山西 馬明高

“80后”小說(shuō)創(chuàng)作的新特征與局限性

山西 馬明高

本文指出目前“80后”小說(shuō)創(chuàng)作主要存在三個(gè)特征：一是在其作品中體現(xiàn)出的“激情燃燒”之后的驚人的“清醒”，以及“清醒”之后的冷靜、從容和深刻；二是由“獨(dú)生子女家庭”及城市化、全球化的浪潮所造成的孤獨(dú)感和迷茫感；三是經(jīng)過(guò)專業(yè)寫(xiě)作訓(xùn)練的一批作家，向經(jīng)典作家與作品致敬的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。同時(shí)，文章指出，“80后”創(chuàng)作應(yīng)走出兩個(gè)局限：自我，以及總是去講述個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“青春史”和描摹自然風(fēng)景的“地理史”。

“80后” 小說(shuō) 新特征 局限性

一

讀了不少“80后”作家的小說(shuō)之后，我驚異地發(fā)現(xiàn)他們都已失去激情了。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“激情燃燒的歲月”早已結(jié)束。不要說(shuō)與寫(xiě)《家》的巴金、寫(xiě)《雷雨》的曹禺相比，也不要說(shuō)與“50后”的莫言、賈平凹、韓少功們相比，單說(shuō)和“60后”的格非、余華、畢飛宇、李洱、呂新們相比，也是如此，更不要指望他們像王蒙八十多歲還寫(xiě)出了那么激情飛揚(yáng)、詩(shī)意盎然的《悶與狂》來(lái)。所以，我們從“80后”作家們的小說(shuō)文本中讀出來(lái)的是，“激情燃燒”之后驚人的“清醒”，以及“清醒”之后的冷靜、從容和深刻。這可能就是“80后”作家小說(shuō)創(chuàng)作的第一個(gè)新特征。

七堇年、張悅?cè)?、張怡微、霍艷、王威廉、孫頻、劉汀等的小說(shuō)給我的感覺(jué)都是如此，都是用一種平和、冷靜和淡定的敘述語(yǔ)調(diào)來(lái)書(shū)寫(xiě)生活，其敘事是清純的、自然的、節(jié)制的、含蓄的、清雅的、雋永的，或者委婉的。張怡微的《不受歡迎的客人》《春麗的夏》沉靜有力地?cái)⑹龃蠖际衅胀彝サ娜粘Ｉ?，?xì)致地描摹了主人公的日常事務(wù)和精神世界。她寫(xiě)出這些普通人辛勞而無(wú)奈的生活，寫(xiě)出他們?cè)谌粘Ｉ钪猩埔獾捏w諒和克制不住的氣惱，以及他們的隱忍、包容和成長(zhǎng)過(guò)程中帶有的自覺(jué)性。我曾經(jīng)把七堇年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《平生歡》和“70后”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)做過(guò)比較，它沒(méi)有像“70后”那樣對(duì)信仰、懺悔、罪罰和救贖等主題過(guò)度闡釋，而只是以一種平和的語(yǔ)調(diào)，去敘述20世紀(jì)80年代出生于霧城一所軍工廠的子弟從少年時(shí)代到青年時(shí)代的成長(zhǎng)故事。小說(shuō)克制而空靈、飄逸而凝重，將邵然、李平義、陳臣、白楊、邱天、譚黃等人的命運(yùn)寫(xiě)得充滿藝術(shù)張力和感染力。作家在對(duì)艱難而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活的直面書(shū)寫(xiě)和人物大起大落的情感敘述中，讓我們不僅感受到每個(gè)人心中的青春疼痛，而且感受到了20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)的種種重大變遷，以及這些變遷對(duì)每一個(gè)人物的命運(yùn)軌跡產(chǎn)生的深刻影響。

我覺(jué)得，“80后”作家這種“激情燃燒”之后的清醒、冷靜和深刻，不僅體現(xiàn)在他們平實(shí)、溫和與淡定的敘述語(yǔ)調(diào)上，而且也體現(xiàn)為一種寬容而理性的文學(xué)創(chuàng)作姿態(tài)。

二

20世紀(jì)70年代末開(kāi)始出現(xiàn)的“獨(dú)生子女家庭”，很快成為中國(guó)社會(huì)最基本的家庭單元，與“50后”“60后”“70后”相比，這些獨(dú)生子女在享受更多資源的同時(shí)，也喪失了很多樂(lè)趣。他們沒(méi)有了兄弟姐妹們的集體歡愉感，有的是更多的孤獨(dú)感。加之90年代后期至本世紀(jì)初中國(guó)出現(xiàn)的強(qiáng)烈的家庭內(nèi)部動(dòng)蕩和家庭資源重組，首當(dāng)其沖受到影響的就是這些“80后”們。家庭濃重的陰影讓他們感受到的，首先不是“社會(huì)人”，而是“家中人”這個(gè)最主要的人物身份。所以“80后”作家的小說(shuō)除了非常執(zhí)著地書(shū)寫(xiě)家庭的不幸、父母關(guān)系的糾結(jié)以及個(gè)人情感的缺失之外，就是內(nèi)心世界廣闊而強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。很快，中國(guó)又趕上了城市化和全球化的浪潮。這種任何人都無(wú)法回避的社會(huì)事實(shí)與現(xiàn)實(shí)圖景，讓“80后”很快就陷入了一種寬闊無(wú)邊的孤獨(dú)和焦慮之中，誰(shuí)都無(wú)法抵擋。這同樣也是非常清醒的孤獨(dú)與焦慮。所以，我很同意“80后”評(píng)論家黃平的看法：“‘80后’青年的孤獨(dú)與迷茫之感，一方面是作為‘現(xiàn)代人’的后果，一方面是作為‘中國(guó)人’的后果。二者的辯證博弈，才能完善地詮釋什么是現(xiàn)代中國(guó)，什么是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)。形象地說(shuō)，卡夫卡的文學(xué)與魯迅的文學(xué)，對(duì)我們同樣重要?！彼裕逍押蟮墓陋?dú)和焦慮，可能就是“80后”作家小說(shuō)創(chuàng)作的第二個(gè)新特征。

霍艷的《無(wú)人之境》《失敗者之歌》《李約翰》構(gòu)成“大叔三部曲”，都是“80后”一代對(duì)“父親”的講述，或講那些在異鄉(xiāng)承受孤獨(dú)的中年男人的故事，或講提前退休的自我放逐的中年男人的故事。《無(wú)人之境》講的是一個(gè)成功的中年作家遭遇青春撞擊的故事?；羝G想通過(guò)這三個(gè)中年男人的故事，迅速獲得了解世界真相的捷徑，用他們的人生經(jīng)驗(yàn)來(lái)揭露這個(gè)世界的本來(lái)面目。盡管“50后”作家楚源是《無(wú)人之境》的主人公，但我印象最深的還是“80后”或“90后”女作家柴柴這個(gè)人物。她和楚源在廣州開(kāi)完會(huì)回北京后，楚源說(shuō)：“你家在哪里，我送你回去?！倍癫駞s說(shuō)：“去你那吧！”兩人在一起后，楚源一瞬間恍惚起來(lái)，仿佛她才是虎，而他是“發(fā)了瘋的貓”。在做愛(ài)中，楚源說(shuō)：“我一直在想你，每天?！狈赖缴厦娴牟癫瘛案┮暤哪樅鋈蛔兊脟?yán)肅”，說(shuō)：“我要跟你認(rèn)真講一件事，楚源，你不要總說(shuō)‘想我’這樣的話，我也不要聽(tīng)你說(shuō)‘想我’或‘喜歡我’，否則的話，我怕我們會(huì)分得很快?！彼鞘智逍训墓陋?dú)，她知道他和她各自都需求什么，她說(shuō)：“你并不是一個(gè)讓人放心的男人，寫(xiě)作的男人都不讓人放心，把愛(ài)分成很多份，但最多的那份留給自己?！睆垚?cè)坏摹秳?dòng)物形狀的煙火》中的中年畫(huà)家林沛也是和楚源一樣的孤獨(dú)而絕望，也是只有“庸俗的、金錢(qián)堆起來(lái)的美才能夠激發(fā)情欲”，無(wú)數(shù)個(gè)“糟糕的夜晚唯一一種收?qǐng)龇绞剑赡芫褪前阉龔倪@兒帶走”。張悅?cè)坏摹逗檬陆?，?xiě)一個(gè)中年男作家只能通過(guò)閱讀和寫(xiě)作去“療愈”孤獨(dú)與絕望。他通過(guò)寫(xiě)作發(fā)泄被壓抑太深的欲望，“把憂郁傳染給別人”。而閱讀把楊皎皎、蔣澄和“我”卷入一場(chǎng)畸戀之中，這些“80后”“90后”的女孩以為，這會(huì)幫助她們找到通向世界的“入口”，抵抗孤獨(dú)并達(dá)到自由。甫躍輝的《坼裂》寫(xiě)兩個(gè)而立之年的婚外情侶在陌生城市的相會(huì)，這種事情的發(fā)生地?zé)o一例外地都是在賓館?！拔覀兙褪沁@樣的人，很容易動(dòng)心，也很容易遺忘”，我們“擁有的是這小小的黑暗的房間，房間里的一張床，床上彼此的擁抱”。“在別人的世界里，每一個(gè)人都只能虛偽地活著?！睆垚?cè)坏摹都摇穼?xiě)的是兩個(gè)“80后”沒(méi)有婚姻保障的六年生活，這樣的“家”更接近于同居生活而非婚姻生活，這樣的“家”沒(méi)有孩子，所以與傳統(tǒng)意義上的家迥然不同。而孤獨(dú)絕望中的“80后”們，就是企圖通過(guò)“虛假生活”來(lái)獲得真正的存在感，通過(guò)“虛空的歡愉”來(lái)獲得暫時(shí)的充實(shí)。

最痛苦的孤獨(dú)是身處社會(huì)時(shí)的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)漫無(wú)邊際地?cái)U(kuò)大之后便是焦慮、無(wú)根的迷惘和內(nèi)心的痛苦。周李立的《更衣》，是通過(guò)在更衣間的一次身體困境，來(lái)反觀主人公蔣小艾自己心靈和精神的孤獨(dú)與焦慮。宋小詞的《刺猬心臟》、文珍的《普通青年宋笑在大雨天決定去死》、孟小書(shū)的《抓不住的夢(mèng)》，也都是在寫(xiě)“80后”們面對(duì)與城市化共生的“小資產(chǎn)階級(jí)生活”而產(chǎn)生的焦慮、無(wú)力、空虛和迷幻?！?0后”們最純真、最質(zhì)樸、最實(shí)際的夢(mèng)想，就是有一間可以容身的房子，有一份穩(wěn)定的收入，有一個(gè)美滿的家庭，但這一切都已被《21世紀(jì)的資本論》中所說(shuō)的“承襲制資本主義”所侵吞，這已經(jīng)不是一個(gè)靠才能就能成功的時(shí)代。反抗這個(gè)時(shí)代存在兩種姿態(tài)：一種是像《坼裂》《好事近》中的人物一樣，疏離眾人和摒棄世界，去尋求自我的“虛空歡愉”和“虛假生活”；一種就是魯迅說(shuō)的“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”，像《刺猬心臟》中的女大學(xué)生小黑一樣，“要活命就不要把臉面看得很重”，像王威廉的《老虎，老虎》《內(nèi)臉》《聽(tīng)鹽生長(zhǎng)的聲音》等小說(shuō)里的人物一樣，為生計(jì)奔波，忍受各種壓力和踐踏。“80后”作家在敘寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活遇到各種生存問(wèn)題的同時(shí)，也在書(shū)寫(xiě)精神歷險(xiǎn)中觸撞存在的“門(mén)”和“墻”。老虎的自殺、被毀掉的臉、沒(méi)有指紋的人生逃亡、鹽湖和煤窯的對(duì)比等，都在書(shū)寫(xiě)反抗生命被禁閉的壓抑，以及人們面臨孤獨(dú)和焦慮之絕境的艱難掙脫與自我拯救。

三

“80后”作家小說(shuō)創(chuàng)作的第三個(gè)特征，就是經(jīng)過(guò)專業(yè)寫(xiě)作訓(xùn)練的一批作家，向經(jīng)典作家與作品致敬的文學(xué)書(shū)寫(xiě)。他們大都是高等學(xué)校畢業(yè)的碩士、博士研究生，或者是高校的教師和報(bào)刊的編輯，都有較高的文學(xué)素養(yǎng)和哲學(xué)思維，都具有世界文學(xué)的視野，都在悉心研讀經(jīng)典文學(xué)中汲取養(yǎng)料，充實(shí)發(fā)展自己。

笛安的《洗塵》和《胡不歸》一樣，都是對(duì)生與死的平和而從容的哲學(xué)書(shū)寫(xiě)，但反映的依舊還是世界的殘酷與命運(yùn)的無(wú)常，已經(jīng)脫離了《西決》《東霓》《南音》的模式，而其長(zhǎng)篇新作《南方有令秧》在歷史與人性的書(shū)寫(xiě)上更是有了新的突破。馬金蓮的《1987年的漿水和酸菜》《長(zhǎng)河》等小說(shuō)承接了蕭紅《呼蘭河傳》的文脈；劉汀的《秋收記》、甫躍輝的《驟風(fēng)》等，都寫(xiě)出了廣闊而深遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村、土地和母親的倫理哲學(xué)，具有從沈從文、魯迅等前輩作家那里繼承來(lái)的厚重的生命體悟。王威廉的小說(shuō)讓人想起俄國(guó)的陀思妥耶夫斯基，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《獲救者》和那些短篇小說(shuō)都是以隱喻之筆書(shū)寫(xiě)荒誕現(xiàn)實(shí)，但在荒誕的表象下，卻是他對(duì)生活世界的理性思考。孫頻的《不速之客》《祛魅》《醉長(zhǎng)安》《凌波渡》等，骨子里充滿了張愛(ài)玲式的“苛刻”與“狠毒”，但我們從她的小說(shuō)中又“看到了孫頻的悲憫，盡管生活滿目瘡痍，可她對(duì)這個(gè)世界，仍然抱著無(wú)盡的、真誠(chéng)相見(jiàn)的勇氣和善意”（蔣韻語(yǔ)）。

四

詩(shī)人策蘭說(shuō)：“藝術(shù)就是要進(jìn)入你深層的困境，讓你徹底自由?！边@句話警醒我們：困境是我們的現(xiàn)實(shí)和處境，但自由不僅是藝術(shù)的目標(biāo)，更是生命的終極追求。我認(rèn)為“80后”作家應(yīng)該永遠(yuǎn)不要忘記這兩點(diǎn)。盡管生活會(huì)把你的心傷爛，會(huì)把你的骨折斷，世界會(huì)把你的愛(ài)破滅，但我們還是應(yīng)當(dāng)覺(jué)醒，城市化和全球化還是以不可阻擋的速度，以多樣化的特征改變著世界，世界依然在不斷地開(kāi)始。所以，“80后”作家要走出的第一個(gè)局限性就是“自我”。在這個(gè)社會(huì)中，生存、平等、身份、尊嚴(yán)等一系列的問(wèn)題依然是我們焦慮的對(duì)象。在這個(gè)世界上，不管我們身處的社會(huì)結(jié)構(gòu)如何變化，我們自身如何重構(gòu)，孤獨(dú)依然是最大的困境，無(wú)力、空虛、內(nèi)心的漂泊和無(wú)根的迷幻，依然還是我們普遍的情緒?；羝G說(shuō)得很到位：“我們這一代人創(chuàng)作開(kāi)始時(shí)有一個(gè)共同的毛病，就是把自己的情緒無(wú)限地放大，如果說(shuō)情緒是一個(gè)小墨點(diǎn)，我們用文字把它暈染成一片天空，仿佛全天下都被這青春期無(wú)處宣泄的郁悶所籠罩。說(shuō)得好聽(tīng)是真性情，說(shuō)得難聽(tīng)是太自我。”所以，“80后”作家應(yīng)當(dāng)走出“自我”“小我”的世界，應(yīng)當(dāng)明白“人們，而不是人，生活在地球上和居住于世界”，應(yīng)當(dāng)從一個(gè)固執(zhí)單調(diào)的敘述者，變?yōu)榕﹃P(guān)注身邊的人與事的聆聽(tīng)者，去觀察周?chē)摹懊恳粋€(gè)”，去努力參透這人世間的悲喜憂苦。

“80后”作家的第二個(gè)局限性，就是總是去講述個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“青春史”和描摹自然風(fēng)景的“地理史”?！?0后”作家還沒(méi)有呈現(xiàn)出大家的寫(xiě)作風(fēng)范，但已經(jīng)有了暮氣沉沉的保守和萎靡，仿佛比“50后”“60后”還缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與世界存在的探究。韓少功充滿理性地回望人生的激情、賈平凹“風(fēng)起云涌百年過(guò)，原來(lái)如此等老生”的激情，都值得“80后”作家學(xué)習(xí)。當(dāng)代世界那些著名的作家，譬如庫(kù)切，每一部新作都有嶄新的藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)，都不失對(duì)這個(gè)世界和種種人性的不懈詰問(wèn)和探索；譬如V.S.奈保爾，依然在以自己“狠毒”的目光打量著這個(gè)世界的丑陋、偏見(jiàn)和難堪，以自己的洞見(jiàn)發(fā)現(xiàn)了原本屬于我們的細(xì)節(jié)，依然那么充滿思想和智慧的“霸氣”；還有米蘭·昆德拉，依然在不懈地發(fā)現(xiàn) “唯有小說(shuō)發(fā)現(xiàn)的東西”，把“把握現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性”處理成為“簡(jiǎn)約的藝術(shù)”，繼續(xù)直陳這個(gè)世界和人性的痛處，深刻而犀利，仍然具有非凡的高度和廣度。這些都值得“80后”作家們虛心學(xué)習(xí)。莫言說(shuō)：“我讀‘80后’的作品，覺(jué)得該痛苦的地方不痛苦，不該痛苦的地方他們哭天搶地，也許這也影響了對(duì)作品真正藝術(shù)價(jià)值的客觀評(píng)價(jià)?！北M管“80后”作家有專業(yè)的訓(xùn)練，有強(qiáng)烈的文學(xué)經(jīng)典意識(shí)，但確實(shí)“無(wú)歷史感”，這已經(jīng)成為一個(gè)明顯而突出的問(wèn)題。所以，必須要從小情小感的自然風(fēng)光書(shū)寫(xiě)中解放出來(lái)，把被“自我經(jīng)驗(yàn)”遮蔽了的“歷史進(jìn)程”和世界視野都開(kāi)掘出來(lái)，把城市、鄉(xiāng)村的“民俗史”“社會(huì)史”和“地理史”有效地融合起來(lái)；應(yīng)該走出“青春回憶”，由關(guān)注自己到關(guān)注他人，從小圈子里突破，獲得寬闊的視角和境界，在開(kāi)闊的氣象和廣博的憐憫中去書(shū)寫(xiě)時(shí)代和人類的“典型情節(jié)”“典型人物”。

“80后”作家應(yīng)該拓展自己，豐富自己，提升創(chuàng)作的廣度和深度，不要把自己置于被人同情、被人照顧的世界角落，而要做自己時(shí)代的主人。記住略薩在《給青年小說(shuō)家的十封信》說(shuō)的話，“剩下的就是我們自我學(xué)習(xí)，從跌跌撞撞中一再地學(xué)習(xí)”，從而去超越自我、超越時(shí)代。在這一切超越中去緩解孤獨(dú)、釋放焦慮，得到滋潤(rùn)和慰藉，經(jīng)由小說(shuō)的寫(xiě)作，去獲得精神的自由。

2014年11月6日于孝義

作 者： 馬明高，作家，出版有《顫動(dòng)與嘆息》《尷尬之后是滄?！贰逗谝估镂冶牬笱劬Α贰渡谩贰妒挛镲L(fēng)景和人》《馬烽電影藝術(shù)論》《電視美學(xué)》《思想集》《漫步時(shí)光》《漫話孝義》等著作。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com