丁忠偉 朱格明（.湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師 4008； .湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)研究生 4008）

最早的公路片誕生于美國。由丹尼斯·霍伯執(zhí)導(dǎo)的《逍遙騎士》、雌雄大盜題材的《邦妮和克萊德》、榮獲第37屆戛納金棕櫚大獎(jiǎng)的《德州巴黎》等都是早期公路片中的重要作品。此后如尼古拉斯·凱奇主演的《我心狂野》、反映女性意識(shí)覺醒的《末路狂花》、充滿溫情與人性關(guān)懷的《陽光小美女》都是公路片史上的佳作。國產(chǎn)公路片目前數(shù)量較少且類型單一，我國直到2000年才有了首部公路電影《走到底》，此后出現(xiàn)的《落葉歸根》或是《無人區(qū)》成為為數(shù)不多的公路片代表。到了2010年的《人在囧途》和2012年的《泰囧》兩部影片問世，國產(chǎn)公路喜劇受到了大批觀眾熱捧。尤其是在2014年隨著《后會(huì)無期》與《心花路放》相繼上映，國產(chǎn)公路片被推向了一個(gè)白熱化階段?！逗髸?huì)無期》最終斬獲了6.5億票房，《心花路放》更是達(dá)到11.52億成為當(dāng)之無愧的票房大贏家。在現(xiàn)代生活中，旅游成為了人們緩解壓力的重要手段，在路上對(duì)自由的追求和在旅途中的清靜反思無疑是最有效的情感治愈良藥。電影導(dǎo)演們正是發(fā)現(xiàn)了公路、旅途在電影敘事中的作用，極盡所能放大審美感受，使得公路片成為了一種重要的電影類型。

一、公路片類型化下的景觀

從接受美學(xué)上看，影視受眾總是在觀影中尋求審美愉悅來滿足自身的審美心理訴求。對(duì)于電影導(dǎo)演來說，他必須把握這種普遍存在的觀眾心理感受，但是這種觀眾的感受不是對(duì)日常生活的簡單經(jīng)驗(yàn)累積，它必須是建立在審美基礎(chǔ)上的最高境界的情致，是高度的經(jīng)過導(dǎo)演編碼、加工、生產(chǎn)后的對(duì)觀眾產(chǎn)生指引的信息?！坝^眾總是讓自己的感知、想象和情感遵循著對(duì)象的指引和規(guī)范”。正是在這樣的原理下，導(dǎo)演在電影中各盡所能的編造著夢(mèng)幻和想象。

縱觀美國經(jīng)典公路片，公路、汽車、沙漠、峽谷等都是時(shí)常被設(shè)置的景觀對(duì)象，具有地理學(xué)意義上的指意功能之外，更多的是滿足了觀眾的審美想象。在導(dǎo)演營造的電影空間中，觀眾幻想著與影片主人公一道馳騁在廣袤無垠的公路上，盡情享受沿途的自然風(fēng)光從而釋放內(nèi)心苦惱，依靠景觀想象暫時(shí)逃離都市塵囂與“壓力山大”的現(xiàn)實(shí)生活。影片《后會(huì)無期》遵循了公路片所要求的景觀想象，滿足了觀眾的獵奇心理。在《后會(huì)無期》的片頭里，三個(gè)“廢柴”的故鄉(xiāng)——舟山東極島是個(gè)極其寧靜美麗的地方，導(dǎo)演別出心裁地將觀眾置身于中國最東邊的神秘土地。當(dāng)他們的房子因馬浩漢失手炸毀后，這三人便無家可歸、從此背井離鄉(xiāng)。不難發(fā)現(xiàn)，片中使用大量的航拍賦予了蜿蜒、縱深的公路更高大全的視角。此外，四川西昌的綠樹茂林、濕地湖泊，內(nèi)蒙古赤峰浩瀚的沙漠景觀不僅僅是為故事的發(fā)展提供場(chǎng)所地點(diǎn)，更是滿足了“韓寒粉絲”們的視覺想象，給影片增色不少。影片建構(gòu)的各種原生態(tài)景觀對(duì)象都很好的滿足了觀眾期待，讓觀眾在想象中釋放壓力與宣泄情緒。

值得注意的是，在司空見慣的自然景觀背后往往還隱藏著另一種人文景觀?！缎幕贩拧分谐霈F(xiàn)的阿凡達(dá)大舞臺(tái)、夜市燒烤大排檔等獨(dú)具大眾文化特色的通俗景觀，通過喜劇化呈現(xiàn)顯得更“接地氣”。夜巴黎美發(fā)廳一場(chǎng)戲營造出的屌絲文化景觀是90后非主流、殺馬特們的日常生活反映。已經(jīng)形成國民文化景觀的鳳凰傳奇《最炫民族風(fēng)》及其廣場(chǎng)舞的設(shè)置更是將影片推至新的高潮。此外還有旅游景點(diǎn)特有的、為現(xiàn)代文藝青年所偏愛的民俗客棧景觀。如影片中屢次出現(xiàn)的大理梧桐客棧頗具意味。在寧浩展現(xiàn)的視角里，人們滿心期待的世外桃源、文藝之都如今已演變成大眾狂歡、一夜獵情的香艷之都。各式酒吧、俱樂部、夜總會(huì)等獵艷景觀都充滿了濃厚的荒誕與社會(huì)隱喻。從這里我們可以看出，景觀想象不僅僅只是地理環(huán)境空間的展示，更多的也表現(xiàn)出對(duì)于文化生活的狀態(tài)反映。觀眾們隨著故事的發(fā)展，看到的不僅僅只是旅游景點(diǎn)，更是在路上的各色人等和當(dāng)下的中國文化寫照。

二、反叛與逃離的人物生存狀態(tài)

反叛一直是美國公路片的經(jīng)典命題。這往往表現(xiàn)在影片主人公渴望自由的內(nèi)心訴求跟壓抑現(xiàn)實(shí)生活之間的矛盾所催生的一種逆反心理，從而體現(xiàn)出一種“反文化”“反秩序”“反權(quán)威”的鮮明特色。如影片《我心狂野》中尼古拉斯·凱奇飾演的塞勒為躲避戀人露娜的母親追殺走上了一條反叛之路。在經(jīng)歷了防衛(wèi)過當(dāng)殺人入獄、保釋后與戀人私奔、遭遇販毒團(tuán)伙鮑比的陰謀等重重險(xiǎn)境后兩人最終忘卻過往、闔家團(tuán)聚。雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《末路狂花》在延續(xù)了公路片一貫的粗獷風(fēng)格之上更多的是女性對(duì)男性霸權(quán)的堅(jiān)決反叛與覺醒。兩位女主人公路易斯和希爾瑪屢遭男性欺騙與傷害后予以反擊，因此惹上一樁命案，二人攜手沖向山崖時(shí)畫面定格的一剎那，她們的反叛之路達(dá)到頂峰。反觀國產(chǎn)公路片，其反叛的精神內(nèi)涵也是一脈相承?！袄硐氲呢S滿與現(xiàn)實(shí)的骨感”正如《后會(huì)無期》中的馬浩漢和江河一樣。他們都是這個(gè)處于壓力社會(huì)邊緣的小人物。

《后會(huì)無期》中，馬浩漢點(diǎn)燃自家房子想要逃離日益蕭條的故鄉(xiāng)，到大城市謀出路。偽理想主義者阿呂厭倦了現(xiàn)實(shí)生活的乏味與僵化，逃離都市繁華毅然成為了一名自由旅行者。即便得不到他人認(rèn)同也依然上路，只為追求自我認(rèn)識(shí)與實(shí)現(xiàn)……同樣，影片《心花路放》延續(xù)了寧浩荒誕與黑色幽默敘事風(fēng)格。片中耿浩是個(gè)不折不扣的“l(fā)oser”（失敗者），不僅情場(chǎng)失意、老婆跟人跑了而且當(dāng)他面對(duì)“小三兒”時(shí)所表現(xiàn)的的懦弱無力，更是加深了角色的“杯具性”。放不下前妻的耿浩內(nèi)心充滿著矛盾與苦悶，在花花公子郝義的煽動(dòng)下掀起了他內(nèi)心的反叛和自我放逐，因此開啟了一段充滿荒誕與喜感的“獵艷之旅”。美麗的阿凡達(dá)女郎被基友郝義泡走、捷足先登；善解人意的“白富美”思晴對(duì)他悉心關(guān)照，卻沒想到在即將表白時(shí)發(fā)現(xiàn)思晴是個(gè)同性戀；夜總會(huì)潑辣的“東北妞”只走服務(wù)不走心，各種囧態(tài)百出的喜劇性笑果讓觀眾應(yīng)接不暇。

“真正的喜劇比悲劇更富悲劇性，因?yàn)楸瘎】偸且赃@樣或那樣的方式給人以出路，而喜劇則是荒誕的直觀。”在這兩部公路片中，主角們都是個(gè)挺“杯具”的人物，他們既是現(xiàn)實(shí)生活的逃離者也是反叛者，但是在逃離的過程中又是問題不斷，麻煩不斷。觀眾能在笑聲中反觀自身，感受到的是生活的艱辛。

三、情感治愈的內(nèi)心體驗(yàn)

作為類型化的公路片其獨(dú)有的狂野不羈風(fēng)格背后是一劑撫慰人心靈的猛藥?！笆遣皇菍?duì)生活不太滿意，很久沒有笑過又不知為何？”《心花路放》的插曲給出了我們啟示。耿浩的前妻康小雨就是當(dāng)時(shí)那個(gè)去大理找音樂、找理想愛情的文藝女青年。導(dǎo)演雙線敘事的巧妙設(shè)置讓觀眾恍然大悟。耿浩的失敗愛情經(jīng)歷在某種程度上是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)青年男女婚戀狀況現(xiàn)實(shí)寫照。物質(zhì)條件、家庭狀況、婚戀價(jià)值觀等多重因素的束縛讓很多青年男女無所適從，在觀眾捧腹大笑的同時(shí)更應(yīng)該看到影片的真實(shí)目的——陰影也是人生的一部分，只有走出陰影，來到陽光下才能獲救。耿浩正是在經(jīng)歷了一系列荒唐的獵艷之旅后終于明白解決問題的關(guān)鍵在于自己。走出失敗婚姻、重新出發(fā)就像防狼噴霧上寫的：“遇到問題正面面對(duì)，不要逃避?！?/p>

在使用與滿足理論中有一種“自我確認(rèn)”效用，即“人物、事件、矛盾沖突的解決方法可以為觀眾提供自我評(píng)價(jià)的參考框架，引起對(duì)自身行為的反省并協(xié)調(diào)自己的觀念和行為?！睂幒频摹缎幕贩拧焚N近現(xiàn)實(shí)、貼近觀眾，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同感與共鳴感。在主人公獲得治愈的同時(shí)觀眾也被治愈了，從喜劇鋪陳的感官娛樂刺激背后也收獲了為人處世的寶貴經(jīng)驗(yàn)——“放下”。相比之下，《后會(huì)無期》雖然取得了傲人的票房成績卻并沒有達(dá)到公路片治愈的目的。在影片最后，導(dǎo)演莫名其妙的給了男主人公江河一個(gè)圓滿的結(jié)局——走上人生巔峰，成為了一名暢銷作家。其結(jié)局的突兀與刻意圓滿讓人詬病，牽強(qiáng)的圓滿是導(dǎo)演對(duì)商業(yè)化類型電影的妥協(xié)。雖然討好了消費(fèi)者卻無法給予故事的發(fā)展合適的邏輯，更無法給與觀眾審美心靈的慰藉，沒有給出問題的解決方式?！昂蟋F(xiàn)代是一種精神，一套價(jià)值模式。它表征為：消解、去中心、非同一性、多元論……”因此《后會(huì)無期》作為韓寒的導(dǎo)演處女作，他刻意的賦予電影濃郁的后現(xiàn)代主義色彩。影片一開始便已出場(chǎng)的胡生后來便不知不覺“人間蒸發(fā)”了，兩個(gè)廢柴和妓女蘇米驅(qū)車逃跑時(shí)把車開到了機(jī)場(chǎng)跑道上都呈現(xiàn)出一致的“碎片化”傾向。另外，影片中多處將看似哲理性的金句，比如“喜歡就會(huì)放肆，但愛就是克制”“你們的偶像都是明星，而我的偶像是一顆衛(wèi)星”等等讓觀眾感受到的只不過是表面的說教。

公路片作為一種類型化模式在美國、西歐幾個(gè)國家已經(jīng)得到了長期的檢驗(yàn)與發(fā)展，相較之下當(dāng)今的國產(chǎn)公路片也逐漸展露出了勃勃生機(jī)。公路片隱含的治愈功能以及它營造的特色景觀給觀眾設(shè)置了一個(gè)展開想象的無形的“場(chǎng)”，成為逃離現(xiàn)實(shí)壓抑與困惑的一種“避風(fēng)港式”寄托。但需要注意的是，電影散場(chǎng)時(shí)觀眾又會(huì)被送回到現(xiàn)實(shí)。那么光有想象是不行的，想象背后、逃離背后應(yīng)該是自我內(nèi)心的審視與深層對(duì)話，我們不僅要在路上而且還要學(xué)會(huì)面對(duì)，學(xué)會(huì)成長。

[1]中商情報(bào)網(wǎng).后會(huì)無期最終票房6.5億 票房口碑均完勝小時(shí)代3 [DB/OL].http：//www.askci.com/ent/2014/09/05/104031vqhy.shtml

[2]網(wǎng)易新聞.《心花路放》今下線 29天票房11.52億[DB/OL].http：//news.163.com/14/1030/04/A9PDKL6D00014Q4P.html

[3]史可楊.影視批評(píng)方法論[M].中山大學(xué)出版社，2009.

[4]朱立元，主編.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].華東師范大學(xué)出版社 ，2005.

[5]郭慶光. 傳播學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社， 2011.