陳 巖

（河南師范大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院，河南 453007）

傳統(tǒng)肢體與現(xiàn)代思維的激辯

陳 巖

（河南師范大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院，河南 453007）

本文是筆者以觀者的角度對實(shí)驗(yàn)性組舞“傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)”做出的幾點(diǎn)思考 ，通過現(xiàn)場觀摩，對現(xiàn)代舞的肢體語匯構(gòu)成有了新一層面的認(rèn)識。但同時也對編導(dǎo)所提出的“古老藝術(shù)在當(dāng)下的存活與延展”產(chǎn)生了一些疑問。

維吾爾族舞蹈；現(xiàn)代性編創(chuàng)；解構(gòu)；重組；打破

2014年在北京舞蹈學(xué)院新劇場上演了王玫老師帶領(lǐng)舞蹈學(xué)院2011級新疆班的同學(xué)們一起編排的實(shí)驗(yàn)性組舞“傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)”，有幸現(xiàn)場觀摩，讓我對舞蹈，特別是現(xiàn)代舞的肢體語匯構(gòu)成有了新一層面的認(rèn)識。但同時也對編導(dǎo)所提出的“古老藝術(shù)在當(dāng)下的存活與延展”產(chǎn)生了一些疑問。

一、對作品內(nèi)容之思

作品第一部分通過播放一段取自新疆拜城地區(qū)節(jié)慶時人們身著民族服裝紛紛走出家門走上廣場唱歌跳舞的視頻，來反映當(dāng)“今天的傳統(tǒng)維吾爾舞蹈”視頻長約十分鐘。這一部分十分簡單，編導(dǎo)運(yùn)用最簡潔最直觀的“田野調(diào)查”法，深入維吾爾族人民的生活，記錄他們節(jié)日歡慶的場面和他們的歌舞，用直觀的播映方式傳達(dá)給觀眾原汁原味的維吾爾族舞蹈以及維吾爾族人民生活中的歌舞場面。

隨后進(jìn)入第二部分“文化融合的維吾爾舞蹈”。

在這一部分里，舞者手持塑料臉盆，服飾隨意，棉麻質(zhì)感，寬松自然。顯然編導(dǎo)對服裝沒有做特殊要求，這就從著裝上與傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈的華麗服飾區(qū)別開了。編導(dǎo)自己也說：“舞蹈服裝不是舞蹈，卻是考察舞蹈的重要指標(biāo)，由此而知，今天的傳統(tǒng)維吾爾舞蹈，早已經(jīng)不似我們的‘舞臺舞蹈’?！蔽枵哂蒙眢w的不同部分——頭、手、腳、肘與道具產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，做出各種肢體反應(yīng)。主題動作部分，編導(dǎo)運(yùn)用維吾爾族舞蹈中常見的“繞腕”和“三步一抬”，但用法并不同于它在傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈中那樣，而是對這兩個有著濃郁維吾爾舞蹈風(fēng)格的舞蹈動作進(jìn)行了打破和重組。這種打破不僅僅存在于舞姿形式上，也存在于動作節(jié)奏和動作風(fēng)格上。作品中沒有了傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈挺拔的舞姿和動作延展，舞者雙肘從里面扣住臉盆擋住面部，雙手從臉盆上沿露出腕部，腕子做維吾爾族舞中的“繞腕”動作，同時腳下運(yùn)用“三步一抬”的動作元素行進(jìn)位置移動。這一部分巧妙設(shè)計(jì)了獨(dú)舞，雙人舞和群舞舞段。

在該段落中，編導(dǎo)對傳統(tǒng)的純肢體舞蹈形式做出了另外的一種打破，即在舞蹈過程中運(yùn)用到了自然聲音（臉盆散落地面發(fā)出的聲音和人說話的聲音），這種對聲音的運(yùn)用除了是對舞蹈本身形式的打破，它還造就了一種舞蹈氛圍的變化和舞臺情緒的波動。在這一段落里，沒有很強(qiáng)的形式感。編導(dǎo)巧妙運(yùn)用空間調(diào)度，使舞臺充滿流動感。使用了大量維吾爾族舞蹈動作元素并將其打破重組，使原有的程式化的維吾爾族舞蹈動作變成當(dāng)下的現(xiàn)代舞語匯，用不一樣的形式表現(xiàn)出來。也許這就是編導(dǎo)所說的“電密碼”，其實(shí)就是破解，也就是打破！從傳統(tǒng)維吾爾族舞蹈中捕捉靈感，選取代表性動作，將這些動作揉碎成片段，解析每一個片段，分別從形態(tài)、質(zhì)感、力效、節(jié)奏、速度等方面進(jìn)行改變和重組，繼而得出與原有傳統(tǒng)舞蹈風(fēng)格迥異的舞動方式，也就是傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性表達(dá)。

第三部分“現(xiàn)代性表意的維吾爾舞蹈”和第四部分“世界性表意的維吾爾舞蹈”，都非常抽象，首先從形式上，第三部分運(yùn)用兩排頂燈吊落在舞臺一二幕之間，把舞臺隔開三個空間。隨著音樂和舞者動作的變換調(diào)節(jié)著這兩排燈的明暗。舞蹈動作單一且一直重復(fù)，但隨著音樂和時間的推移，不停有舞者從臺兩側(cè)入場，開始舞動。

第四部分運(yùn)用了LED屏的光影技術(shù)和民族圖案為舞蹈背景，舞者的舞動緩慢而有序已經(jīng)儼然是我們平常所見到的現(xiàn)代舞的舞蹈風(fēng)格，當(dāng)仍能看得出維吾爾舞蹈的痕跡。

二、對現(xiàn)代舞語匯構(gòu)成之思

很長一段時間內(nèi)，筆者認(rèn)為現(xiàn)代舞其實(shí)是最沒有風(fēng)格的一種舞蹈，因它沒有固定形態(tài)和程式化的舞蹈動作，也沒有特定的訓(xùn)練方法和標(biāo)尺準(zhǔn)則。對于其舞蹈語匯的構(gòu)成更是深感難以捉摸，全憑個人體悟。但是隨著對現(xiàn)代舞學(xué)習(xí)的深入，漸漸發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代舞的自由是相對的，是以思想為前提的自由，現(xiàn)代舞的舞蹈語匯是需要運(yùn)用思想的積淀和升華來實(shí)現(xiàn)的一種約束下的情感表達(dá)，它跳的是一種思想，所以沒有程式。因了這種認(rèn)識，又跳入了另一個圈兒——不能用程式化動作構(gòu)成現(xiàn)代舞語匯。也就是現(xiàn)代舞是沒有動作的，所有充斥舞臺的，只不過是人思想和情感的外化，舞蹈本身是不能有任何的程式化動作語匯來構(gòu)成的。

然而，王玫的“傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性表達(dá)”讓人深思，在這個作品中，它運(yùn)用了大量維吾爾族舞蹈的基本動作元素，對其程式化的舞蹈動作進(jìn)行改組和重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代舞的動作語匯。整場演出給我的最大感受就是“打破”。無論是對傳統(tǒng)舞蹈的打破還是對空間格局的打破。例如第二部分“文化融合的維吾爾舞蹈”中運(yùn)用王洛賓的歌曲進(jìn)行編創(chuàng)，在濃郁的新疆風(fēng)格樂曲里，編導(dǎo)打破慣有的節(jié)奏斷句方式，使舞者在抒情的音樂節(jié)奏中自由表達(dá)，而不拘泥于抒情性的舞蹈動作風(fēng)格，進(jìn)出場的時間和順序也作為對舞蹈一種打破而呈現(xiàn)在舞臺之上，舞蹈動作不受到太多音樂情緒的限制。這其實(shí)就是對傳統(tǒng)舞蹈方式的打破。在第三部分里運(yùn)用兩排頂燈將舞臺空間分割，是對舞臺表演空間的一種打破。燈的明暗變化又很自然巧妙地把舞臺區(qū)域用光影劃分開來，使舞者的舞動得以多層次、全方位地展開。整個作品使人看到了舞蹈的新意，感受到“原來舞蹈還可以這么跳！”

三、對“古老藝術(shù)在當(dāng)下的存活與延展”的疑惑

編導(dǎo)在開始時提到“向前的叩問”，她問道：“我是誰？我源于何處？”繼而又答道：“我是傳統(tǒng)文化的延續(xù)；其傳統(tǒng)又源于文化的融合?！边@是以“現(xiàn)代性編創(chuàng)”為主體的問答，也即是說“現(xiàn)代性編創(chuàng)”是傳統(tǒng)文化的延續(xù)，既然，這里拋出了“文化的延續(xù)”這一歷史性和傳承性的問題，那么，我們該如何來看待“延續(xù)”這個問題？是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上做出改變？還是對傳統(tǒng)進(jìn)行保護(hù)和繼承？

傳統(tǒng)文化的“被改變”。時至今日，隨著中國文化的發(fā)展和與外來文化的結(jié)合，傳統(tǒng)的中國民族舞蹈也在這種世界化全球化的進(jìn)程中不斷地發(fā)生著變化。然而，這種改變，可以是主動也可以是被動，主動的改變是在本民族的文化影響之下，保留其民族性和民族傳統(tǒng)文化形式不變的基礎(chǔ)之上，對表現(xiàn)形式上存在的不完善進(jìn)行的修改，而不動搖其傳統(tǒng)表現(xiàn)形式和風(fēng)格特點(diǎn)的根基，是在保存和保護(hù)的基礎(chǔ)之上做出的局部的修改和更正，是對中國傳統(tǒng)民間舞蹈原汁原味的“傳承”。而被動的改變，則是在受到外來文化，即非本民族的文化影響，而做出的改變了原有舞蹈風(fēng)味和性格特點(diǎn)的改變，或者叫做一種與外來文化相融合的舞蹈方式的嘗試。筆者認(rèn)為本次的“傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)”即是后者，也就是傳統(tǒng)民族文化的被動性的改變。

在當(dāng)今文化全球化的意識形態(tài)之下，中國的傳統(tǒng)民族舞蹈的確需要發(fā)展也需要與時俱進(jìn)。然而，這種“與時俱進(jìn)”并不意味著對傳統(tǒng)表演風(fēng)格和表現(xiàn)形式的摒棄。在這個實(shí)驗(yàn)性作品中，傳統(tǒng)維吾爾族的舞蹈經(jīng)過打破重組之后，只對其保留了極少部分的元素性動作和節(jié)奏形式，而在舞蹈風(fēng)格和舞蹈語匯上都做出了大量的大膽的改革。誠然，這種對傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性的改變讓舞蹈語匯更具有時代性和世界性的印記，也為“中國的現(xiàn)代舞”增加了具有中國民族特色的動作元素，但是，傳統(tǒng)的維吾爾民間舞的舞蹈風(fēng)格已經(jīng)在這改編后的舞蹈作品中不復(fù)存在。

從編者按中我們可以看出創(chuàng)作的初衷其實(shí)是從傳統(tǒng)舞蹈和現(xiàn)代舞蹈的隱蔽的精神聯(lián)系——“跳自己的舞，舞自己的生活，以舞而‘密電碼’著自己的生活”為作品創(chuàng)作的切入點(diǎn)來進(jìn)行“傳統(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性”的實(shí)驗(yàn)性編創(chuàng)的，傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)代舞蹈的區(qū)別“只是一個經(jīng)過了千百年的選擇，一個正在鮮活的發(fā)生”。然而，傳統(tǒng)之所以稱之為傳統(tǒng)也正是因著這“千百年的選擇”形成了一套固定的舞蹈形式和舞蹈風(fēng)格，是融合了本民族的文化習(xí)俗和風(fēng)情的傳統(tǒng)的符合本民族審美的舞蹈。而在當(dāng)下“鮮活發(fā)生”的現(xiàn)代舞則是起源于美國，并隨著經(jīng)濟(jì)文化全球化的浪潮卷入中國，是地地道道的外來文化，把傳統(tǒng)的中國民間舞蹈打破重組，結(jié)構(gòu)成現(xiàn)代性舞蹈語匯來表達(dá)，那么這傳統(tǒng)的舞蹈風(fēng)格和舞蹈形式便發(fā)生了巨大改變，“傳統(tǒng)舞蹈”在“現(xiàn)代性編創(chuàng)”之后已經(jīng)面目全非，全然不是原來的“傳統(tǒng)”，就好像是一個人來了場由里到外完完整整的大整容，到最后除了名稱未變，其余的一切都變了。當(dāng)對“傳統(tǒng)舞蹈”進(jìn)行“現(xiàn)代性編創(chuàng)”之后，傳統(tǒng)舞蹈就已經(jīng)不再是傳統(tǒng)舞蹈，但這樣的形式會給人造成誤導(dǎo)，誤以為“現(xiàn)代性編創(chuàng)”之后的“傳統(tǒng)舞蹈”也是“傳統(tǒng)舞蹈”的一種形式或者給后來的學(xué)習(xí)者造成一定的困擾，這種“古老藝術(shù)”在“當(dāng)下”真的是“存活與延展”嗎？還是被這樣的“現(xiàn)代性編創(chuàng)”的結(jié)果給偷梁換柱？

實(shí)驗(yàn)是探索未知的必要途徑?！皞鹘y(tǒng)舞蹈的現(xiàn)代性編創(chuàng)”是對未知領(lǐng)域的探索，也是一批人的大膽嘗試。然而既然是實(shí)驗(yàn)，就會有種種不同的聲音。但無論怎樣，都感謝編導(dǎo)、感謝舞者帶給觀眾以不一樣的舞蹈感受和視覺體驗(yàn)，也許，正如編導(dǎo)自己所說：“向傳統(tǒng)舞蹈學(xué)習(xí)，跳自己的舞，舞自己的生活，讓自己的舞成為自己生活的‘密電碼’”。

J722

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陳巖（1990-），女，漢族，河南鄭州人，河南師范大學(xué)，13級在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)。