張麗軍 宋學(xué)清

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南250014;東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130024)

·“70后”作家研究(學(xué)術(shù)主持人:張麗軍)·

中國(guó)文壇異軍突起的審美新力量
——中國(guó)“70后”女作家論

張麗軍 宋學(xué)清

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南250014;東北師范大學(xué)文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春130024)

主持人語(yǔ):中國(guó)“70后”作家成長(zhǎng)為新世紀(jì)中國(guó)文壇主力軍，這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。無(wú)論是作品的數(shù)量還是創(chuàng)作質(zhì)量、敘述技巧還是文學(xué)理念，中國(guó)“70后”作家群都已經(jīng)表現(xiàn)出了令人矚目的成績(jī)和屬于這一代人的獨(dú)特精神氣質(zhì)。昔日所謂的美女寫作、激素催生的寫作、“假面狂歡”、“一朵虛無(wú)的云”等等詭異負(fù)面的稱謂，如同秋日的霧霾一掃而空，今天的“70后”作家創(chuàng)作呈現(xiàn)出澄凈明媚、沉靜大氣、豐饒壯觀等多元藝術(shù)風(fēng)格特征。在魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)隊(duì)伍里，魏微、李浩、魯敏、喬葉、李駿虎、徐則臣、張楚等眾多“70后”作家以成熟的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作顯現(xiàn)了非凡的實(shí)力。在第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選中，徐則臣的《耶路撒冷》已經(jīng)沖到了提名獎(jiǎng)的位置。對(duì)中國(guó)“70后”作家而言，今后文學(xué)創(chuàng)作的道路還很長(zhǎng)、很遠(yuǎn)，也需要繼續(xù)付出艱辛的努力和探索。因此，及時(shí)總結(jié)“70后”作家創(chuàng)作道路的成敗得失，分析他們的文學(xué)創(chuàng)作理念與敘事風(fēng)格特色，探尋文學(xué)創(chuàng)作的問(wèn)題、局限與瓶頸所在，已經(jīng)是一個(gè)迫在眉睫、亟需解決的關(guān)鍵問(wèn)題，是關(guān)系到新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)向何處去，中國(guó)文壇新勢(shì)力能否實(shí)現(xiàn)審美斷裂、確立自我藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)造屬于這一代人獨(dú)特精神地理坐標(biāo)的全局性問(wèn)題。

事實(shí)上，在充分肯定中國(guó)“70后”作家創(chuàng)作的巨大實(shí)績(jī)，歸納、分析并命名“70后”作家文學(xué)作品的同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)研究者和批判者更應(yīng)該深入“70后”文學(xué)作品世界，從文本細(xì)讀出發(fā)，深刻反思和批評(píng)中國(guó)“70后”作家所存在的局限、不足與問(wèn)題。正如批評(píng)家黃發(fā)有所言，“因?yàn)樽鹬?，所以苛求”，我要說(shuō)的是，因?yàn)槠诖?，所以批評(píng);唯有批評(píng)，才有進(jìn)步。從總體而言，“70后”作家創(chuàng)作存在著許多急需解決的問(wèn)題:第一，中國(guó)“70后”作家存在著巨大的無(wú)力感，依然在前輩現(xiàn)實(shí)主義與先鋒魔幻主義陰影下徘徊，其文學(xué)理念深處缺少“審美斷裂”。第二，“70后”作家，如陳家橋、李浩、李駿虎、劉玉棟、東紫、范瑋和“中間代”作家進(jìn)行著語(yǔ)言和敘述模式的某種寶貴的、先鋒性探索，但是缺少更具有新質(zhì)性、整體性和中國(guó)化的語(yǔ)言形式實(shí)驗(yàn)。第三，“70后”作家從一開(kāi)始到現(xiàn)在大多數(shù)都是“乖乖女”、“聽(tīng)話男”，缺失思想的先鋒性、尖銳力和叛逆性，難以在文明范式、文化類型和精神理念層面實(shí)現(xiàn)思想性與原創(chuàng)性的宏大建構(gòu)。

因此，作為新世紀(jì)中國(guó)文壇主力軍的“70后”作家，迫切需要研究者和批判者的關(guān)注、剖析與批評(píng)。當(dāng)前中國(guó)文學(xué)研究的力量依然集中在“50后”與“60后”作家身上，這更顯現(xiàn)出當(dāng)前和今后對(duì)“70后”作家創(chuàng)作進(jìn)行研究的重要性和迫切性。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代有一時(shí)代之批評(píng)家。正如新文化運(yùn)動(dòng)期間陳獨(dú)秀呼喚中國(guó)的托爾斯泰、中國(guó)的孟德斯鳩、中國(guó)的王爾德一樣，今天我們呼吁新世紀(jì)中國(guó)文壇的“魯迅”、”茅盾”、“沈從文”式的“70后”文學(xué)大師與巨匠的出現(xiàn)。唯此，新世紀(jì)中國(guó)文壇與新世紀(jì)中國(guó)文化才能實(shí)現(xiàn)新的文化復(fù)興。

新世紀(jì)以來(lái)，“70后”女作家的創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的特殊性、異質(zhì)性日漸清晰，她們?cè)陂L(zhǎng)期的積累過(guò)程中形成了自己獨(dú)特的文學(xué)理念與寫作風(fēng)格，成為新世紀(jì)中國(guó)文壇異軍突起的審美新力量。“70后”女作家的創(chuàng)作特色主要集中于“新都市文學(xué)”的新文化空間書寫、對(duì)城市普通人的日常生活美學(xué)的“微觀敘事”和新世紀(jì)“新女性神話”建構(gòu)?！?0后”女作家對(duì)個(gè)體日常生活經(jīng)驗(yàn)的傾力關(guān)注，使得她們擁有和確立了自己獨(dú)立的審美判斷與文學(xué)觀念，從而擺脫了原有小說(shuō)敘事傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)的制約。毫無(wú)疑問(wèn)，這已然具備了文學(xué)史的意義與價(jià)值。

“70后”女作家;新都市文學(xué);微觀敘事;新女性神話

從上世紀(jì)90年代開(kāi)始，學(xué)界對(duì)于“70后”作家群的關(guān)注持續(xù)升溫，雖然“70后”這一臨時(shí)性概念尚有諸多存疑，但是作家群體的這一代際性劃分充分體現(xiàn)了一代人獨(dú)特、共享的生活經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)、價(jià)值觀念與審美追求，并已經(jīng)在長(zhǎng)期使用過(guò)程中成為一種通約性概念。新世紀(jì)以來(lái)，隨著“70后”作家日漸成熟，作品風(fēng)格日趨穩(wěn)定，他們開(kāi)始超越“少年情懷”的青春寫作步入相對(duì)厚重的中年寫作，多樣化的創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)引起人們的普遍關(guān)注，尤其是他們所開(kāi)創(chuàng)的新的審美范疇正在被人們廣泛接受。

就群體特征而言，中國(guó)“70后”女性作家表現(xiàn)出前所未有的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，在文學(xué)成就與作家比重等方面超越了同代男性作家，比如衛(wèi)慧、棉棉、金仁順、朱文穎、魏微、戴來(lái)、盛可以、魯敏、滕肖瀾、周瑄璞、付秀瑩、計(jì)文君、常芳、艾瑪、東紫、王秀梅、方如等等。她們的創(chuàng)作往往與時(shí)代節(jié)奏保持同步，習(xí)慣以快餐式的中短篇小說(shuō)介入當(dāng)下日常生活，以敏銳、簡(jiǎn)短、快捷的文字迅速捕捉當(dāng)下的新文化、新現(xiàn)象，以及新人、新物、新事件，帶有較強(qiáng)的新聞報(bào)道與社會(huì)批判特征。而大部分“70后”女作家的高校學(xué)習(xí)經(jīng)歷與都市生活經(jīng)驗(yàn)使她們的文字細(xì)膩、雋永，更具文學(xué)性，同時(shí)也更為關(guān)注城市文明與都市變遷，并逐漸形成了自己相對(duì)穩(wěn)定的文學(xué)陣地。只是這一過(guò)程較之于“50后”、“60后”以及“80后”作家相對(duì)曲折，文學(xué)作品產(chǎn)生的轟動(dòng)效應(yīng)不足，文學(xué)力量薄弱。但是可喜的是，新世紀(jì)以來(lái)“70后”女作家們通過(guò)自身的努力，已經(jīng)使她們的創(chuàng)作回歸文學(xué)本身，并日漸形成中國(guó)文壇異軍突起的審美新力量。

一、從“身體”開(kāi)始的“70后”女作家敘事

“70后”作家真正浮出歷史的地表與文化消費(fèi)主義有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。目前我們能夠知道的最早提出“70后”這一概念的是1996年南京民間文學(xué)刊物《黑藍(lán)》2月刊。同年《小說(shuō)界》第3期正式推出“七十年代以后”欄目，專門發(fā)表“70后”作家作品。1997年1月《芙蓉》開(kāi)辟“重塑70年代后”專欄。到1998年“70后”作家開(kāi)始被全面關(guān)注，《山花》、《人民文學(xué)》、《上海文學(xué)》、《大家》、《長(zhǎng)城》先后正式推出“70年代出生作家”作品。《作家》則在同年8月以配發(fā)女作家照片的方式推出“七十年代出生的女作家小說(shuō)專號(hào)”，由此推動(dòng)了所謂“美女作家”的文學(xué)噱頭。與文學(xué)期刊遙相呼應(yīng)，春風(fēng)文藝出版社、長(zhǎng)江文藝出版社等國(guó)內(nèi)著名出版社相繼推出“70后”作家作品集?！?0后”成為上世紀(jì)末最為熱門的文學(xué)話題之一。這種所謂的“70后熱”在當(dāng)時(shí)主要集中于女作家群體，尤其是衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》、朱文穎的《高跟鞋》等作品，將與“70后”有關(guān)的“美女作家”、“身體寫作”甚至是“下半身寫作”推到了風(fēng)口浪尖。表面的虛假繁榮盛極一時(shí)，最終因?yàn)樽髌窋⑹碌纳n白乏力、自我重復(fù)，審美的偏狹局促而與文學(xué)漸行漸遠(yuǎn)，同時(shí)也令讀者接受產(chǎn)生審美疲勞而遭厭棄。于是新媒體開(kāi)始重新捕獲對(duì)象，以代際順延性思維推出“80后”作家，媒體與讀者再次“共謀”在世紀(jì)末快餐式地推出又快餐式地消解了“70后”作家群體。

這種消解并不是扼殺。“70后”作家作為一個(gè)“沉默的在場(chǎng)”群體從未離開(kāi)過(guò)中國(guó)文壇，相反，歷經(jīng)消費(fèi)主義的商業(yè)喧囂之后痛定思痛開(kāi)始走向沉靜，出現(xiàn)了更多接近純文學(xué)的作家作品。正如“70后”女作家魏微所說(shuō):“70年代是墮落的，就因?yàn)閹讉€(gè)狂躁的、不諳世事的女作家，整個(gè)時(shí)代被牽連了。整個(gè)時(shí)代，被視為是頹廢的、無(wú)望的、末日的時(shí)代……而與此同時(shí)，個(gè)體的區(qū)別很快顯現(xiàn)出來(lái)了，包括他們的寫作和為人姿態(tài)。我已經(jīng)看到了，更大的分歧和變故還在后頭。”①魏微:《關(guān)于70年代》，《青春文學(xué)》2002年第1期。進(jìn)入21世紀(jì)之后，隨著創(chuàng)作的成熟，一個(gè)全新的“70后”文學(xué)共同體正在悄然復(fù)蘇。曾經(jīng)那“幾個(gè)狂躁的、不諳世事的女作家”如今已成過(guò)眼云煙，但是她們卻作為一種文化現(xiàn)象成為學(xué)界研究的對(duì)象。

曾經(jīng)的“70后”女性作家，她們所謂的“身體寫作”、“下身寫作”并非是一種簡(jiǎn)單的文學(xué)斷裂式審美現(xiàn)象，也不能僅僅歸結(jié)為消費(fèi)主義的現(xiàn)代性產(chǎn)物，它具有一定的歷史傳承性，賡續(xù)了中國(guó)近代以來(lái)的文學(xué)革命與啟蒙主義傳統(tǒng)。就百年中國(guó)文學(xué)習(xí)慣而言，幾乎每一次社會(huì)變革、思想突變都以女性的自我解放作為突破口，尤其是女性的性解放，因?yàn)椤皨D女解放程度是衡量普遍解放的天然標(biāo)準(zhǔn)”①《傅立葉對(duì)婦女解放的論述》，轉(zhuǎn)引自［德］馬克思、恩格斯:《神圣家族，或?qū)ε械呐兴龅呐?。駁布魯諾鮑威爾及其伙伴(摘錄)》，載《馬克思恩格斯列寧斯大林論婦女》，人民出版社1978年版，第7頁(yè)。。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)現(xiàn)代啟蒙主義勃興的邏輯起點(diǎn)可以歸于“人類的啟蒙即起源于恐懼”②［瑞士］榮格:《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，三聯(lián)書店1987年版，第134頁(yè)。。家國(guó)生死存亡的恐懼在當(dāng)時(shí)籠罩了整個(gè)中國(guó)，令現(xiàn)代思想家激烈而焦躁。他們往往以性啟蒙甚至是性革命作為突破口試圖尋找到打破傳統(tǒng)思想藩籬的突破口，而對(duì)婦女問(wèn)題的關(guān)注，構(gòu)成了“五四”啟蒙思想最具說(shuō)服力的部分。③喬以鋼:《中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析》，北京大學(xué)出版社2006年版，第14頁(yè)。魯迅《傷逝》中“娜拉式”出走的子君是一個(gè)失敗的英雄，已經(jīng)具備了現(xiàn)代女性自我解放的朦朧意識(shí)。茅盾《野薔薇》、《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》、《虹》等作品中的桂少奶、慧女士、孫舞陽(yáng)、章秋柳、梅行素、李惠英等革命女性，則以極為激烈的姿態(tài)出現(xiàn)，她們以性為工具將身體作為革命的手段和對(duì)象，以性的張揚(yáng)和身體的解放來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)社會(huì)之于女性的性壓制，最終將繁復(fù)深?yuàn)W的革命理念簡(jiǎn)化為女性的身體。

在“紅色經(jīng)典”系列小說(shuō)中女性身體敘事充滿了節(jié)制甚至性壓抑，女性解放幻化成一種身體符號(hào)。趙樹(shù)理《小二黑結(jié)婚》中的小二黑與小芹，袁靜、孔厥《新兒女英雄傳》中的牛大水和楊小梅，梁斌《紅旗譜》中的運(yùn)濤與春蘭，嚴(yán)萍與江濤，知俠《鐵道游擊隊(duì)》中的芳林嫂和劉洪，雪克《戰(zhàn)斗的青春》中的許鳳和李鐵;李英儒《野火春風(fēng)斗古城》中的楊曉冬和銀環(huán)等，是戀人更是革命同志，女性已經(jīng)真正走向了婚姻自主的道路。

新時(shí)期文學(xué)對(duì)女性身體敘事的迷戀，充滿了思想解放精神。張賢亮《男人的一半是女人》，王安憶《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》，林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，陳染《私人生活》、《與往事干杯》等作品中，作家用身體思考社會(huì)，呼喚身體與思想的雙重解放。

上世紀(jì)90年代中國(guó)改革開(kāi)放深化發(fā)展，現(xiàn)代化進(jìn)程提速，消費(fèi)主義、物質(zhì)主義思潮開(kāi)始日益興盛?！?0后”女作家再次以女性身體敘事去表達(dá)自己的私人情感與社會(huì)認(rèn)知，傳遞她們的時(shí)代困惑、迷茫與彷徨，試圖以感官刺激彰顯文學(xué)立場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判。但是由于她們當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作題材過(guò)于關(guān)注酒吧、咖啡館、商場(chǎng)、毒品、搖滾、婚外情、酗酒、欲望、性愛(ài)、身體等都市符號(hào)，主題則相對(duì)集中于消費(fèi)主義、物質(zhì)主義泛濫下所衍生的都市頹廢主義、虛無(wú)主義情緒，且最終在審美層面未能超越膚淺的美學(xué)頹廢主義，淪落于生理性的感官刺激，成為世紀(jì)末文化墮落的一種表征。雖然就身體敘事的革命意義而言，“70后”女作家在1990年代的文學(xué)創(chuàng)作可以歸于“挑戰(zhàn)和回應(yīng)”模式④［德］顧斌:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，范勁等譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第6頁(yè)。下的百年中國(guó)的文學(xué)譜系，但是她們卻并未繼承身體敘事的革命與啟蒙主義傳統(tǒng)，反而成為消費(fèi)主義的文化寵兒，身體敘事在她們那里已然消褪了美學(xué)價(jià)值與文學(xué)性淪為一種現(xiàn)代消費(fèi)手段，充分顯示出資本對(duì)文學(xué)的裹挾力量。

如果說(shuō)“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)就不能運(yùn)用自己的理智”⑤［美］詹姆斯·施密特編:《啟蒙運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代性——18世紀(jì)與20世紀(jì)的對(duì)話》，徐向東、盧華萍譯，上海人民出版社2005年版，第61頁(yè)。，那么世紀(jì)末的“70后”女作家們顯然無(wú)法承擔(dān)“導(dǎo)師”角色，她們表現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)形態(tài)使她們成為亟待被啟蒙、被引導(dǎo)的群體。直至新世紀(jì)之后，“70后”女作家的分化日漸完成，大浪淘沙式地濾除那些盛極一時(shí)的消費(fèi)主義寵兒?！?0后”純文學(xué)女作家開(kāi)始占領(lǐng)話語(yǔ)高地，在沉默的寫作中發(fā)出自己的聲音，在長(zhǎng)期的積累過(guò)程中形成自己獨(dú)特的文學(xué)理念與寫作風(fēng)格，成為“70后”作家的中堅(jiān)力量，引起人們的普遍關(guān)注。

二、城市的擴(kuò)張與“70后”女作家的“新都市文學(xué)”

就題材而言，鄉(xiāng)土文學(xué)無(wú)疑是百年中國(guó)文學(xué)的主流，這與中國(guó)的社會(huì)性質(zhì)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)“追蹤式”跟進(jìn)描寫必然的藝術(shù)結(jié)果。但是隨著中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程、城市化擴(kuò)張，城鄉(xiāng)關(guān)系正在發(fā)生激烈劇變。城市之于鄉(xiāng)村的“圈地運(yùn)動(dòng)”整體改變了城鄉(xiāng)板塊，城市規(guī)模的擴(kuò)張使其擁有了更大的包容性，能夠吸納更多的鄉(xiāng)村剩余勞動(dòng)力。尤其在新世紀(jì)之后，中國(guó)城市的興起已經(jīng)開(kāi)始日漸蠶食鄉(xiāng)村，文學(xué)對(duì)這一現(xiàn)狀的“追蹤式”描寫導(dǎo)致新都市文學(xué)的勃興。但是目前的城市文化帶有很強(qiáng)的交匯性特征，這主要是由那些帶有流動(dòng)性和不確定性特征的新移民引發(fā)的，“他們的焦慮、矛盾以及不安全感是最鮮明的心理特征。這些人改變了城市原有的生活狀態(tài)，帶來(lái)了新的問(wèn)題。正是這多種因素的綜合，正在形成以都市文化為核心的新文明?！雹廾戏比A:《鄉(xiāng)村文明的變異與“50后”的境遇——當(dāng)下中國(guó)文學(xué)狀況的一個(gè)方面》，《文藝研究》2012年第6期。這種帶有現(xiàn)代“新移民”色彩的城市文明，孕育出一種過(guò)渡性、交匯性的都市文化，它所依托的并非純粹的都市經(jīng)驗(yàn)，而是具有外來(lái)者介入性質(zhì)的城鄉(xiāng)兼容性經(jīng)驗(yàn)，因此這種都市文化不僅僅區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)的鄉(xiāng)土文化，同時(shí)也區(qū)別于現(xiàn)代中國(guó)純粹單一的都市文化，具有自己的城鄉(xiāng)交匯性特征。

中國(guó)現(xiàn)代城市的崛起與現(xiàn)代性擴(kuò)張加速了代際分化，導(dǎo)致“每一代人所處的文化、生活方式和社會(huì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)都與上一代不同，而且差異程度一代比一代大”①［美］茲比格涅夫·布熱津斯基:《大失控與大混亂》，潘嘉玢、劉瑞祥譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版，第218頁(yè)。。代際間經(jīng)驗(yàn)景觀的斷裂式差異，導(dǎo)致思想焦點(diǎn)與精神支點(diǎn)的巨大不同?！?0后”、“60后”作家聚焦于歷史與鄉(xiāng)村文化，“80后”作家熱衷于純粹的都市消費(fèi)文化，而“70后”作家則更多傾向于過(guò)渡性、交匯性的都市文化關(guān)注，這使她們的文學(xué)創(chuàng)作從整體上呈現(xiàn)出代際間的獨(dú)異性。

20世紀(jì)90年代城市崛起之際，“70后”正處于青壯年，不管是作為知識(shí)輸出還是勞動(dòng)力輸出，他們都是中國(guó)城市崛起的生力軍。他們?yōu)榱送粋€(gè)目的以各種途徑進(jìn)入城市，成為現(xiàn)代城市的新移民，從而能夠以獨(dú)特的身份與視角體驗(yàn)、觀察著城市新文明，跟蹤時(shí)代變化書寫著獨(dú)特都市經(jīng)驗(yàn)的“新都市移民文學(xué)”。這種獨(dú)特的生存體驗(yàn)和生命感受之于“70后”女性尤為強(qiáng)烈?！?0后”女作家筆下的“新都市文學(xué)”秉承了“五四”現(xiàn)實(shí)主義精神的基本內(nèi)核:直接將筆觸指向當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，關(guān)注當(dāng)下的精神事務(wù)，處理當(dāng)下的精神困境，建立與當(dāng)下的緊密聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的干預(yù)性功能，達(dá)成文學(xué)的審美性與現(xiàn)實(shí)性的有機(jī)結(jié)合。

“70后”女作家筆下的都市是一個(gè)處于現(xiàn)代性斷裂期的文化空間。“文明與罪惡的共生，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，物質(zhì)文化對(duì)個(gè)性的扭曲，工具理性對(duì)生命原欲的壓抑，新奇經(jīng)驗(yàn)的追求與社會(huì)性需求之間的抵牾，等等?！雹诘晕匿?《“70后”作家的都市小說(shuō)》，《小說(shuō)評(píng)論》2015年第2期。魯敏的《伴宴》就揭示了城市中傳統(tǒng)民樂(lè)文化無(wú)可避免的衰落，簡(jiǎn)直就是小說(shuō)版的“一聲嘆息”?！?0后”女作家以女性特有的敏銳、知識(shí)分子自覺(jué)的深刻去剖析都市文化，完成自己都市經(jīng)驗(yàn)的理性認(rèn)知，構(gòu)建出一個(gè)資本沖擊下破敗、墮落的城市文明，具有較強(qiáng)的批判性。

“70后”女作家對(duì)城市文明的批判與認(rèn)知是公正而深刻的，但不可否認(rèn)的是她們對(duì)都市同樣充滿了偏見(jiàn)。中國(guó)社會(huì)與文學(xué)關(guān)于城市敘事曾經(jīng)充滿著理想主義的神化想象，直到今天這種理想主義仍然是很多人奔向城市的重要?jiǎng)恿ΑＨ绻f(shuō)這種城市烏托邦想象是一種偏執(zhí)，那么“70后”女作家對(duì)于城市的妖魔化書寫則是以一種偏執(zhí)代替另一種偏執(zhí)的文學(xué)事件。這種偏執(zhí)帶有一定的真知灼見(jiàn)，甚至起到一定的當(dāng)下社會(huì)警示作用，但是這在某種程度上會(huì)限制我們對(duì)城市文明的整體性認(rèn)識(shí)和深入性探究。

城市的妖魔化認(rèn)知主要表現(xiàn)在罪惡城市的建構(gòu)上，其中官場(chǎng)腐敗被很多“70后”女作家視為城市罪惡最為鮮明的一種表征。艾瑪?shù)亩唐≌f(shuō)《有什么事在我身邊發(fā)生》講述了一對(duì)夫妻認(rèn)知錯(cuò)位的故事，與妻子木菡生活多年的政府干部老鐘突發(fā)心臟病死亡，這是一位受人尊敬的好干部、好丈夫，但是在他死后木菡無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了一把房門鑰匙，以此打開(kāi)了重新認(rèn)識(shí)老鐘之門，丈夫不要孩子的秘密，以及他清廉背后巨大的貪污事實(shí)被不斷挖掘。在重新定位與認(rèn)知的過(guò)程中，妻子木菡陷入精神危機(jī)，患上拆挖、尋寶的強(qiáng)迫癥。東紫的《賞心樂(lè)事誰(shuí)家院》將官場(chǎng)腐敗簡(jiǎn)化為亂性，幾乎每一位官員都有婚外情，主人公是臨近退休的市委書記谷昊，他為了迎娶妙齡少女鄭莎莎(妻子曾經(jīng)的學(xué)生)無(wú)情拋棄了患難妻子冉月出，威逼利誘、人格侮辱無(wú)所不用其極。魏微《家道》則是以當(dāng)財(cái)政局局長(zhǎng)的父親被牽連入獄家道中落為背景，著重描寫了妻子與女兒重振家道的艱辛歷程，等等?！?0后”女作家筆下的官場(chǎng)小說(shuō)具有一個(gè)共通性，即簡(jiǎn)化腐敗的現(xiàn)象與過(guò)程，忽略其社會(huì)影響，以被傷害者女性作為批判支點(diǎn)，集中于家庭倫理與親情傷害的敘述。

在灰色官場(chǎng)之外，罪惡城市還表現(xiàn)出黑色人性，即對(duì)城市文明黑暗、殘暴、冷酷、血腥一面的表現(xiàn)，這也是“70后”女作家對(duì)城市文明著重批判的對(duì)象。其中王秀梅的小說(shuō)最具代表性，她往往以極端的死亡事件去表現(xiàn)對(duì)城市文明的極度質(zhì)疑。《芙蓉》講述了一個(gè)關(guān)于復(fù)仇的故事，發(fā)廊小姐、曾經(jīng)的大學(xué)生韓芙蓉為了報(bào)復(fù)始亂終棄毀掉自己一生的張大江，同時(shí)更是為自己夭折的孩子復(fù)仇，預(yù)謀接近并與張大江的父親張洋發(fā)生性關(guān)系，最后設(shè)局引張大江到自己掛滿孩子照片的房間，在對(duì)方高潮時(shí)殺死他，復(fù)仇后自殺身亡，得知真相的張洋也在家中自殺。復(fù)仇、亂倫與死亡構(gòu)成了城市最為黑暗的一幕。《夏天里的兩個(gè)故事》中處于城市底層的任真被富家小姐遲心意利用，一氣之下殺死遲心意與她的情人企業(yè)家呂東方;《紫血》采用了聊齋式敘事手法講述了一個(gè)關(guān)于婚外情殺人的故事。城市在王秀梅筆下失去了文明的色調(diào)與理想主義色彩，黑暗、殘暴、死亡充斥著城市的每一個(gè)角落，構(gòu)成了城市文明進(jìn)步發(fā)展的堅(jiān)硬阻力。戴來(lái)《沒(méi)法說(shuō)》中懷有疑心病的年邁父親不僅到處毀謗家人，還因懷疑妻子有奸情而進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)20年的監(jiān)視與折磨，直到最后割掉了懷疑對(duì)象老劉的生殖器，引發(fā)血案;《自首》中的關(guān)洋勒死曾經(jīng)是舞廳小姐的妻子，事件亦真亦幻真假難辨。艾瑪《訴與何人》中有按摩女麗莎與老作家之間的曖昧、挑逗;冷漠的未成年援交少女小宇殺死男朋友;開(kāi)平市法院副院長(zhǎng)嫖宿折磨未成年少女，陷害檢舉自己的法官Z，法官Z不堪壓力在獄中吞筷自殺等。金仁順《三岔河》中的大學(xué)教授呂悅在一夜情之后，惱羞成怒殺死了曾經(jīng)的同學(xué)、現(xiàn)在的大款李虎;《松樹(shù)鎮(zhèn)》中曾經(jīng)溫柔美麗的小鎮(zhèn)學(xué)生孫甜，多年后在北京成為了殺人犯?！?0后”女作家?guī)缀跚逡簧曰野档男睦砣ビ^察城市，鉤沉城市的當(dāng)下歷史，失望、消沉與墮落充斥字里行間，以極端的文字表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代性的堅(jiān)定質(zhì)疑。

現(xiàn)代性催生的城市罪惡具有較強(qiáng)的吞噬性，城市在“70后”女作家筆下成為了罪惡的淵藪，它寬容地吸納著各類人群，同時(shí)也快速地改造那些外來(lái)者，吞噬著人性的溫良。墮落、空虛與迷失成為外來(lái)者面對(duì)城市文明的最大困境。魏微的小說(shuō)《回家》描寫了一群鄉(xiāng)村姑娘到城市打拼的經(jīng)歷，小鳳、翠兒、芳芳、表姐這群?jiǎn)渭兊泥l(xiāng)村女孩帶著“城市夢(mèng)”逃離鄉(xiāng)村，成為家人擺脫貧窮的希望，但是她們進(jìn)城唯一的出路竟是當(dāng)小姐，倔強(qiáng)單純的小鳳經(jīng)過(guò)激烈心理斗爭(zhēng)最后還是走上了這條屈辱之路。更為屈辱的是被遣送回家后面對(duì)家人的寬容與遮掩的悲傷，而歷經(jīng)城市文明熏染的她們已經(jīng)難以重新接受鄉(xiāng)村文明的樸實(shí)與滯后，重返城市成為她們的宿命。王秀梅在象征性作品《往生》中，以死在城郊篆山山坳水塘中的綠裙女人作為自然的象征，并借用小女孩之口認(rèn)定她是死在水里的銀杏樹(shù)，以此悼念那些被城市化擴(kuò)張吞噬掉的鄉(xiāng)村與自然，以及人們?cè)?jīng)美好的記憶;《陳北坡的火車》再次以極端的文字表達(dá)城市的吞噬性，鄉(xiāng)下人陳北坡靠分發(fā)野廣告混跡城市，在商場(chǎng)偶遇仿若失蹤姐姐的領(lǐng)著孩子的女人，懷著對(duì)姐姐的思念開(kāi)始購(gòu)買姐姐曾經(jīng)喜歡的各類發(fā)卡偷偷放到女人的車?yán)?，但卻因這一溫暖的行為而被誤會(huì)并逮捕，釋放后曾經(jīng)單純的陳北坡變得極為乖戾，招妓并氣憤地殺死了底層妓女凱雅。城市在快速地改造著那些懷著單純目的來(lái)到城市的外鄉(xiāng)人。朱文穎《他鄉(xiāng)》講述了一個(gè)現(xiàn)代城市傳奇，上海外來(lái)者張大民迷失于大都市找不到歸屬感，成為一名典型的失敗者，妻子離婚，女兒冷漠，打工不順……但是這所有的一切城市困境因一個(gè)頭獎(jiǎng)徹底改變，金錢成為解決城市問(wèn)題的通行證，暴發(fā)后的張大民陷入新的困境，孤獨(dú)、失落與迷茫未曾離去。

與城市有關(guān)的故事往往都與金錢、墮落、迷惘有著密切關(guān)聯(lián)?！?0后”女作家對(duì)城市的失望與恐懼躍然紙端，但是她們卻未曾表現(xiàn)出強(qiáng)烈的懷舊情緒與鄉(xiāng)土情結(jié)，沒(méi)有將城市問(wèn)題的解決理想化地歸于傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村。廚川白村曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“一個(gè)人疲倦于都市生活后，不由對(duì)幼少年時(shí)的田園風(fēng)光或純樸的生活，興起懷念和向往之情，是屬于一種‘思鄉(xiāng)病’?！雹?gòu)N川白村:《西洋近代文藝思潮》，陳曉南譯，志文出版社1985年版，第57頁(yè)。遺憾的是很多“70后”女作家童年生活的鄉(xiāng)村或城市已然失去了傳統(tǒng)的田園色彩與淳樸質(zhì)地，疲憊的都市生活只能令她們繼續(xù)堅(jiān)忍，鄉(xiāng)村早已不再是“50后”、“60后”作家筆下的心靈棲居地。東紫《界限之外的愛(ài)情》中同性戀于海與東魚(yú)逃離城市躲進(jìn)鄉(xiāng)村，但仍然被鄉(xiāng)里人質(zhì)疑，最終以東魚(yú)被意外燒死終結(jié)了這段不被社會(huì)認(rèn)同的感情。魏微《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛(ài)情》中城市女孩小敏從心底鄙棄鄉(xiāng)下來(lái)的窮親戚，長(zhǎng)大后在城市“過(guò)著可恥而墮落的生活”，一次送奶奶骨灰回鄉(xiāng)下“合墳”意外地與已經(jīng)離婚的表哥陳平子發(fā)生感情，但最終沒(méi)有結(jié)果悄然離開(kāi)。在“70后”女作家筆下鄉(xiāng)村不再是城市失敗者的最后棲居地，這種“失根”帶來(lái)的迷茫與恐慌加深了代際間的精神斷裂。由此我們可以說(shuō)“70后”女作家通過(guò)都市文學(xué)的創(chuàng)作，通過(guò)對(duì)交匯性城市文明的建構(gòu)，已然形成自己獨(dú)特的審美質(zhì)地與思想內(nèi)涵。②應(yīng)該指出的是，一些“70后”女性作家，如喬葉、常芳、艾瑪、付秀瑩等人的鄉(xiāng)村描寫已然呈現(xiàn)出一種可貴的溫情意識(shí)、特有的鄉(xiāng)村情感體驗(yàn)和鄉(xiāng)間生命氣息。魏微早期的《一個(gè)人的微湖閘》同樣寫鄉(xiāng)村人與人之間難以泯滅的溫暖的生命記憶，如和煦的陽(yáng)光永遠(yuǎn)照亮在兒時(shí)心中。

三、“70后”女作家的日常生活美學(xué)與“微觀敘事”

文學(xué)創(chuàng)作與代際經(jīng)驗(yàn)存在一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，個(gè)體獨(dú)特豐富的生活經(jīng)歷與共享的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)彼此交織構(gòu)成一位作家的時(shí)代共性與主體個(gè)性?！?0后”女作家生活在一個(gè)多變的時(shí)代，政治解壓、思想解放與經(jīng)濟(jì)發(fā)展構(gòu)成了她們生活的主旋律，而日漸破敗的鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)則構(gòu)成了她們主要的生活景觀，沒(méi)有苦難的政治創(chuàng)傷，沒(méi)有烏托邦的鄉(xiāng)村想象，她們關(guān)注當(dāng)下卻能夠與消費(fèi)主義保持有效的距離。

“70后”女作家憑借著敏銳的洞察力與現(xiàn)實(shí)把握度，將視線集中于發(fā)掘細(xì)碎的日常生活，試圖建構(gòu)獨(dú)特的日常生活美學(xué)，表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)理念。所謂“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義”即是以藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行直面思考，以審美的方式講述“中國(guó)故事”，發(fā)現(xiàn)“中國(guó)問(wèn)題”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)當(dāng)下問(wèn)題的深度思考，建構(gòu)當(dāng)下中國(guó)的生活變遷史，以期引起社會(huì)整體關(guān)注。這是一種以文學(xué)的方式參與社會(huì)良性發(fā)展、理性建構(gòu)的努力，知識(shí)分子的良知與批判性思考通過(guò)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的敘述得以彰顯。

在具體文學(xué)創(chuàng)作上，“70后”女作家對(duì)“中國(guó)問(wèn)題”的切入主要從日常生活出發(fā)，傳達(dá)出日常生活審美化的構(gòu)建企圖，以文學(xué)的方式參與了新世紀(jì)之初學(xué)界展開(kāi)的“日常生活審美化”大討論①這一話題是陶東風(fēng)在2000年揚(yáng)州會(huì)議上首先提出的，其后在《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》一文中正式提出這一美學(xué)范疇。2003年《文藝爭(zhēng)鳴》第6期集中發(fā)表了一組總題為“新世紀(jì)文藝?yán)碚摰纳钫撛掝}”的文章，“日常生活審美化”大討論正式拉開(kāi)帷幕。參見(jiàn)陶東風(fēng):《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2002年第1期。。在“70后”女作家那里，這就是她們的生活，抑或這就是她們渴望的生活，表現(xiàn)它、弘揚(yáng)它是她們的文學(xué)使命。

“70后”女作家直接表達(dá)了“日常寫作”的文學(xué)立場(chǎng)。魏微多次強(qiáng)調(diào):“我是想把小說(shuō)寫得跟生活一樣，就是照著生活的原貌寫，生活是什么樣的，我的小說(shuō)也想是什么樣的。”②魏微、魏天真:《照生活的原貌寫不同的文字》，《小說(shuō)評(píng)論》2007年第6期。雖然“‘日?！ǔ１徽J(rèn)為是小的，瑣碎的，無(wú)意義的。但問(wèn)題在于，我們每個(gè)人、每時(shí)每刻都處在‘日?！?，就是說(shuō)，處在這些瑣碎的、微小的事物中，吃飯，穿衣，睡覺(jué)，這些都是日常小事，引申不出什么意義來(lái)，但同時(shí)它又是大事兒，是天大的事兒，是我們的本能?！雹畚何?《日常經(jīng)驗(yàn):我們這代人寫作的意義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第12期。因此從“某種意義上，所有的文學(xué)都應(yīng)該是‘日常寫作’……我心目中的日常寫作，就是寫最具體的事，卻能抽象出普遍的人生意味，哪怕油煙味嗆人，讀者也能讀出詩(shī)意;貼著自己寫，卻寫出了一群人的心聲。有自己，有血肉，有精神，總而言之，哪怕是寫最幽暗的人生，也能讀出光來(lái)”④魏微:《日常經(jīng)驗(yàn):我們這代人寫作的意義》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第12期。。這似乎成為了“70后”女作家的寫作宣言，她們關(guān)注于日常生活中的“小事”，偏愛(ài)瑣碎的生活細(xì)節(jié)，并力圖從中找尋“趣味盎然”的詩(shī)意與光明的人生。這既是一種生活的傾訴方式，也是一種文學(xué)理想。

東紫《請(qǐng)別踩我的腳》中一所小醫(yī)院的外科大夫戚東紫，因?yàn)橐淮侮@尾手術(shù)而被女病人李茉莉的愛(ài)情折磨得妻離子散，而所有的情感糾結(jié)最后都被集中于患有甲溝炎的腳趾被踩的生理性疼痛上;《無(wú)處可逃》中關(guān)于當(dāng)下食品問(wèn)題的危機(jī)最后落在老張家的悲劇，以及對(duì)孫子壯壯的撫養(yǎng)策略問(wèn)題上;《住在頂樓》中大齡剩女區(qū)琦深陷房屋漏雨與修理的煩惱。方如《怨偶》中柴東東和小米夫妻婚后生活混沌，僅僅因?yàn)橥盹埡笳l(shuí)來(lái)洗碗產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，引發(fā)小米離家出走的鬧劇;《聲鋪地》寫導(dǎo)播老田困頓的播音之路，家庭與工作以及兒子的煩惱不斷困擾著他，同事關(guān)系緊張，等等。金仁順《在敦煌》寫敦煌附近一家酒店服務(wù)員家祥與王葵一天之內(nèi)溫馨瑣碎的愛(ài)情故事。魏微《姊妹》是一個(gè)事關(guān)三爺與兩位黃姓、溫姓三娘一生情感糾葛的故事，家長(zhǎng)里短、鍋瓦瓢盆交響曲交織出一部女人間的戰(zhàn)爭(zhēng)史。戴來(lái)《白眼》以某日早晨秦朗正在拉著15年前就開(kāi)始卻至今也沒(méi)拉完的屎開(kāi)篇，通過(guò)秦朗正對(duì)拉屎環(huán)境的苛求透視夫妻間的關(guān)系，并以出差火車上繼續(xù)拉著早上沒(méi)有拉完的屎引起的事端結(jié)束，將拉屎這種生活中的忌諱細(xì)節(jié)入文，進(jìn)行審美提煉構(gòu)成故事情節(jié)，本身就是文學(xué)的一次日常審美升華;《在澡堂》講述了老徐在澡堂約會(huì)女兒新男友小安引發(fā)的小事端。王秀梅《海棠依舊》描寫“我”無(wú)端愛(ài)上了因臺(tái)風(fēng)“海棠”短暫滯留家里的空調(diào)安裝工人;《失蹤者李荒》則是寫大學(xué)同學(xué)李荒玩失蹤的惡作劇。朱文穎《寶貝兒》講述城市普通三口混亂的日常生活?！?0后”女作家對(duì)日常生活的選取整體上傾向于緊張、瑣碎、糾纏不清的家庭小事，在情感上多表現(xiàn)為虛無(wú)、孤獨(dú)、糾結(jié)、痛苦、不信任等負(fù)面情感。無(wú)論是出于悲觀、刻意還是真實(shí)、客觀，這都是“70后”女作家認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)的生活，她們就生活在其中，消隱了知識(shí)分子啟蒙主義的精英姿態(tài)，帶有明顯后啟蒙主義的尊重與平視，誠(chéng)如魏微所說(shuō):“你作為寫小說(shuō)的人，必須要具備這樣一種素質(zhì)，就是尊重你筆下的人物，要跟他平等對(duì)話，哪怕他是文盲。人心太深不可測(cè)了?！雹菸何?、魏天真:《照生活的原貌寫不同的文字》，《小說(shuō)評(píng)論》2007年第6期。

“70后”女作家不僅以文字表現(xiàn)日常生活，同時(shí)也以文學(xué)的方式參與日常生活的重建，為普通的社會(huì)群體爭(zhēng)取相應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)?！叭粘Ｉ钍澜缡蔷哂写嬖谝饬x的基質(zhì)性空間，其內(nèi)在的動(dòng)力是知識(shí)生產(chǎn)的源頭，而知識(shí)生產(chǎn)的訴求必定要參與(或?qū)嶋H上已參與)對(duì)生活世界的型塑?！雹迒虩ń?《日常的力量——后新時(shí)期文學(xué)與文化反思》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第69頁(yè)。日常生活提供了知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制的根本性動(dòng)力，在源頭上決定了知識(shí)權(quán)力場(chǎng)的運(yùn)行軌跡，同時(shí)知識(shí)生產(chǎn)的反作用力將會(huì)對(duì)生活世界起到型塑作用，決定了現(xiàn)實(shí)生活的基本形態(tài)與世界運(yùn)行發(fā)展的基本模式。而中國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)的知識(shí)生產(chǎn)體系習(xí)慣性地排除了日常生活、普通民眾與底層群體，導(dǎo)致話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)往往僅能代表具有發(fā)聲權(quán)力的官方或知識(shí)分子群體，話語(yǔ)權(quán)的喪失往往伴隨著政治權(quán)利的喪失。當(dāng)代中國(guó)這種知識(shí)生產(chǎn)機(jī)制的不合理現(xiàn)狀正在改觀，建構(gòu)一種基于中國(guó)普通人的生存經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的話語(yǔ)體系和價(jià)值判斷體系成為當(dāng)下亟待解決的難題。這種努力要從知識(shí)生產(chǎn)的源頭上開(kāi)始，發(fā)現(xiàn)日常與普通人被忽略的基本事實(shí)，審美提煉日常生活，重建普通人的話語(yǔ)權(quán)。普通人長(zhǎng)久以來(lái)被忽略的微小、瑣碎的日常生活，正是他們的一種存在狀態(tài)，沒(méi)有崇高，消褪宏大，在平凡與微觀的維度下重新發(fā)現(xiàn)、講述一種真實(shí)的生活。

“70后”女作家這種文學(xué)立場(chǎng)的選取，對(duì)于普通人尤其是城市普通人日常生活細(xì)致入微的描寫，以及她們?cè)陬}材處理與主題提煉方面表現(xiàn)出來(lái)的日常寫作姿態(tài)，使個(gè)體成為“微觀敘事”的核心。即使是事關(guān)歷史的敘事，比如艾瑪《白鴨》，東紫《韭菜的戰(zhàn)爭(zhēng)》，金仁順《盤瑟俚》、《亂紅飛過(guò)秋千》、《僧舞》，王秀梅《虛構(gòu)的卷宗》、《踏雪無(wú)痕》，方如《清秋和小寒》，朱文穎《豹》，魏微《沿河村紀(jì)事》等，無(wú)論是中國(guó)古代歷史、朝鮮族地方史、抗戰(zhàn)史、反右與文革歷史還是中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)代發(fā)展隱喻史，都并沒(méi)有表現(xiàn)出宏大歷史的重建意圖，更多的是以生存為思考維度，關(guān)注生活于歷史縫隙間的普通民眾。“70后”女作家對(duì)日常生活中家庭小事的細(xì)密性“微觀”表現(xiàn)，尤其是對(duì)個(gè)體日常生活經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度關(guān)注，最終使她們“徹底拋棄了傳統(tǒng)的‘宏大敘事’模式，更多是從‘微觀敘事’的層面來(lái)呈現(xiàn)她們的表述對(duì)象。對(duì)她們來(lái)說(shuō)，生命的個(gè)體是漫長(zhǎng)生存之鏈上的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，要是脫離了這樣一個(gè)具體真實(shí)的、可以把握的生動(dòng)環(huán)節(jié)，去追求一些不著邊際的宏偉理想常常會(huì)使作品大而無(wú)當(dāng)”①魯虹:《“新人類”現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代油畫中的呈現(xiàn)》，《文藝研究》2005年第11期。?！?0后”女作家已然擁有了自己獨(dú)立的審美判斷與文學(xué)觀念，以“非宏大性”的“微觀敘事”去表現(xiàn)當(dāng)下生活的真實(shí)與充實(shí)，實(shí)現(xiàn)敘事策略與表現(xiàn)題材、主題的無(wú)縫對(duì)接，從而擺脫原有小說(shuō)敘事傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)的制約，已然具備了一定的文學(xué)史意義與價(jià)值。

“70后”女作家的“微觀敘事”主要表現(xiàn)為家庭情感敘事，敘事主題相對(duì)微小，敘事對(duì)象相對(duì)簡(jiǎn)單，敘事空間的容度并不寬廣，敘事話語(yǔ)低調(diào)而節(jié)制。在具體作品中通常選擇日常生活中的基礎(chǔ)性事件，且不作過(guò)度的思想延伸，主要集中于一個(gè)家庭以及必要的參與性角色，事件相對(duì)集中，容量有限，因此在體例上以中短篇為主。而在敘事話語(yǔ)上表現(xiàn)得較為成熟，“敘事話語(yǔ)表現(xiàn)出斂抑而非張揚(yáng)、守成而非叛逆、有意控制而非恣意釋放的一面?！瓟⑹鋈寺曇舻墓?jié)制、隱匿、斂抑、游移，是近年來(lái)女性小說(shuō)由張揚(yáng)敘述主體、強(qiáng)調(diào)敘述人的自我言說(shuō)色彩，轉(zhuǎn)向低調(diào)敘述的一個(gè)突出表現(xiàn)?！雹趯O桂榮:《敘述話語(yǔ)調(diào)整之后的女性聲音》，《南開(kāi)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2010年第2期。微觀敘事的整體特征與日常生活的微小瑣碎形成一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)表現(xiàn)最為恰切的敘事選擇。

四、女性意識(shí)與“70后”女作家的“新女性神話”敘事

中國(guó)“70后”女作家在1990年代引人關(guān)注的作品幾乎都具有西方女性主義色彩，如果說(shuō)“寫作是女性的。婦女寫作的實(shí)踐是與女性軀體和欲望相聯(lián)系的”③張京媛主編:《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1992年版，第8頁(yè)。，那么對(duì)身體與欲望的書寫是那時(shí)“70后”女作家反抗與革命的一種宣言，但是她們?cè)诋?dāng)時(shí)帶給讀者的整體感覺(jué)是:理想與欲望混淆，思想突圍與精神墮落錯(cuò)置。這種歸于身體的反抗性寫作已然消褪了顛覆與反抗功能，不再具備反抗父權(quán)制社會(huì)傳統(tǒng)的革命色彩與追求自由獨(dú)立的理想，在她們那里“私人化‘身體’不再成為政治解放的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)所，而是成為經(jīng)濟(jì)開(kāi)放享受的最終棲居域”④王岳川:《中國(guó)鏡像:90年代文化研究》，中央編譯出版社2001年版，第48頁(yè)。。她們?cè)谑兰o(jì)末的女性主義寫作的嘗試既沒(méi)有完成對(duì)男性神話與意識(shí)形態(tài)神話的顛覆，也沒(méi)有完善已具雛形的女性神話，反而成為消費(fèi)主義的寵兒，再次淪為男性賞玩與消費(fèi)的對(duì)象，最終導(dǎo)致的結(jié)果無(wú)非是從父權(quán)遮蔽走向女性自我遮蔽，沒(méi)有從根本上贏得應(yīng)有的地位與尊重。

因此，部分“70后”女作家如朱文穎努力澄清:“我不是一個(gè)女權(quán)主義者。我也不知道女性究竟應(yīng)該走向哪里?！雹葜煳姆f、姜廣平:《“我寫小說(shuō)，首先是慰藉自己”》，《西湖》2009年第8期。但是通過(guò)部分“70后”女作家的文學(xué)創(chuàng)作我們可以看到:雖然她們?cè)谥黧w意識(shí)上可能沒(méi)有明確的女權(quán)主義需求，但是在具體創(chuàng)作過(guò)程中卻無(wú)法回避現(xiàn)代社會(huì)女性主體性的回歸與西方思潮的潛在影響，她們的作品中或多或少都會(huì)隱現(xiàn)出女性寫作的基本特質(zhì)。這種特質(zhì)不僅僅是對(duì)女性性別差異的一種強(qiáng)調(diào)，更是對(duì)女作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)與性別體驗(yàn)書寫的一種強(qiáng)調(diào)。所謂的“女性身份并不是一種生理決定的產(chǎn)物，而是與傳統(tǒng)男性中心社會(huì)的文化建構(gòu)有關(guān)”①洪子誠(chéng):《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第363－364頁(yè)。。女性角色與形象定位是一種文化性生成，在父權(quán)制文化體制內(nèi)形成，也在社會(huì)文化的演進(jìn)中發(fā)展?，F(xiàn)代女性的社會(huì)定位在現(xiàn)代思潮與文化的發(fā)展過(guò)程中被不斷重塑，她們用以表達(dá)女性主體意識(shí)的主陣地首先從家庭開(kāi)始，因?yàn)槟袡?quán)制的主要機(jī)構(gòu)是家庭。②［美］凱特·米利特:《性政治》，宋文偉譯，江蘇人民出版社2000年版，第41頁(yè)。在“70后”女作家筆下這種不平衡關(guān)系從家庭開(kāi)始發(fā)生根本性轉(zhuǎn)變，男女雙方由傷害/被傷害關(guān)系開(kāi)始轉(zhuǎn)向彼此傷害關(guān)系，傳統(tǒng)家庭關(guān)系徹底崩潰，新型家庭關(guān)系處于破而未立狀態(tài)，混亂、痛苦、冷漠、情虐、墮落與隔閡成為這一階段的關(guān)鍵詞。方如《夜晚去西塘》塑造了意欲婚前出軌的小謝。金仁順《拉德茨基進(jìn)行曲》中本來(lái)準(zhǔn)備抓丈夫網(wǎng)戀的張妍，不經(jīng)意間與苑小雪發(fā)生了一夜情，情感的變化沒(méi)有任何征兆，甚至無(wú)跡可尋、難以捉摸。常芳《渡過(guò)楚瑪爾河》中湯加文與杜麗曾經(jīng)是恩愛(ài)的夫妻，杜麗手術(shù)意外失敗后以自己的悲傷折磨丈夫，猜忌、冷漠、隔閡在兩人中間漫延，事業(yè)有成的湯加文對(duì)此竟然束手無(wú)策;《鶴頂紅》中美麗的舞蹈演員乙伊為了幫助胃癌晚期的老團(tuán)長(zhǎng)被人設(shè)局慘遭迷奸，從此留下心理陰影，但是她轉(zhuǎn)嫁心理危機(jī)的方式是冷對(duì)丈夫何大鵬，事業(yè)如日中天的丈夫無(wú)論如何努力都無(wú)法挽回頹敗的婚姻;《如果蟬活到第八天》中妻子許虹設(shè)局與丈夫顧立誠(chéng)離婚。朱文穎《金絲雀》中女人表面看來(lái)對(duì)男友強(qiáng)烈依附，但最終卻殺死男友投案自首。艾瑪《在金角灣談起故鄉(xiāng)》中女教授M女士為拒絕丈夫給朋友幫忙的請(qǐng)求以開(kāi)會(huì)名義逃離家庭，導(dǎo)致雙方關(guān)系緊張。女性在家庭中的單純附庸關(guān)系已經(jīng)發(fā)生不可逆的裂變，開(kāi)始走向主導(dǎo)者角色，期間必然需要經(jīng)歷的沖突與戰(zhàn)爭(zhēng)構(gòu)成了當(dāng)下女作家性別寫作的主要內(nèi)容。

新世紀(jì)之后，那些堅(jiān)守純文學(xué)寫作的“70后”女作家日益成熟，她們的文字干凈、明朗，敘事清晰，主題明確，沒(méi)有前期作家的狂躁不安。她們用溫婉的筆觸記錄下中國(guó)女性的世紀(jì)轉(zhuǎn)型，整體表現(xiàn)出一種中年女性群體的新審美趣味。她們以溫暖、寬容的視角進(jìn)入小說(shuō)，理解、悲憫小說(shuō)中的人物，同時(shí)在文字中滲透著中產(chǎn)階級(jí)的審美情懷，神秘、凄婉、孤獨(dú)、悲苦、虛無(wú)，甚至帶有一點(diǎn)“小資情結(jié)”，但卻并未沾染“淺薄的時(shí)間和中產(chǎn)階級(jí)的炫耀”③盛可以:《北妹·閱讀者言》，載《北妹》，長(zhǎng)江文藝出版社2004年版。習(xí)氣。可以說(shuō)，這是中國(guó)文學(xué)史上一次真正回歸女性視角的寫作，她們基于自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)寬容地對(duì)待邊緣性人群、邊際性情感，關(guān)注日常生活，表現(xiàn)細(xì)膩感人的生活邏輯，平視、平和、冷靜地觀察著這個(gè)充斥著普通人的男女世界，男人、女人構(gòu)成了一體兩面的關(guān)系。

首先，“70后”女作家表現(xiàn)出來(lái)的寬容是一種帶有中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)性、層次感的中年女性特有的寬容，她們能夠運(yùn)用自己的知識(shí)理解社會(huì)轉(zhuǎn)型期的邊緣性群體與非正常生活。艾瑪《非常愛(ài)》關(guān)注因?yàn)槌鞘屑彝ソY(jié)構(gòu)的變化產(chǎn)生的老年人與保姆間帶有互助組式的家庭重組與情感生活;方如《櫻花》是由現(xiàn)代社會(huì)單親媽媽的大量出現(xiàn)引發(fā)的思考;魏微《大老鄭的女人》與王秀梅《失疾》共同傳達(dá)了對(duì)于現(xiàn)代城市打工者組成臨時(shí)互助式家庭的理解，他們的行為不合法但是卻合理，充滿艱辛卻溫暖了冷漠城市中的男女雙方;魏微《回家》、王秀梅《芙蓉》則講述了發(fā)廊“小姐”們的無(wú)奈生活與行為。社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的激烈社會(huì)變動(dòng)產(chǎn)生了諸多新情況與新的社會(huì)關(guān)系，面對(duì)這些超出以往理解范疇的新事物，知識(shí)分子的理解力與認(rèn)知度遭到空前考驗(yàn)，而“70后”女作家表現(xiàn)出來(lái)的理性的寬容與有限度的接受，具有一定的思想高度與理解層次。

其次，對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的性倫理與新情感的關(guān)注。金仁順《仿佛依稀》、《云雀》，朱文穎《虹》、《凝視瑪麗娜》，魏微《情感一種》等作品相繼表現(xiàn)了忘年師生戀、女大學(xué)生援交等不倫主題。戴來(lái)《愛(ài)人》寫了陳力對(duì)親妹妹陳晨的畸形的亂倫之愛(ài)，常芳《薄如蟬翼》則寫雙胞胎妹妹安娜與姐夫的亂倫。戴來(lái)《找呀找》表現(xiàn)新型城市富二代們玩換女朋友的卑劣游戲。常芳《渡過(guò)楚瑪爾河》、《紙環(huán)》關(guān)于婚外情。金仁順《人說(shuō)海邊好風(fēng)光》、王秀梅《紫血》關(guān)于一夜情，等等。

魯敏《取景器》中單身女性唐冠迷戀攝影，以致超出了情人可以忍受的倫理維度，呈現(xiàn)出一種不可遏制的“病態(tài)激情”，最后二人分手。在情人的最后生命階段，唐冠的重新出現(xiàn)讓“我”意識(shí)到，她并沒(méi)有消失，而是以一種隱蔽的方式繼續(xù)她對(duì)“我”和攝影的戀情。而在某種意義上，“我”意識(shí)到自己只是唐冠“取景器”中的一個(gè)“景物”而已。計(jì)文君的《白頭吟》等小說(shuō)以高超的敘述技巧呈現(xiàn)了女主人公“心有千千結(jié)”的復(fù)雜內(nèi)心沖突。城市在現(xiàn)代性倫理重建的過(guò)程中遭遇到空前的困頓，情感的多元化、復(fù)雜性不斷沖擊人們的心理承受極限，他們不再肩負(fù)生活之重，但是卻陷入更為深沉的精神與性的雙重迷惘，表現(xiàn)他們的情感重心不在于批判而在于尋求理解與解決之道。

第三，“70后”女作家作品描繪了女強(qiáng)人式角色，來(lái)反抗性別的歧視，以此重建“新女性”神話世界。比如金仁順《愛(ài)情進(jìn)行曲》中朱萸對(duì)狂熱追求者李先的情感操控;《仿佛依稀》中新容對(duì)于婚變的父親、已婚追求者梁贊，以及失意的母親、混亂的家庭、緊張的工作等表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)韌與掌控力;《芬芳》中芬芳在傳銷領(lǐng)域表現(xiàn)出來(lái)的領(lǐng)導(dǎo)力與才華;魏微《家道》中堅(jiān)強(qiáng)的母女二人最后通過(guò)自己的艱辛勞作重振家道，等等。但這并不是關(guān)于女性神話的一種建構(gòu)企圖，更不是對(duì)意識(shí)形態(tài)神話、男性神話的反抗，她們以與男性平等的姿態(tài)去描寫女性的堅(jiān)韌與堅(jiān)強(qiáng)，自然自在毫無(wú)造作炫耀之感。也正因此她們中的部分作家可以坦然地運(yùn)用男性敘事視角，自由地進(jìn)入男性世界，其中以戴來(lái)表現(xiàn)最為突出，她的作品幾乎都以男性視角切入，甚至東紫《請(qǐng)別踩我的腳》中出現(xiàn)了外科大夫戚東紫先生的同名男性敘事視角。從這種男性視角的選取也可以看到“70后”女作家的自信?！?0后”女作家關(guān)注那些不被當(dāng)下社會(huì)接受的純粹邊緣性情感。比如東紫《界限之外的愛(ài)情》將同性戀問(wèn)題正式以文學(xué)的方式提出，而《O》則表達(dá)了對(duì)弱智群體家庭遭際的深沉同情。他們是真正被社會(huì)遺棄甚至厭棄的群體，但是在現(xiàn)代文明進(jìn)步的今天，我們應(yīng)該具有重新審視他們的勇氣與寬容。方如的《表哥逸事》與《星米》則表現(xiàn)了海外留學(xué)生這一特殊群體的艱苦生活與苦澀情感，給新世紀(jì)“出國(guó)熱”進(jìn)行理性降溫。

總之，“70后”女作家以獨(dú)特的生命體驗(yàn)進(jìn)入文學(xué)，表現(xiàn)出一代人復(fù)雜的情感認(rèn)知，新世紀(jì)之后的她們有閱歷了解社會(huì)也有能力理解社會(huì)，因此她們筆下的情感世界更為多元與復(fù)雜。她們面對(duì)各類社會(huì)性情感呈現(xiàn)出來(lái)的女性意識(shí)更多表現(xiàn)為母性色彩，充滿深沉的愛(ài)與寬容，這也使她們的女性寫作“既立足于女性意識(shí)又超越了性別意識(shí)，呈現(xiàn)出了新型女性主義寫作的特點(diǎn)”①覃春瓊:《“70后”女性寫作的別樣風(fēng)景——論楊映川和黃詠梅的小說(shuō)》，《長(zhǎng)城》2011年第5期。中的一個(gè)重要方面。而這種所謂新型女性主義寫作特點(diǎn)能夠出現(xiàn)的一個(gè)重要原因在于，“70后”女作家往往以階層差異代替性別差異，她們時(shí)常表現(xiàn)出來(lái)的是一種現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)的審美基質(zhì)而不僅僅是女性主義的文學(xué)觀念?！?0后”女作家拋棄了“美女作家”消費(fèi)主義的身體寫作，而是以隱筆秘而不宣地、抑或帶有儀式感象征性地深入身體內(nèi)部，顯現(xiàn)背后的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀與審美立場(chǎng)，身體不再是消費(fèi)的對(duì)象，而是重新出發(fā)的足下的堅(jiān)實(shí)母性大地，是重新感知世界，乃至吞噬世界的強(qiáng)大吸盤。在這個(gè)意義上，“70后”女作家的寫作重建了日常生活意味和理想生活色彩兼具的“新女性神話”。

五、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)以來(lái)“70后”女作家的創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)的特殊性、異質(zhì)性日漸清晰，她們?cè)陂L(zhǎng)期的積累過(guò)程中形成自己獨(dú)特的文學(xué)理念與寫作風(fēng)格，成為新世紀(jì)中國(guó)文壇的中堅(jiān)力量。“70后”女作家的創(chuàng)作特色主要集中于“新都市文學(xué)”的新文化空間呈現(xiàn)、對(duì)城市普通人的日常生活美學(xué)書寫和“微觀敘事”以及新世紀(jì)“新女性神話”建構(gòu)。尤其是“70后”女作家對(duì)個(gè)體日常生活經(jīng)驗(yàn)的傾力關(guān)注，使得她們確立了自己獨(dú)立的審美判斷與文學(xué)觀念，即以“非宏大性”的“微觀敘事”去表現(xiàn)當(dāng)下生活的真實(shí)與充實(shí)，實(shí)現(xiàn)敘事策略與表現(xiàn)題材、主題的無(wú)縫對(duì)接，從而擺脫原有小說(shuō)敘事傳統(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)的制約。毫無(wú)疑問(wèn)，這已然具備了文學(xué)史的意義與價(jià)值。

當(dāng)然，“70后”女作家這一新的審美理念和審美質(zhì)地仍然處于未完成狀態(tài)，因此缺陷與局限在所難免，她們?cè)谔剿髦胁粩嗟貒L試、糾錯(cuò)與自我完善。“70后”女作家們以女性質(zhì)感文字去關(guān)注、觀察、介入我們的日常生活，她們憑借著自身的敏銳打開(kāi)曾經(jīng)被遮蔽的日常生活，試圖以快鏡頭的方式全景式呈現(xiàn)日常生活，但是卻往往流于生活表面，注重事件的表述，難以深入其中發(fā)掘更為深層次的文化內(nèi)涵。“70后”女作家大多數(shù)與學(xué)校、城市有著較為密切的關(guān)聯(lián)，她們的知識(shí)結(jié)構(gòu)與認(rèn)知程度令她們對(duì)城市文明有著全新而又深刻的理解。但是新世紀(jì)以來(lái)城市化的快速擴(kuò)張產(chǎn)生了大量問(wèn)題，面對(duì)這種新的城市文明“70后”女作家表現(xiàn)出無(wú)所適從的焦慮，這令她們的文字傳達(dá)出頹廢、墮落、失敗與孤獨(dú)等負(fù)面情緒。因此，她們的作品可以讓我們看到新都市文明的另一面，卻無(wú)法推動(dòng)城市文明的重建與都市文學(xué)的繁榮。而她們?cè)谧髌分兴憩F(xiàn)出來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)審美情趣與人文關(guān)懷精神，往往流于無(wú)原則的寬容，缺少必要的價(jià)值判斷與倫理建構(gòu)企圖?？梢哉f(shuō)，“70后”女作家已經(jīng)成為新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大道的中心與主角，她們依然在路上，依然在茁壯成長(zhǎng)。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

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1003－4145［2015］11－0031－09

2015－07－02

張麗軍(1972—)，男，文學(xué)博士，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。宋學(xué)清(1979—)，男，東北師范大學(xué)文學(xué)院講師、博士生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。