安徽 陳先發(fā)

作 者： 陳先發(fā)，當代著名詩人。著有詩集《春天的死亡之書》《前世》《寫碑之心》，長篇小說《拉魂腔》，長篇哲學隨筆《黑池壩筆記》等。

1

詩是對已知的消解。詩是對已有的消解和覆蓋。如果你看到的樺樹，是體內存放著絞刑架的樺樹，它就變了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就變了，詩性就在場了。

2

一首好詩，只有去路，沒有來路。我們看到許多詩人在闡釋，都企圖將這“來路”講清楚，瞧這是多么徒勞的一件事。寫詩為世界增添神秘性，來源的混沌與爆發(fā)時的意外，是它最可愛之處。詩人的闡釋都是建廟的手在拆廟。一首好詩，甚至不需要作者。從一首好詩去追溯一個詩人，既是不可能的，也是不應該的。

3

一個經(jīng)典作家或詩人，并非人類精神領域匱乏感的解決者，而恰是“新的匱乏”的制造者。制造出新的匱乏感，是他表達對這個世界之敵意的方式。換言之，也是他表達愛的最高方式。而且，他對匱乏的渴求甚于對被填飽的渴求。

4

詩人應該有一種焦慮，那就是對奢求與集體保持一致性的焦慮。好的東西一定是在小圍墻的嚴厲限制下產(chǎn)生的。一個時代的小圍墻，也許是后世的無限地基。這種變量無從把握，唯有對自我的忠實才是最要緊的。

5

語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀者眼中，蝴蝶是同時服務于夢境和現(xiàn)實的雙面間諜。

6

詩學即是剝皮學。比如，臥室剝皮后是一條峽谷。我剝皮后是你。詩學真正令人驚異之處，不在于更復雜的“它何以是”，而只在于“它竟然是”。它拋棄了無所不能的自由，而僅讓自己停留在局限的、強指的自由。不在于屎溺桌椅何以有道，而在于道竟止于屎溺桌椅。竟然是！“竟然是”的無窮樂趣。

7

我想，寫詩或者寫任何體裁，語言學行為最終結果只有一個，就是重新發(fā)現(xiàn)并愛上這個世界的神秘性。換個說法，我們唯一無法解構的也是這個世界的神秘性。比如，許多人告訴我：讀不懂你的詩。其實“誤讀”賦予詩歌以更廣闊的多義性。正是受眾的誤讀重塑了作者。誤讀正是閱讀的意義，也是神秘性的主要部分。

8

一個詩人對真理過度追從，部分源于他對語言的無能。在盡覽語言的各種深層之妙后，詩會遠離真理與謬誤在分界線上的劇烈爭吵。詩會遠離所有清晰的界線，而只偏愛某種混沌的、令人迷醉卻往往在社會規(guī)則上失準的氣息。甚至謬誤，時而在詩人筆下，亦讓人飲之如甘泉。悖謬之途的景物同樣令人沉迷，雖然它與真理一樣無力綁架詩歌。謬誤時而也與人的同情心聚變?yōu)槟撤N道義之力。我寧可認為存在著一個道義與詩的結合體，而不存在一個真理與詩的結合體。

9

“谷物運往遠方，養(yǎng)活一些人。谷物中的戰(zhàn)栗，養(yǎng)活另一些人。”

詩人正是被谷物中的戰(zhàn)栗養(yǎng)活的那些人。

10

詩是瞬間的產(chǎn)物。我早期的一些短詩如《前世》《丹青見》《魚簍令》等，從無到有的時間，都不過短短十幾分鐘，而且一旦生成，再無一字甚至無一處符號的變動。然而，為這“瞬間”所做的準備卻懵懂而長久。如同一個泡沫從累積千年的池塘上突然升起并猛地破裂——誰也講不清這神秘的過程中發(fā)生了什么，瞬間的裂變因某種微不足道的機緣而到來——事實上，在寫《前世》時，我正趴在窗臺上遠望，冷不丁地聽到樓下莫名的某處傳來隱約的小提琴曲《梁祝》，心忽一動，遂有此詩：

要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內去

不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁

不必等到血都吐盡了。

要為敵，就干脆與整個人類為敵。

他嘩地一下脫掉了蘸墨的青袍

脫掉了一層皮

脫掉了內心朝飛暮倦的長亭短亭。

脫掉了云和水

這情節(jié)確實令人震悚：他如此輕易地

又脫掉了自己的骨頭！

我無限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍

在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫

暗叫道：來了！

這一夜明月低于屋檐

碧溪潮生兩岸

只有一句尚未忘記

她忍住百感交集的淚水

把左翅朝下壓了壓，往前一伸

說：梁兄，請了

請了……

2004年6月2日

真正值得一談的，是內心的“累積”。這種累積到底是些什么？十多年我一直講我的主張，即在中國詩歌的本土性之上建筑它的當下性，以及詩哲學。這兩者都不是先于創(chuàng)作的理論，如果理論先行，靈性就會盡失。這兩者，是一個人久而成之的氣息，一種氣質。本土化下面專段說說。

11

漢文化，在現(xiàn)階段竟然給人一種僵死與缺乏變化的壞印象，其實是當代人的責任，是當代人能力匱乏所致。對文化傳統(tǒng)的承繼，往往要以反傳統(tǒng)的方式來完成，這樣才能構成傳統(tǒng)的生生不息。這種“反”，多數(shù)時候在方法論的層面，像黃賓虹這種人七十歲以后還有“衰年變法”呢，可見變法之于傳統(tǒng)是一種主要因襲方式，而非相反。不澄清對傳統(tǒng)的這種認知，本土二字就沒法談。我們都是在傳統(tǒng)的喂養(yǎng)下長大的，傳統(tǒng)也從未消失，甚至當我們遭遇荒涼渡口時，首先在心里涌出的，并非當下語言對它的描述，而仍是古詩中“野渡無人舟自橫”一句。許多語境的延續(xù)力量仍在這里。我們對它的抵制與逆反不夠，以致不得不立身于它的陰影之下。對我個人而言，與已經(jīng)形成的東西形成對立，這是寫作的基本立場，不是要完全成為“另一種東西”，而是將“對立”植入母體內，形成時代特有方式的批判性。這種批判性是母體中原有的，只是遠不夠強大。本土性不是個靜止的概念，而是個不斷糾偏與再生長的概念。我講的本土性，遭受的一個重大誤解是，仿佛要將本土化置為寫作的一個目標。其實我只是讓寫作者喚醒自我成長的根本，而遠非讓你重復已經(jīng)生成的東西。而且我覺得，應視本土氣質為一個寫作者語言能力的某種邊界，這種邊界用于確認自我。本土性是一種氣質，而非一種結論。

12

對詩歌而言，存在四個層面的現(xiàn)實：一是感覺層面的現(xiàn)象界，即人的所見、所聞、所嗅、所觸等五官知覺的綜合體。二是被批判、再選擇的現(xiàn)實，被詩人之手拎著從世相中截取的現(xiàn)實層面，即“各眼見各花”的現(xiàn)實。三是現(xiàn)實之中的“超現(xiàn)實”。中國本土文化，其實是一種包含著濃重超現(xiàn)實體的文化，其意味并不比拉美地區(qū)淡薄，這一點被忽略了，或說被挖掘得不夠深入。每個現(xiàn)存的物象中，都包含著魔幻的部分、“逝去的部分”。如“梁?！被钤谖覀儾蹲降牡嵘?，諸神之跡及種種變異的超現(xiàn)實符號，仍存留于我們當下的生活中。四是語言的現(xiàn)實。從古漢語向白話文的、由少數(shù)文化精英主導的缺陷性過渡，在百年內又屢受政治話語范式的凌迫，迫使詩人必須面對如何恢復與拓展語言的表現(xiàn)力與形成不可復制的個體語言特性這個問題，這才是每個詩人面臨的最大現(xiàn)實。如果不對“現(xiàn)實”二字進行剝皮式的介入，當代漢詩之新境難免淪為空泛。

13

寫作不是追求自由意志，而是在表現(xiàn)自由意志，或者說是在描繪自由意志的各種顯象。但我們的生活與內心，必然地處于各種鐐銬與限制之中，對立由此產(chǎn)生，在我看來，“對立的意愿”與“意愿的對立”是所有藝術的根源。我同時認為，藝術的本質不在于解決這種對立，有時，恰須深化這種對立，才能為我們提供更強的動力。文學不會死于它無力幫助人們擺脫精神困境，而恰會死于它不能發(fā)現(xiàn)、不能制造出新的、更深的困境。困境之存，詩性之魂魄也。偉大的寫作者奔走于“困境接續(xù)”的途中，而不會長久陷于寫作的技術性泥潭。此困境的巨大語言鏡像，構成了文學史上的群峰連岳。我知道，對當代重要的一批漢語詩人來說，屈居于修辭之中的痛苦一課快結束了。

14

每個時代都賦予寫作者與思想者一個恰當?shù)奈恢茫驹谑裁次恢蒙喜抛钸m于維持并深究自我的清醒？這是大家都須追問的一個問題。沒有強制的標桿、沒有必需的定位，因為每個人境遇的差異性如此之大，標準答案本身即是一個諷刺。好在本時代如此復雜多變，足以為每個人預留存放自我的空間。寫作的失敗之一種，就在于追求同一性，尤其是表層上的同一性，所以我從不認為“批判者”與“旁觀者”哪一個才是更佳的位置，答案隨時在變化，唯有變化本身是一動不動的。

15

創(chuàng)作首先面對的是自己的內心，而非閱讀的功效或讀者的多寡。讀者是大眾還是小眾，如果把時間維度拉長，則是個完全不能把握的變量。李商隱在唐朝時可能是個只為小圈子所容的小眾詩人，但在后世卻大放異彩。時間是一種最神秘的力量，它會賦予藝術以創(chuàng)作者無法預知的生命力。嚴格地說，沒有一種藝術的原動力真正來自讀者，我寫詩首先是要向自己這顆心交代。那么，這顆心是如何給詩歌帶來動力的呢？首先是“游于藝”的沖動，即語言創(chuàng)新的沖動。詩歌是語言的藝術，藝的進步需要不斷達成新景，突破新的難度，挑戰(zhàn)某種寫作狀態(tài)的新的極限挑戰(zhàn)。另外，一個人活著，需要對自己的情感與身世做出一種交代。比如長詩《寫碑之心》是獻給我逝去的父親的。而《姚鼐》，則是我對家鄉(xiāng)桐城以及桐城文化的一次深情回望。在我內心，姚鼐姚姬傳先生是“為天地立心、為生民立命，為往世繼絕學、為萬世開太平”之道德良知的化身。我生在桐城，雖未曾見過姚鼐先生畫像，但內心早有登泰岳時蒼山負雪、老先生青衫鐵拐的幻影，多年揮之不去，我想我必須寫這樣一首長詩向他獻祭?！稇涱櫆省芬辉妬碓匆彩侨绱?。詩心，本質上即是一顆“致良知”之心，有些詩對我來說，是非寫不可的。