蠹視r發(fā)展為高峰。而以“實”為方向發(fā)展的山水畫這一畫風，自宋以后則愈益不清晰和難以辨認，北派雄風逐漸消失了。

“虛”的畫風之所以能發(fā)展壯大、延續(xù)不絕，根源在于宗炳提出的山水畫美學綱領(lǐng)的理論，理論內(nèi)涵又是老莊思想的哲學觀。老莊思想對魏晉山水畫美學的形成具有決定性的影響，尤其是《莊子》更是清談家靈感的源泉。

從歷史上看，魏晉南北朝是一個大動亂的時代。隨著漢王朝的瓦解，儒家思想的統(tǒng)治也宣告崩潰，于是出現(xiàn)了一個思想大解放的局面。可以說這是從先秦之后出現(xiàn)的第二個百家爭鳴的時代，也是中國美學史上文藝創(chuàng)造最為燦爛輝煌的時代。

宗炳的山水美學思想也不是空穴來風，而是在這樣一個精神大解放、人格大自由、思想大活躍的環(huán)境中產(chǎn)生出來的?！渡剿嬓颉芬彩沁@個時期文藝思想的總結(jié)和集中體現(xiàn)。好山水、愛遠游是當時眾多文人雅士的一種時尚風氣，官場失意之人隱逸林泉，擁抱大自然，讓身心在山水中療養(yǎng)憂傷。老莊崇尚自然，道法自然，與天地精神往來的哲學思想為失意文人找到了精神寄托。他們視功名利祿如糞土，過著適意逍遙的自由人生，這無疑都是莊學思想的體現(xiàn)，《莊子》中的文章不僅是哲學抽象思辨的探討，更是藝術(shù)的生活方式。莊子對道的追求、感悟與藝術(shù)家對精神的呈現(xiàn)在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是，藝術(shù)家由此成就了藝術(shù)作品，莊子則由此成就了哲學的人生。

宗炳認為藝術(shù)人生與藝術(shù)作品是相互聯(lián)系的，山水畫成就了藝術(shù)人生，藝術(shù)人生也成就了藝術(shù)作品。山水畫在于對“道”的觀照，“賢者澄懷味象”，“澄懷”就是以一個澄明虛靜的審美心境觀道，無此心境就無以“觀道”“味象”。宗炳的審美觀就是實踐“暢神”，將目光投向純粹的自然。

三、視覺與心象的運用

山水畫歷來被稱為一種“心象”，“象”非視覺，屬于“心靈”，則“象”就不必迎合視覺直觀，不必在意是否與真實山水合理，意象山水的產(chǎn)生便成了順理成章之事。因此山水畫不以缺乏嚴格的透視而自愧。

畫家“看”到的東西，總是主體觀念里尋找的東西。眼睛之于藝術(shù)家，不是機械式的鏡子，再細微的觀察，缺少思想，也只是觀察而已。在藝術(shù)行為中，眼睛與思想含義不同但卻無法割裂，眼睛幫助繪畫發(fā)展了屬于個人的形式語言，畫家更是通過眼睛去尋找自己孕育出來的東西。

繪畫藝術(shù)不是單純地復(fù)現(xiàn)事物全貌，山水畫作品的形式構(gòu)成也無需復(fù)現(xiàn)世界的自然面貌。畫家的任務(wù)在于突出山水最為本質(zhì)、最為直接的形與色以及它的個性特征。由此而創(chuàng)造的鮮明山川形象將把觀賞者的注意力引向生活中尋?；虿粚こ５哪承┦挛?，使觀賞者能夠玩味現(xiàn)實與藝術(shù)之間的巧妙關(guān)系，以及體味經(jīng)過畫家意趣處理后造成的強烈效果，使觀賞者在觀賞中得到最大的參與和發(fā)揮，并循著自己的文化素養(yǎng)和思維去建立作品的含意。

劉勰說南朝劉宋初年文壇是“莊老告退，而山水方滋”。所謂“莊老告退”并非玄風衰落，而是說教式的“玄言詩”告退，使崇尚自然的“老莊”找到了入詩入畫的最佳形式——山水。謝靈運草創(chuàng)山水詩，宗炳、王微、顧愷之等人草創(chuàng)了山水畫。

老莊自然主義哲學思想深深影響了中國山水畫的文化內(nèi)核，在整個山水畫歷史的發(fā)展過程中顯示出了強大的張力，并取代人物畫成為中國畫的主流。在宋元明清幾百年的時間長河中，山水畫始終處于主導(dǎo)地位。從各個朝代的畫家可以看出他們在山水畫方面做出的巨大成就，如元四家、明四家、清四王、清四僧、揚州八怪幾乎都能畫山水并兼通人物畫，而專門畫人物畫不畫山水畫的畫家?guī)缀鹾苌佟?/p>

畫家有許多是文人士大夫，屬于貴族階層，他們的審美情趣必然不自覺地反映到山水畫藝術(shù)上來。其中大多是飽讀詩書的文人，對孔孟、老莊、禪學有著深厚的學養(yǎng)，特別是對于禪學的直覺直觀、簡凈空明多有體悟，并將之用于水墨以表現(xiàn)山水的純凈，傳達出“色相無華，空即是色”的理念。有許多文人官場失意后，便很自然地投向道家的自然主義，將之當作鎮(zhèn)痛劑來安慰失意的內(nèi)心。這些情緒反映在繪畫中便是淡淡的云煙霧氣，雨雪的山水世界，好似一幅幅不食人間煙火的世外桃園之作。這些山水畫表現(xiàn)的必然是幽谷、高泉、隱士、訪道等等出世隱退、清靜無為的思想意境。所以“寄居山林”和描繪清靜寂寞的山水就成為他們最為理想的選擇。其結(jié)果就是違反了“客觀為外物傳神寫照”的美學思想，轉(zhuǎn)變成為“主觀為個人抒情寫意”的美學觀念，這成為中國繪畫的一個負面影響，它把山水畫藝術(shù)帶到了一個與活生生的現(xiàn)實世界不相關(guān)的境地，也導(dǎo)致了后來新文化運動對它進行改良變革。

四、結(jié)語

山水畫一直與禪道思想有內(nèi)在的契合關(guān)系，人們需要山水的靈氣來滋養(yǎng)，澹然的水墨山水畫會帶來一種安穩(wěn)與凝心的視覺享受，是中國式詩意棲居的日?；?。一切山水畫都緣于對風景地貌的描繪，但山水畫對地貌的處理卻是以意境為尚。山水畫成熟于宋元，在初期是作為人物的背景而存在，其水平自然是較低的，手法自然也是幼稚的，只是畫家從一開始在人物畫的背景上便進行了與人物或神怪相協(xié)調(diào)的山水意境組合。

從山水畫的發(fā)展歷史之中可以看到，傳統(tǒng)的“外師造化，中得心源”的主客觀關(guān)系是多么緊密，但重于心源的山水畫主觀表意的抒發(fā)要多于對景寫生的客觀描寫，表現(xiàn)不食人間煙火的仙境隱逸思想要多于世俗人間的如實刻畫。對造化和心源的認識是把握古代畫家創(chuàng)作的階梯，心與物是一體的兩面，“心外無物”，“我即宇宙”，“宇宙即我”。

古代山水畫的發(fā)展經(jīng)過宋朝帶有地域性的皴法與元代文人畫的筆墨書寫性轉(zhuǎn)換，雖然有部分畫家以青綠色彩表現(xiàn)山水，但仍然沒有突破以水墨山水畫為主的格局，保持著傳統(tǒng)的審美理念和筆墨程式。明清時文人畫興起，使筆墨程式化和圖樣化不可逆轉(zhuǎn)地迅速改變著山水畫的審美觀，農(nóng)耕生存環(huán)境必然使藝術(shù)家眼中的山水畫也發(fā)生著變化，這導(dǎo)致原有的以青綠色彩表現(xiàn)寫實性的割裂。道家思想的靈山仙氣與風水氣局使山水畫多數(shù)呈現(xiàn)出反映簡淡、輕柔的格調(diào)程式，而缺少社會生活內(nèi)容質(zhì)的變化。也許正是因為它與真實生活有了距離，從而形成了不食人間煙火的蕭疏遠淡的傳統(tǒng)高雅審美觀。

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