⊙楊淑榮［山西大學(xué)文學(xué)院， 太原 030006］

男權(quán)社會的解構(gòu)
——20世紀(jì)80年代臺灣新女性主義文學(xué)

⊙楊淑榮［山西大學(xué)文學(xué)院， 太原 030006］

20世紀(jì)80年代的臺灣新女新主義文學(xué)有其鮮明的主題意蘊，對男權(quán)社會的解構(gòu)和顛覆也是其中之一。傳統(tǒng)男權(quán)話語霸權(quán)下的父親權(quán)威被否定，夫權(quán)也遭到全面解構(gòu)，男性呈現(xiàn)失勢狀態(tài)。在敘述層面男性整體被邊緣化，不再是話語的中心。傳統(tǒng)的男權(quán)大廈在這里轟然倒塌。

20世紀(jì)80年代臺灣新女性主義小說 男權(quán) 解構(gòu) 邊緣化

中國自有歷史記載以來就是以農(nóng)業(yè)為主的社會，由于男女兩性天然的生理差異決定了男耕女織的分工形態(tài)，而以食為天的社會又使這種分工的內(nèi)涵超越了兩性的生理差異，帶有了一主一輔的意味。父系社會的統(tǒng)治秩序是通過家庭這一模式來維系的。家庭在父系社會不僅是生產(chǎn)單位和社會成員繁衍擴大的單位，更是一種對女性發(fā)揮統(tǒng)治作用的單位。在家庭中男性始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，是規(guī)范，是標(biāo)準(zhǔn)，而女性只是處于從屬地位，“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子”（《禮記·郊特性》）。男性通過對女性的社會家庭角色的設(shè)定完成對女性的壓迫和主宰，從而維系和鞏固以自己為中心的社會統(tǒng)治秩序。

在文學(xué)世界中，男性亦是獨霸者。女性是有生命而沒有歷史的。女性在男作家筆下被“物品化”了，即女性以物的狀態(tài)出現(xiàn)。而男性則被神化。他們是高高在上的，是女性所要仰視、服從以及依賴的。但是隨著歷史的演進，到了上世紀(jì)80年代，臺灣的社會發(fā)生了翻天覆地的變化，社會經(jīng)濟水平的提高和開放程度的擴大促使女性的文化水平和就業(yè)率不斷提高，再加上西方第二次婦女運動的影響，新女性主義文學(xué)幾乎成為當(dāng)時文壇的主流。在這批作品中，男權(quán)社會為男性構(gòu)建的世界受到了女作家有意或無意的解構(gòu)，被看的男性走下神壇失去了權(quán)威與主宰的神職。

一、對父權(quán)的否定

家庭是男權(quán)社會維系其統(tǒng)治的重要單位，而父親無可厚非就是這單位的最高統(tǒng)治者，是家庭的經(jīng)濟支柱、精神領(lǐng)袖，是被后輩所仰視和崇拜的。父權(quán)是至高無上的，在激進派女性主義者那里父權(quán)甚至是男權(quán)的同義詞。在上世紀(jì)80年代臺灣新女性主義文學(xué)中，父親及父親所代表的統(tǒng)治秩序卻是另一番模樣。

父親是家庭的核心，是不可缺少的最重要的家庭成員，但在20世紀(jì)80年代臺灣新女性主義文學(xué)中很多女主人公卻是幼年喪父，本該在子女的成長過程中起重要影響作用的父親缺席了?！稓⒎颉返闹魅斯质?、《女強人》中的林欣華、《不歸路》中的李蕓兒、《這三個女性》中的高秀如、《盲點》中的齊子湘齊子、沅兄妹，他們都是自幼喪父。還有一些作品中根本提取不到任何有關(guān)父親的信息。父親被排擠，他已不再是家庭的一員，更不要說他的支柱地位。對父親的驅(qū)逐是女性作家否定反叛父親權(quán)力的重要文本策略。掌握至高無上權(quán)力的父親已不重要，甚至可以不存在了。

父親的缺席就導(dǎo)致了本應(yīng)由男性家長掌控的權(quán)力改由女性家長掌控。《女強人》中林欣華父親去世之后，家里的財政由姑姑掌握?！睹c》中寡母齊玉瑤拉扯齊家兄妹長大成人的同時，也在思想上要求他們的無條件服從，她是家中的絕對權(quán)威?！恫粴w路》中的李蕓兒守寡多年的母親也是家里的一家之主。男性家長被排擠出局就已經(jīng)能表達(dá)作家對于傳統(tǒng)的父權(quán)獨大的統(tǒng)治體系的否定，而女性家長取代男性成為主導(dǎo)者，就更近一步對傳統(tǒng)家庭權(quán)力結(jié)構(gòu)進行否定，這是對傳統(tǒng)的權(quán)力主體的性別層面的顛覆，是對父權(quán)統(tǒng)治最為徹底的否定和反叛。

父權(quán)的缺失狀態(tài)只是女性作家對父權(quán)進行否定的一種形式，還有一種是對父親形象的弱化。父親不再是高大偉岸充滿正能量的英雄。像廖輝英的成名作《油麻菜籽》中的父親就是一個被弱化的典型。父親無力承擔(dān)家用，經(jīng)常要靠母親典當(dāng)嫁妝來維持生活用度，遇事就像鴕鳥一樣躲著，若無其事，“他是個落拓人，只合去浪蕩過自己的日子，要他負(fù)起一家之主的擔(dān)子，便看出他在現(xiàn)實生活中的無能”①。在這里，父親失去了負(fù)擔(dān)家庭經(jīng)濟生活的能力，同時失去的還有在家中的至高地位。就連他偷偷為自己留的私房錢也會在被母親發(fā)現(xiàn)之后在罵聲中繳庫。父權(quán)不可撼動的權(quán)威性在作家筆下蕩然無存?！睹c》中丁素素的父親丁泰宏可以說是傳統(tǒng)意義上相對完美的父親，有膽識、有魄力、有胸襟，是女兒欽佩的對象，但也沒有辦法阻止女兒叛逆的婚姻。他是一切智慧和計劃的掌握者，也有脆弱的一環(huán)，“她駭然地注視著他，發(fā)現(xiàn)父親壯碩的外表，隱然有衰老和疲倦的訊息出現(xiàn)！她第一次覺得父親是孤獨而無助的”②。能為家庭為女兒撐起一片天的父親也顯露出老態(tài)，顯露出對現(xiàn)實的擔(dān)憂和無力。伴隨心臟病突發(fā)而客死異鄉(xiāng)的父親消失的還有以父親為中心的家庭，母親旅居日本，妹妹遠(yuǎn)嫁美國，丁素素留臺繼續(xù)麗姿的經(jīng)營。父親的去世改變的只是她們短時的生活軌跡，而不是生命的方向。

二、對夫權(quán)的否定

男性對于女性的另一種角色是丈夫（情人），“夫為妻綱”，丈夫就是妻子頭頂那一片天，在夫妻關(guān)系中“夫”占據(jù)的絕對統(tǒng)治地位。“夫”應(yīng)該有著英俊的外形、強健的體魄、堅強的意志、英雄的氣概，是強大的、無所不能的，是妻子在經(jīng)濟心理上的依賴對象。但在20世紀(jì)80年代臺灣的新女性主義文學(xué)中丈夫（情人）卻是丑陋的、懦弱的，甚至是卑鄙的，不再能為妻子擋風(fēng)遮雨。

丈夫（情人）的外貌并沒有得到新女性主義作家的過多關(guān)注，他們大多是無臉式的，沒有鮮活生動的形象，只是代表著丈夫（情人）這一角色的符號。女性作家以這樣的方式給予男性人物較少的關(guān)注，自然就在文本層面降低了這些男性的地位，使他們處于一種不被重視的狀態(tài)，成為一種空洞是能指，同時體現(xiàn)了作家對于丈夫這一角色所代表的權(quán)力的蔑視。

當(dāng)然并不是所有的丈夫（情人）形象都是無臉式的，女作家對他們中的另一部分人的外貌進行了粗略的描寫，就是在這簡單的描述中，作者的反夫權(quán)意圖可見一斑。丈夫（情人）在作家筆下一掃傳統(tǒng)英俊帥氣的容貌，變得丑陋，甚至讓人感到“惡心”。這是女性眼中所看到的真實的男性形象，是對男權(quán)話語霸權(quán)下丈夫（情人）典型形象的顛覆，是女性真實的視覺感知的直接呈現(xiàn)，是女性意識的一種彰顯。

如果說丈夫（情人）丑陋的外貌只是在表淺層次對男權(quán)進行的顛覆，那么與他們丑陋外貌相應(yīng)的卑劣品行則是對男權(quán)深層次的全面的顛覆。陳江水的暴虐行為和變態(tài)、齊子湘逃避與溫吞、何翰平的自私自利、彥長波（《盲點》）無恥下作，類似的形象幾乎在每篇小說中都會出現(xiàn)。作家們不約而同地?fù)羝屏四袡?quán)神圣崇高的外衣，他們不再是光彩的頂天立地的，而是灰色的、不堪的。他們接受來自妻子（情人）的平視與質(zhì)問，甚至俯視與鄙棄。他們失去了可以吸引女性目光的能力，失去了可以維系其核心、權(quán)威地位的能力，他們也可以擺出一副諂媚的奴顏以求得事情的解決。傳統(tǒng)話語中的男性特質(zhì)在這里找不到分毫。作家們對夫權(quán)的審視、否定、顛覆鮮明又淋漓盡致。

此外，對夫權(quán)的否定還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)婚姻觀念的否定。傳統(tǒng)的觀念認(rèn)為女人一生的最終也是唯一的歸宿就是婚姻。聽從父母之命媒妁之言然后侍奉公婆相夫教子，賢妻良母是女人無尚的榮譽。但是在20世紀(jì)80年代臺灣新女性主義小說中傳統(tǒng)的婚姻觀念和婚姻中男主女輔的權(quán)力體系遭到質(zhì)疑、否定。女主人們大多是婚姻愛情的失敗者，如“黑貓仔”、丁素素、汪云等等。此類婚姻的不幸與失敗就是對傳統(tǒng)婚姻的質(zhì)疑和否定。男女兩性在婚姻中的地位應(yīng)該是平等的，應(yīng)該各自保持自我主體的獨立性。平等獨立才是婚姻的真諦，建立在此基礎(chǔ)上的婚姻才是穩(wěn)固的，才可以長久。新型的婚姻模式的提出是對以婚姻家庭為統(tǒng)治基礎(chǔ)的男權(quán)統(tǒng)治體系的有力解構(gòu)和顛覆。

三、男性整體的邊緣化

在男權(quán)意識主導(dǎo)下的文學(xué)作品中，男性的主體地位是不容動搖的，男性通常是主角，享有絕對的話語權(quán)，女性往往是配角，是點綴，可有可無。而到了上世紀(jì)80年代，在臺灣新女性主義文學(xué)這種新的話語方式中，男性的主體地位被動搖，被顛覆，男性群體作為一個整體被邊緣化。幾乎可以說每一部作品的主人公都是女性，男性只是作為一個配角出現(xiàn)，服從和服務(wù)于女性形象的塑造?！睹c》中齊子湘面對家庭矛盾的逃避態(tài)度與丁素素的直面現(xiàn)實形成對比，彥長波為發(fā)展事業(yè)所使用的下三濫手段令丁素素憤怒、鄙棄?！杜畯娙恕分袇菛|涪的過河拆橋更顯林欣華的正直。還有一些男性始終處于被提起的位置，一直沒有出現(xiàn)，如與齊子沅發(fā)生婚外情的程先生、汪云的丈夫曾亦宏，還有眾多的早逝的父親們，他們都不再是女性生命的主旋律。

在故事情節(jié)層面上，男性的邊緣化不僅表現(xiàn)在從主角變?yōu)榕浣?，還表現(xiàn)在男性不再是女性的救世主，反而是女性悲劇人生的罪魁禍?zhǔn)?。林市那虛偽自私貪婪的叔叔是林市悲慘人生的直接制造者；《不歸路》中的方武男用盡心思讓鄰家少女李蕓兒成為自己的黑市夫人；齊子湘處事的溫吞和逃避是他和丁素素婚姻破裂的主要原因；《紅塵劫》中男性對黎欣欣的不尊重也使她離開了為之奮斗數(shù)年的廣告界。男性們失去了主宰女性的耀眼光環(huán)，他們不再是女性生命的中心。他們雖然是女性悲劇的開啟著，卻不是最終決定者，女性最終的路都由自己選擇。林市選擇了絕地反擊，李蕓兒醒悟了，丁素素離婚，黎欣欣離開。無論怎樣的選擇女性都已成為自己命運的主宰。

在男權(quán)話語霸權(quán)下的小說通常選取男性為敘述者，通過男性的視點來表述。在20世紀(jì)80年代的新女性主義小說中，大多作品選用了女性視點，在女性的視角下展示男性和女性自己的世界。在這里，男性由“看”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨豢础保伞皵⑹稣摺鞭D(zhuǎn)變?yōu)椤氨粩⑹稣摺?，由主動轉(zhuǎn)變?yōu)楸粍印６詣t是“看”“敘述”的主體。這一視點的轉(zhuǎn)變使小說風(fēng)格發(fā)生了極大的變化，是對傳統(tǒng)男性的話語霸權(quán)和審美標(biāo)準(zhǔn)的解構(gòu)和顛覆。如前文所論述到的男性的丑陋面貌和低劣品行，還有在女兒眼中父親“鬢上有霜，額間生紋”漸漸露出衰老跡象，都是通過妻子（情人）、女兒的視點對丈夫（情人）、父親進行觀照。在女性觀照下，男性從高高在上的霸權(quán)位置上跌落下來，傳統(tǒng)的男權(quán)大廈轟然倒塌。

在女性觀看、顛覆男權(quán)社會的同時，也更重視將視點深入女性自身的心理和情感深處，將女性的人生體悟和情感經(jīng)歷充分表達(dá)出來。最有代表的是《這三個女性》，這篇小說分三個部分講述了三個女性在一天中的不同時候所經(jīng)歷的事情，是女主人公在這個時段的心理活動的表述。通過這種“零距離”的敘述方式將女性自身的情感與經(jīng)驗真實細(xì)膩地表達(dá)出來。這才是女性真正的自己，才是擺脫男權(quán)話語的女性的真實存在。

① 廖輝英：《油麻菜籽》，中國文聯(lián)出版公司1987年版，第17頁。 ② 廖輝英：《盲點》，北方文藝出版社1987年版，第167頁。

[1]孟悅，戴錦華.浮出歷史地表[M].鄭州：河南人民出版社，1989.

[2]樊洛平.當(dāng)代臺灣女性小說史論[M].鄭州：河南人民出版社，2005.

[3] 李銀河.女性主義[M].濟南：山東人民出版社，2005.

作 者：楊淑榮，山西大學(xué)文學(xué)院2012級在讀碩士研究生，主要研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：魏思思 E-mail:mzxswss@126.com