阮志芳

摘 要： 晚明時期南曲隆盛，作家輩出，吳江派以獨具特色的散曲創(chuàng)作和具有開創(chuàng)性的散曲理論，在晚明曲學領域內(nèi)占有舉足輕重的地位。本文以吳江派為切入口，選取幾位代表作家作品詳論，重點剖析其南散曲創(chuàng)作風格、形成原因及發(fā)展趨勢，以期透過吳江派散曲作品重新勾勒散曲發(fā)展軌跡，準確認識并定位南散曲的價值。

關鍵詞： 吳江派 南散曲 創(chuàng)作風貌

吳江派是崛起于晚明的一個標志性流派，在戲曲史上影響深廣。然而長期以來，學界對于這樣一個特點鮮明又具有重大影響力的文學流派并未給予全面深入的研究，他們往往將研究視點集中在吳江派顯見的戲曲理論和文人傳奇上，而對于同樣重要的散曲卻疏于問津，系統(tǒng)探討多年仍付闕如。即使涉及散曲也往往是浮光掠影，流于表面，不得窺其“全豹”。事實上，吳江派散曲旁辟新境，蔚為大觀，走出了一條脫離戲曲的獨立之路。

任中敏《散曲概論》云：“起嘉隆間以迄明末，將近百年，主持詞余壇坫者，文章必推梁氏為極軌，韻律必推沈氏為極軌，此為昆腔以后之兩大派。一時詞林，雖濟濟多士，要不出兩派之彀中也?！雹贀Q句話說，梁沈兩派分霸當時散曲曲壇，二人代表晚明散曲的主流。梁辰魚因率先以昆腔作曲而開啟了曲文學的嶄新時代，但梁氏領導的昆曲派所作散曲都烙上了晚明社會奢華放浪的時代印記，香閨脂粉氣濃厚，辭藻雕琢滿眼，自此香奩一體籠罩曲壇，散曲當行本色之風喪失殆盡。在此情形下，吳江派為拯救散曲于末路，強調(diào)音律，倡導本色，一洗梁氏脂粉味。

綜觀吳江派散曲，首先需要指出的是，吳江派是針對戲曲而言的，在散曲方面并不能成為一派。李昌集在《中國古代散曲史》中言：“沈璟的聲律之學影響頗巨，然其‘豪鋒殊拙的‘本色作風，卻并沒有構成一派，吳越諸曲家，恪守音律上一遵沈門之訓，而在‘文學上，則并未死守師門?！雹诳芍獏墙汕抑⑶傮w上與沈大相一致，具體卻各有特色。下面結合各曲家的地位、散曲數(shù)量、優(yōu)劣等因素選取幾位代表作家作品詳論，展現(xiàn)吳江派散曲的總貌，其余則不贅述。

沈璟散曲今之所見，十之八九為戀情相思題材，可見自梁氏開啟晚明“南詞”一脈萎靡香艷之風后，晚明曲壇散曲諸家都或多或少地受其影響，沈璟難以超越其范圍。故沈璟散曲與梁辰魚等人描寫閨怨的散曲一樣，沒有多少真情實感，只是在語言表面形式上稍有不同。雖然沈璟一心想要革除梁氏“雕繢堆砌”之病，己作也以本色為出發(fā)點，但其實沈曲與本色是“貌合神離”。試舉一例：

[八聲甘州]因緣薄冷，嘆鴛鴦被卷，枉怨銀箏。秦樓月影，蝴蝶夢中孤令。曾六汗衫余馥在，漫哭香囊雨淚盈。柳眉，蹙雙峰為才子留情。

[前腔]春宵多月亭，記曲江池上，麗日初晴。藍橋仙路，裴航巧遇云英。萬華堂畔言盟誓，玉鏡臺前作證成。他負心，幾曾教魚雁傳情。

整支曲終究未能跳出傳統(tǒng)情詞的模式，內(nèi)容空泛，辭藻妍麗，運用了“枉怨”、“蝴蝶夢”、“香囊”、“雨淚”、“誓盟”等詞語。雖聲律和諧，讀來卻平淡無味，未覺有情，人物形象、情感鋪陳均破裂不完整，有生拼硬湊之嫌。這意味著沈璟的本色僅僅局限于運用口語化的詞語將語言形式變得較梁氏更清麗流暢，本質(zhì)上仍缺乏散曲的內(nèi)韻生動之感。這一方面顯示了沈璟才情略顯不足，另一方面是其過于重視音律對于散曲創(chuàng)作的束縛導致的。“故他之所作，往往是‘為聲而發(fā)者多，為文而發(fā)者少。這樣的結果，文字受韻律的拘牽，而生氣索然?！雹圻@一現(xiàn)象的本質(zhì)是，沈璟大多是以一種游戲自娛的心態(tài)看待散曲的，這一體裁在晚明文人眼中有著約定俗成的專用領域，而抒發(fā)文人意氣胸襟的內(nèi)容絕不會在散曲中有所體現(xiàn)，故而喜好翻改舊曲或以集曲作詞明顯是晚明精通音律的南曲家逞才弄巧的一種游戲方式，上例即為他翻改孫季昌《集雜劇名詠情》而成。如此作為雖然在當時豐富了歌唱曲調(diào)，增加了音樂上的多重美感，但在脫離音樂元素回歸純粹文本的今天看來，沈璟翻作語言樸質(zhì)，語意疏朗，卻生氣全無，可謂形有而神無。誠如任中敏所言：“沈氏與所翻諸曲，雖自命曰‘青冰，實則去‘藍水猶甚遠，直是點金成鐵，或文字則死之，新意境則腐之耳?！雹?/p>

相較于套曲而言，沈璟小令顯得稍活，風格淺俗卻更有曲味，但也有著同樣程式化的弊病?？傮w而言，沈璟散曲陳言老套，成就不高。

王驥德以散曲盛名于當時，其散曲與許多吳中南曲作家一樣，題材不出香奩范圍，但貴在筆觸細膩，情真意切，故其散曲成就又凌駕于梁沈二人之上。

王驥德深諳散曲之病，其《曲律》對于散曲也有深刻見識。但“顧言之了了者，行之未必佳，乃天下事常有之弊?！锨⑻祝K德深病前人庸腐，以其不足與元人北曲抗衡為憾。但《方諸館樂府》中所見，亦正復爾爾，無所振拔也?！雹萦^其套數(shù)，多為狎妓之作，與梁沈所不同的是他往往用華麗的詞語淡化庸俗的成分，雅化艷俗情事，且有真情實感，故偶爾：“王伯良所作套曲，動摹艷情，其中確有蘊藉之作，非明人俗爛淫詞可擬者?！雹薜吘故巧贁?shù)。與此同時，王驥德也好集曲弄巧，比梁沈二人有過之而無不及，這類曲作陷入惡趣境地。較之套數(shù)，王驥德的小令佳作頗多，確為曲味濃郁，秀麗可喜。如《玉抱肚》：

蕭蕭郎馬，怎教人不提他念他。俏龐兒怕吹破春風，瘦身軀愁觸損桃花。不知今夜宿誰家，燈火章臺處處紗。

曲子寫得情韻自然，風神灑落，有沈璟曲中找不到的氣韻。結尾一聯(lián)還巧用倒裝，更是以前曲家從未嘗試的技巧，構思巧妙，新意迭出。又如《鎖南枝》：

才郎至，喜倒顛，匆匆出迎羞不前，含笑拜嫣然。秋波謾偷轉(zhuǎn)，你把歸期誤，辦取摑打先。誰道見郎時，都作一團軟。

作者借鑒當時流行的時尚小曲，用簡短精確的語言把女子從歡喜——害羞——偷瞧——佯打——癱軟等一系列心理動態(tài)通過舉止一一呈現(xiàn)，有濃烈的生活氣息，讀來生動俏皮，情趣盎然。

綜觀王驥德曲，有濃妝艷抹近乎梁氏，亦有洗盡鉛華近乎沈氏者，論其巧思情深，婉麗俊俏，是梁沈所不及也。

沈自晉比前舉二人晚出，其散曲因作者處于改朝換代的歷史風暴中，以明亡為界有著風格上的急劇轉(zhuǎn)變。雖然他在明代生活久于清朝，但其大部分散曲作于入清以后。

明亡前，沈自晉尚未身逢喪亂，散曲一味脂粉裙釵，如《閨思》、《詠鉤臂》、《詠美人紅裩（和沈伯英）》等，雖然其散曲還殘留有晚明香奩之風的痕跡，但已經(jīng)透露出一股清韻，間接提高了作品的藝術品位。

《金梧桐》相思人本自雙，人未必雙思想。兩下里難憑，這相字兒混無當。諒他情有盡頭，只俺意終難放。這獨自個牽思，說單字才非謊。這單相思分明另是個相思樣。

遣詞清俊，兼容活潑情態(tài)，韻律嚴謹，意脈流暢，寫盡愛恨交織的怨艾，晚明散曲恐怕無人臻此境界。

明亡后，身逢明清易代的非常時期，沈自晉不可避免地在散曲中映射了那一時代的特殊氣息，因而其曲便脫離了晚明曲壇的主要潮流，具有新的特點：隱含時世之憂。他后期散曲與現(xiàn)實緊密結合，感世而發(fā)，以散曲表現(xiàn)時代脈搏，又因親身經(jīng)歷國破家亡、亂世逃難的巨大悲痛，其散曲具有一種憾山動地的情感力度，滿載亡國之恨、深沉悲涼的情結是其散曲的主調(diào)。如他最典型記錄時事之作[商調(diào)·字字啼春色]《甲申三月作》：

[字字錦]《唐風》警太康，宵旰勞宸想?；犝b取剛，呵譴誰非當。叩穹蒼，為甚地裂天崩，天崩也一似朽枯颯亡？驚惶！[鶯啼序]唬得人刲膽催腸。痛髯龍留書殉國，悲輦鳳斷魂辭幌！[絳都春]感時街恨，鵑啼絮舞，普天同愴！

作者將敘事與抒情結合，抒發(fā)了一種撕心裂肺的悲痛。曲作酣暢淋漓的體式將其刲膽催腸的情感渲染得更加沉郁悲愴。但任何事物都有利必有弊，換個維度思考，作者一如既往的宏深莊嚴，大量運用典故，使得其散曲作品失去元曲原有的自然活潑的趣味，常常語體模糊，更接近詞的風格。

沈自晉的散曲結合時代，在精神內(nèi)涵和文學風格上體現(xiàn)出與明末甚至是清初完全不同的風貌，可以說，散曲文學在明末清初散曲家的引導下發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)，徹底打破了晚明香奩的藩籬，自成一個時代。

除了以上幾位代表人物外，吳江派曲家的散曲佳作如珍珠般顆顆光華四射。馮夢龍模仿時尚小曲所固有的質(zhì)樸蕭爽、活潑詼諧的風格創(chuàng)作散曲，雖然其詞不離情事，但他的散曲尖新爽脆，恣意縱橫，于質(zhì)樸無華中顯露真情真性，與梁沈諸家大異其趣，獨具一格。其他還有史槃，清俊爽利，一針見血；卜大荒行文走筆，不落俗套；袁于令典雅工麗，等等，具有個性特征的吳江派散曲，在戲曲繁盛的晚明樹起了一面自我標識的旗幟。

由以上論述我們不難看出，南曲成了曲壇主流。王驥德云：“南北二調(diào)，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可劃地而知也。北人工篇章，南人工句字。工篇章者，故以氣骨勝；工句字，故以色澤勝?！雹邊墙汕宜骶鶠槟锨?，這不僅是因為天若限之的地域，雖然不同地域的文化傳統(tǒng)會形成此區(qū)域人不同的氣質(zhì)和不同的文學藝術風格，最主要的原因是他們都不約而同在花間閨閣中取材，語言上又都無一例外的雅化，像元曲中惟妙惟肖的世俗情態(tài)的描寫不復可見，風格大多柔婉，清俊婉麗是他們共有的特色。前面所列舉的作品，內(nèi)容不出閨情、詠物范圍之外，曲家為求工麗華美，一味工于字句，雖體式為曲，文學風味已儼然詞焉，王驥德認為“曲以婉麗為上”⑧，與花間詞的審美要求如出一轍。除此之外，吳江派重視音律眾所周知，他們強調(diào)南曲律工韻協(xié)得到了曲家們理論上的普遍認同。

南散曲自明初引起文人的興趣以來，其間經(jīng)歷專寫南曲的吳中風情派，加上梁辰魚以昆曲發(fā)揚南曲清雅婉轉(zhuǎn)的風格，時至晚明南曲已完全侵占曲壇。吳江派散曲不僅體現(xiàn)了晚明南曲獨霸曲壇的局面，還代表了晚明南曲當時曲唱的最高水準。

注釋：

①任訥.散曲叢刊.中華書局，1930：42.

②李昌集.中國古代散曲史研究（第二版）.華東師范大學出版社，2007：686.

③梁乙真.元明散曲小史.商務印書館，1934：415.

④任訥.散曲概論·派別.中華書局，1930：45.

⑤任訥.方諸館小令.曲諧.中華書局，1930：7.

⑥任訥.方諸館套曲.曲諧.中華書局，1930：16.

⑦王驥德.曲律（雜論第三十九下）.中國古典戲曲論著集成（四），第146頁.

⑧同上，第160頁.

參考文獻：

[1]任訥.散曲叢刊十五種.上海：中華書局，1930.

[2][明]王驥德.曲律.中國古典戲曲論著集成（四）.北京：中國戲劇出版社，1959.

[3][明]沈璟著.徐朔方輯校.沈璟集.上海：上海古籍出版社，1991.12.

[4]梁乙真.元明散曲小史.北京：商務印書館，1998.

[5][明]沈自晉著.張樹英點校.沈自晉集.北京：中華書局，2004.

[6]李昌集.中國古代散曲史.上海：華東師范大學出版社，2007，第二版.