常寶麟 （廣西藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院 530000）

淺析青州龍興寺佛像
——北齊時期佛教窖藏佛像衣紋研究

常寶麟 （廣西藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院 530000）

“這一批佛像我看不到任何金錢的味，沒有銅臭味，完全是藝術(shù)家們把全部心血灌注在其中而來的。并且人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中還能找到與其相似的人。這批佛像完全不是用金錢來衡量的，而是用他的心在塑造。不管你搞繪畫還是雕塑，都要用心去做”。原青州博物館館長夏名采先生曾這樣講過。第一次看青州龍興寺佛教窖藏造像是在2010年秋，我和研究生同學(xué)一同去青州進(jìn)行傳統(tǒng)雕塑考察，在這期間我們很幸運(yùn)的拜訪了夏名采先生。

1996年山東省青州市龍興寺遺址出土了400余尊窖藏佛教造像，夏名采先生認(rèn)為：這批造像屬于北魏晚期、東魏、北齊三個時期，其中以北齊造像居多。魏晉南北朝時期佛教盛行，上至君王，下至平民都對佛教由衷的尊敬，這也是青州龍興寺佛像如此精美細(xì)膩的原因之一。學(xué)者們認(rèn)為：青州窖藏造像北魏晚期作品多以背屏式造像為主，秀骨清像，褒衣博帶袈裟，與同時期北方佛教造像風(fēng)格基本一致。東魏時期繼承了北魏晚期青州佛像造型特點(diǎn)，形成了青州造像的基本造型規(guī)律，服飾衣紋變得簡潔，胸部的體量明顯增加。北齊時期造像服飾衣紋更加簡練概括，方向走勢明確，布局疏密得當(dāng)，造像袈裟輕薄貼體，清晰的反應(yīng)了軀體的微妙變化和優(yōu)美的曲線形體變化，流露出東方氣韻，緊貼身體的衣紋樣式，體現(xiàn)了肉體與精神的雙重刻畫。

這一時期的佛像雕塑和繪畫相似，大多受印度傳來的圖樣影響，在北齊時期曾有一位頗負(fù)盛名的畫佛能手曹仲達(dá)，其尤善外國佛像，其創(chuàng)立的“曹家樣”與畫圣吳道子的“吳家樣”并稱“曹衣出水，吳代當(dāng)風(fēng)”，“曹家樣”所畫人物以稠密的細(xì)線表現(xiàn)衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，如同剛從水中出來一般而得名。而這批青州北齊佛像中明顯帶有曹衣出水式的衣紋，含蓄內(nèi)斂并透出東方的人體美感，既符合人體基本的結(jié)構(gòu)關(guān)系又賦有裝飾性。青州北齊佛像衣紋沒有“曹家樣”的稠密，反而塑像的衣紋塑造手法更簡單化。服飾衣紋或以線陰刻，或以稍微凸起，甚至沒有衣紋刻畫，而以彩繪貼金的工藝代替衣紋肌理。北齊時期是青州佛像造型風(fēng)格的成熟時期，被稱為“青州樣式”。

一、青州北齊時期窖藏佛像中基本人體框架

雕塑衣紋研究脫離不開塑像內(nèi)部基本的人體框架，即便佛教造像也是如此。青州北齊窖藏佛像整身勻稱，比例協(xié)調(diào)，肩部寬而平直，胸腔成梯形，胸肌轉(zhuǎn)折準(zhǔn)確，腰部細(xì)柔，腹部稍微隆起，部分塑像透過袈裟見有肚臍痕跡，恥骨聯(lián)合的空間位置明確含蓄，大腿與胯部銜接貼切得當(dāng)，雙腿若隱若現(xiàn)。從側(cè)面看頭、頸、肩、臂、胸、腹、髖、腿的空間關(guān)系坐落有致，表現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)家對生活中人物站立姿態(tài)準(zhǔn)確捕捉的能力。整體來看，頭（方）—頸（圓）—胸腔（方）—腹腔（圓）—骨盆（方）—腿（圓）—腳（方），形成塑造手法上方與圓交替的節(jié)奏變化。人體的基本形態(tài)歸納成幾何化的形態(tài)，把人體復(fù)雜的解剖結(jié)構(gòu)概括成簡練的基本形體，形體飽滿含蓄，整體通貫流暢，視覺的體量上更加厚重。中國古代繪畫強(qiáng)調(diào)“以神寫形”，雕塑也一樣。用整理、概括、歸納、取舍的處理手法，從生活中提煉的形態(tài)強(qiáng)調(diào)了宗教與生活造像的區(qū)別，達(dá)到了“以神寫形”的中國氣韻。例如嵇康用“手揮五弦易，目送歸鴻難”指明人物精神境界的難以言表，“傳神”是中國歷代藝術(shù)家們追求的創(chuàng)作核心。

西方話劇舞臺布景大多力求真實(shí)具體的再現(xiàn)，營造出身臨其境的舞臺效果；而中國戲曲舞臺布景是簡單虛擬的，全靠藝人用身體語言寫意式的表演，給觀眾留出充分的想象空間。同樣，西方古代雕塑寫實(shí)，中國古代雕塑寫意。西方古典雕塑以寫實(shí)著稱，從很早就開始努力描摹自然，強(qiáng)調(diào)理性，對人體解剖鞭辟向里，雕塑家們有著很強(qiáng)的寫實(shí)能力。而中國古代的藝術(shù)家則不同，刻意弱化了真實(shí)的塑造，弱化了空間、解剖、塊面，強(qiáng)調(diào)裝飾性和中國繪畫中的線性因素，這與中國古代文人的審美情趣是有關(guān)聯(lián)的。例如，謝赫在《六法》中提倡“氣韻生動”在“應(yīng)物象形”之前，注重對“氣韻”的經(jīng)營，達(dá)到了更高的審美境界，符合中國古代美學(xué)在似與不似之間的高級狀態(tài)。同時也可窺見中國古代繪畫、雕塑從來沒有拒絕過寫實(shí)，在這批佛像中，服飾衣紋中所透露的人體框架可見一斑。青州北齊窖藏佛像既沒有沉醉于單純描摹自然，又不脫離現(xiàn)實(shí)，可以說是寫意與寫實(shí)相結(jié)合的經(jīng)典，體現(xiàn)了當(dāng)時青州藝術(shù)家高超的藝術(shù)造詣。

二、青州北齊時期窖藏佛像中衣紋的工藝、特點(diǎn)、手法

青州北齊窖藏佛像的衣紋塑造有三種：線刻衣紋法；凸線衣紋法；彩繪貼金衣紋法。

線刻衣紋法。繼承了漢代畫像磚平面陰刻線法，用線刻的方式在造像表面線刻出衣紋。北齊時期除了“曹家樣”，還有楊子華《北齊校書圖》，都是以線造型，生動質(zhì)樸，這時期的佛像衣紋塑造同樣也是用線造型。這種手法的衣紋弱化了衣紋體積和空間的真實(shí)性，更強(qiáng)調(diào)線條的裝飾性和繪畫性。

凸線衣紋法。這種手法的佛像人體框架含蓄準(zhǔn)確，服飾簡約概括，衣紋塑造方向明確，接近于“曹衣出水”式的衣紋塑造，這在古希臘雕塑中也是常見的一種衣紋塑造手法，不同于古希臘雕塑衣紋來源于真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，青州佛像用一種寫意的方式處理衣紋。這批佛像僅僅表現(xiàn)出袈裟衣紋在肩部聚集后散開的基本規(guī)律，衣紋沒有起始結(jié)束，也沒有相互的關(guān)聯(lián)性，如泥條盤于人體框架，沒有紋峰與紋面的區(qū)分。大多數(shù)衣紋與衣紋之間并無交集，只是在袈裟底褶處有線刻浮雕裙邊處理。

彩繪貼金衣紋法。這種風(fēng)格樣式完全超出了“曹衣出水”的衣紋塑造手法，彩繪袈裟表面幾乎沒有衣紋的出現(xiàn)，袈裟緊緊貼在身體表面，通過礦物質(zhì)顏料調(diào)加起來進(jìn)行繪制，露出的皮膚施以肉色或貼金處理，并且能夠看到通過水加金粉涂色流淌的痕跡。衣紋被彩繪貼金所覆蓋，僅能在袈裟下擺處見到浮雕式的裙邊衣紋線刻。

三、人體與衣紋的關(guān)系

人物雕塑中的衣紋是不能單獨(dú)成立的，提及衣紋的同時不能忽略其與人體結(jié)構(gòu)的關(guān)系，雖然用西方的寫實(shí)體系去衡量中國古代雕塑比較牽強(qiáng)，但青州北齊這批佛像卻讓我們發(fā)現(xiàn)了中國古代在雕塑中同樣也是考慮衣紋與人體關(guān)系的。從這批佛教造像中人體的凸顯已經(jīng)體現(xiàn)了中國古代雕塑家們卓越的智慧和極強(qiáng)的造型能力。首都博物館的黃春和先生表達(dá)過這樣的觀點(diǎn)：北齊時期青州佛像受笈多式風(fēng)格影響較為明顯，在這種風(fēng)格影響下佛像的人體框架空間位置準(zhǔn)確，形態(tài)生動，微妙生動地形體塑造接近于生活中的人物體態(tài)特征，基本可以稱之為“具象雕塑”。軀體在輕薄透體袈裟的遮掩下若隱若現(xiàn)，形成了接近于濕水過的服飾衣紋造像風(fēng)格樣式，而衣紋的處理手法是寫意的裝飾手法。內(nèi)在寫實(shí)與衣紋寫意這兩種手法的完美結(jié)合形成了北齊佛像的青州樣式，是這批造像的獨(dú)特之處。

從以上的分析中可以總結(jié)出青州北齊窖藏佛教造像在衣紋的處理手法上，可以分為內(nèi)在的理性和外在的感性。塑像的內(nèi)在框架沒有脫離寫實(shí)性，強(qiáng)調(diào)了空間與結(jié)構(gòu)的真實(shí)，外在的衣紋塑造運(yùn)用寫意的手法。通過內(nèi)在的基本寫實(shí)框架結(jié)合外在衣紋的寫意手法，創(chuàng)造出內(nèi)簡外繁和疏密有度的節(jié)奏變化，這種理性與感性的結(jié)合便形成了“青州樣式”與眾不同的風(fēng)格樣式。