子川

讓寫作人談寫作，有點(diǎn)多余，尤其是談新詩寫作。新詩誕生已百年，盡管讀新詩的人不多，但只要是仍在讀詩、寫詩的人，就不會(huì)無視這樣的事實(shí)：新詩這個(gè)誕生于上世紀(jì)初的新文體，經(jīng)過漫長、曲折且不乏艱難的跋涉，作為一個(gè)可以延續(xù)中國詩歌傳統(tǒng)的詩歌新樣式，正在為越來越多的人接受。這并不是說，關(guān)于中國新詩及其文體合法性，就再?zèng)]有分歧意見。季羨林在書中寫道：“至于新詩，我則認(rèn)為是一個(gè)失敗?！?013年12月《北京青年報(bào)》對(duì)流沙河的采訪報(bào)道，轉(zhuǎn)述其對(duì)新詩的看法：新詩是一場失敗的實(shí)驗(yàn)。應(yīng)當(dāng)說，流沙河的話，對(duì)新詩文體合法性的殺傷力更大，畢竟他是一個(gè)寫新詩且因之成名的專業(yè)人士。至于粉絲眾多的韓寒曾信口開河：“現(xiàn)代詩人所唯一要掌握的技能就是敲回車健”，與新詩多少有點(diǎn)關(guān)系的人，似乎沒有人在意他。

2014中法詩歌節(jié)的主題是：詩歌的歷程與場域。法國方面參加“詩歌節(jié)”的詩人且不說，中方參與詩人清一色都是新詩寫作者、評(píng)論者以及譯者（這足以證明，當(dāng)中國詩歌與世界進(jìn)行對(duì)話，新詩已成其主要文體樣式）。只不過，在中國的語境，詩歌這個(gè)概念應(yīng)當(dāng)不止是新詩。如果把研討交流的主題改成“現(xiàn)代詩歌”的歷程與場域，似乎更貼切中方詩人的構(gòu)成及其話語體系。只是這樣一改，中方參與者的身份沒問題了，法國方面卻有了問題，因?yàn)樗^“新詩”是一個(gè)有著中國特定語境的概念，它與國際交流指涉的詩歌概念不對(duì)稱。而且，在詩歌節(jié)的對(duì)話、交流、討論過程中，我注意到法國詩人在指涉中國詩歌時(shí)，比較多的征引或涉及李白、杜甫 、蘇軾，甚至唐寅這樣一些古代詩人，更有法國詩人引證龐德的現(xiàn)代主義是翻譯中國古典詩歌時(shí)所受到的影響。這也就是說，在國際交流層面，法國方面詩人涉及的是詩歌話語體系，而中方介入討論的人員構(gòu)成卻決定了我們涉及的更多只是新詩話語。顯而易見，李杜、蘇辛等是在缺席的前提下參與了“中法詩歌節(jié)”，而在場的中國新詩卻因?yàn)樯形茨艽灾袊姼鑲鹘y(tǒng)，在涉及中國詩歌而非新詩的話語時(shí)整體缺席了。

這樣的尷尬，想必不是第一次出現(xiàn)在國際詩歌交流語境下。柏樺說：“我認(rèn)識(shí)的漢學(xué)家都是這樣，他們只崇拜和推崇中國古典文學(xué)，認(rèn)為是瑰寶，是可以和西方文學(xué)并駕齊驅(qū)的偉大文學(xué)，他們說了很多贊美的話（甚至包括龐德，肯尼斯·雷克思羅斯等），而且發(fā)自內(nèi)心非常推崇中國古典文學(xué)。對(duì)中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，包括現(xiàn)代詩歌在內(nèi)，他們就覺得不是那么回事。比如普實(shí)克最早就說過，中國包括日本及整個(gè)東亞的現(xiàn)代文學(xué)根本就不是這個(gè)民族的文學(xué)，完全是西方文學(xué)的翻版。”當(dāng)在場的法國詩人非常推崇中國古典詩歌時(shí)，在場中國詩人在交流中卻只把詩歌概念縮水為當(dāng)代中國新詩。顯而易見，許多國際性的“詩歌”交流，有時(shí)就這樣不對(duì)稱地進(jìn)行。

這里涉及的依舊是中國新詩是不是真的成為“一個(gè)可以延續(xù)中國詩歌傳統(tǒng)的詩歌樣式”？從“中法詩歌節(jié)”的例子看來，中國新詩與中國詩歌傳統(tǒng)還不是一回事。而不能延續(xù)一個(gè)民族詩歌傳統(tǒng)的詩歌樣式，其合法性是讓人懷疑的。這個(gè)問題值得所有從事新詩寫作、研究的人，認(rèn)真去面對(duì)、去思考。事實(shí)上，對(duì)這個(gè)問題的更深入探究，可能還應(yīng)涉及“五四”時(shí)期那種以毀壞文化傳統(tǒng)為前提的過度追慕西方文明的過激的思潮。這是我這篇關(guān)于新詩創(chuàng)作的文字所不能容納的。

作為一個(gè)寫新詩許多年，也編新詩許多年的從業(yè)者。對(duì)新詩寫作與審美，不能說沒有自己的理解與見解，但它們首先應(yīng)當(dāng)反映在我的作品中。

我個(gè)人對(duì)當(dāng)下（尤其是新世紀(jì)以來）新詩現(xiàn)狀的整體描述大致是這樣：中國新詩創(chuàng)作實(shí)踐整體上已經(jīng)跨越對(duì)翻譯文體直接模仿的練習(xí)階段，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代漢詩的漢語性的同時(shí)，詩人筆下已呈現(xiàn)出母語的豐富性，這是在所有文體寫作中，詩歌對(duì)語言的最大貢獻(xiàn)。也許可以這么描述：在學(xué)習(xí)借鑒翻譯文本的基礎(chǔ)上所誕生的中國新詩文體，經(jīng)過長達(dá)百年的培育成長，已經(jīng)漸漸成長為一株樹。而翻譯詩歌文本作為中國新詩文體的參照坐標(biāo)，只是另一棵樹，“我和一株頂高的樹并排立著/卻沒有靠著?！比绻覀兩钊氲厝リP(guān)注、細(xì)讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的中國新詩文本，事實(shí)上已經(jīng)并正在創(chuàng)造一種新母語，當(dāng)然這種創(chuàng)造進(jìn)程是漫長的，漫長到具體生命夠不著它們，抑或這種創(chuàng)造將伴隨著新詩最終成為中國詩歌傳統(tǒng)的合法傳承者才能實(shí)現(xiàn)。

具體到我個(gè)人對(duì)新詩審美的理解。一是新詩作品的漢語品質(zhì)。翻譯文體與外來語可以豐富漢詩語匯、改造我們的母語，卻不能顛覆并使之徹底歐化。因而，我們必須有意識(shí)尋找那種既保留漢語基本特質(zhì)又大于傳統(tǒng)漢語的漢語（新母語）。從早年執(zhí)編先鋒小說開始，我就一直在警惕某種“過正”的偏頗，并始終關(guān)注自己詩歌作品中的漢語品質(zhì)，努力使之更接近我所向往的“既是漢語的又似乎是大于漢語的詩意表達(dá)”。二是新詩的文體建設(shè)。新詩的文體雖不再具有傳統(tǒng)意義上形式要素，但在音步、分行、斷句等方面，還是能找到了與現(xiàn)代漢語合理搭配的區(qū)別于其它文體寫作的某些帶規(guī)律性的形式元素。這些并非固定規(guī)矩卻有著符合漢語特質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律性，通過各各不同的有意味的語言搭配，以及步律與分行，可以讓不同閱讀身份的人，從中感受到形式的美感。單純從形式上看，每首詩都可以有不同的長短、句式與分行，卻又能有一種內(nèi)在的不同于其它文體寫作的詩的形式意味。這一點(diǎn)對(duì)于重建新詩的評(píng)價(jià)方式，有著極其重要的意義，這也是新詩徹底完成革新的標(biāo)志之一。此外，我所理解的現(xiàn)代漢詩的評(píng)價(jià)方式應(yīng)當(dāng)是：貼切地讓內(nèi)容與形式成為必須一體考量的東西，而不是機(jī)械地把形式與內(nèi)容拆分進(jìn)行分析的詩學(xué)評(píng)價(jià)。

關(guān)于我個(gè)人的詩歌寫作，早期主要致力于改變自己的詩歌審美經(jīng)驗(yàn)。在中國這個(gè)特定的曾經(jīng)受到嚴(yán)酷禁錮的文化環(huán)境，一個(gè)人什么年齡開始寫詩，或從什么時(shí)段開始進(jìn)入詩歌現(xiàn)場，往往決定這個(gè)人的詩歌審美經(jīng)驗(yàn)。而“文革”期間的詩歌審美經(jīng)驗(yàn)，決定了即使讓李白來寫，也一定不出政治口號(hào)詩的范疇。因而，在我早期的詩歌寫作實(shí)踐中，一個(gè)極其重要的努力，就是不斷修正自己的經(jīng)驗(yàn)值。不如此，或許今天我尚不知新詩為何物。幸運(yùn)的是當(dāng)我開始進(jìn)入詩歌現(xiàn)場，已面臨“文革”后的文化解禁，讀書已很少障礙，盡管那時(shí)詩歌媒體的美學(xué)趣味普遍滯后，但自由讀書完全可以讓一些具備自省意識(shí)的年輕人，能充分洗涮并修正各自的詩歌審美經(jīng)驗(yàn)。接下來，我們重做一個(gè)讀者、重做一個(gè)詩人，開始真正的詩途上的跋涉。這是一場伴隨整個(gè)生命長度的漫長而沒有終點(diǎn)的馬拉松，所有寫詩人憑著各自的天分，借助于一個(gè)誕生時(shí)間不算太久的新詩體，以各式各樣的姿勢，走各自的詩路歷程。盡管時(shí)間已經(jīng)過去百年，盡管已經(jīng)有了幾代人的努力，但我們依舊可以稱自己是新詩體的草創(chuàng)者。那是因?yàn)?，時(shí)至今日，我們依舊能看到許多似是而非、不能以相對(duì)確定的評(píng)價(jià)方式予以評(píng)價(jià)的詩文本，它們是“自由”的產(chǎn)物，但其中絕大部分將因“自由”之故而最終被淘汰。也正因?yàn)槲覀兌际遣輨?chuàng)者，我們完全可以有各自的想法與追求，盡管我們的許多想法或許多追求可能會(huì)被時(shí)間無情抹去，但時(shí)間終究會(huì)給出一種結(jié)論。結(jié)論將來自我們的所有努力，或言之，在我們所有努力中或?qū)a(chǎn)生最終的結(jié)論。

那么，我個(gè)人是怎樣通過自己的寫作實(shí)踐，來表達(dá)我對(duì)新詩體的理解？首先，我關(guān)注新詩體的現(xiàn)代性，如果依舊是傳統(tǒng)詩歌的比興，依舊是唐詩宋詞的情懷，只把文言換成白話，那么一百年所走過的，就是一段冤枉路。并且，新詩體的現(xiàn)代性應(yīng)體現(xiàn)于形式內(nèi)容之不可分割，但凡借鑒翻譯文體把詩行斷句擰得不像漢語句式的詩，在我這里，都不認(rèn)為它具有現(xiàn)代性，即使它用什么俄國形式主義、用什么“陌生化”的理論來辯解，也一樣。

其次，是新詩體的漢語性。新詩體需要我們?nèi)ふ夷軌虺休d并表達(dá)現(xiàn)代意味的漢語。這意味著不僅要從現(xiàn)成的漢語言中去尋找，也要從包括翻譯文體在內(nèi)的各種語言素材中去尋找，要真正尋得那種“既是漢語又大于漢語”的詩意表達(dá)?！凹仁菨h語”指它符合漢語的語言結(jié)構(gòu)方式與規(guī)范，“又大于漢語”則從語義承載面以及從音節(jié)、步律中去尋找那些富于變化又不逾矩的詩意表達(dá)，也可以說新詩在語言使用上，要求既拓寬了漢語的邊界又沒有越過邊界。漢語性還包括象形文字所特具的張力，一個(gè)“桃”字能讓人想入非非，其實(shí)是“桃”的語言背景在起作用。漢字與漢語在你組織使用它之前，往往已有某些固定義存在，假如將其稱之為它的基本分寸，現(xiàn)代漢詩寫作還要求我們找出其中“過分”的東西。孫過庭的《書譜》有一句“語過其分”，讀到它時(shí)我突然覺得這句話應(yīng)當(dāng)引起詩人的關(guān)注，故爾我把寫成一幅中堂，送給一個(gè)要好的詩友。毫無疑問，漢語性不僅要求關(guān)注漢字語言的內(nèi)涵與外延，更要涉及基本分寸之外的東西。本雅明說，“詩人第一次像一個(gè)買主在露天市場里面對(duì)商品一樣面對(duì)語言。他已經(jīng)在一個(gè)特別高的程度上失去了對(duì)語言生產(chǎn)過程的熟悉和精通……所以他們只能在他們的詞語中挑挑揀揀。”這有點(diǎn)像我的那句詩：“從一堆平庸的漢語中/滿地找牙一樣/找出它們的棱角”。

再就是，新詩體應(yīng)當(dāng)有區(qū)別于其它文體的文體意識(shí)。比如詩中的敘事策略及其應(yīng)用。詩無定法，應(yīng)當(dāng)說在詩作中采用某種敘事策略來完成“詩的”敘事，本無可非議。只是，詩如果介入敘事，切不可停留在敘事層面，更不能為敘事而敘事，畢竟那是敘事文體該做的事。這也正是當(dāng)下有一些帶有敘事性質(zhì)的詩在圈內(nèi)頗受好評(píng)，圈外人卻不以為然的根本原因。圈內(nèi)人從文體內(nèi)部來看，覺得用詩來敘事且找到一個(gè)比較好的敘事角度，能采用一種別致的不滯重的語言，不容易，叫好或許正是出于這樣的理由。而圈外人則是從不同文體的比較的角度進(jìn)入，他們的不以為然也很好理解，畢竟詩再怎么敘事也勝不過小說或其它敘事文體。因此，詩還是應(yīng)當(dāng)有其它文體不能替代的特質(zhì)。這個(gè)特質(zhì)大約還是詩的抒情性。也許是對(duì)曾經(jīng)的過度的煽情、矯情的一種反撥，也許是趨時(shí)效應(yīng)讓許多人一涌而上追逐另一些時(shí)髦的東西，零度敘述、冷抒情這樣一些西方現(xiàn)代派文學(xué)觀點(diǎn)曾經(jīng)受到過度的追捧，殊不知，這些理論觀點(diǎn)自有其寫作環(huán)境與理論背景，且只是諸多自由表達(dá)中的一種觀點(diǎn)，它們存在的最重要作用是促使我們拓寬視域、能從更多角度去思考問題。

最后，我在寫作中盡量注意簡約、平實(shí)、易進(jìn)入，期望詩的張力更多在文字的后面顯現(xiàn)，最好是讀上去不覺得晦澀、艱深，卻要讓人覺得字面后面有更多的意指，像水下的冰山，把更大更多的未知留給讀詩人掩卷之后的想象，像蘇歷銘說的那樣：“仔細(xì)閱讀字里行間蘊(yùn)藏的指向和音節(jié)，這樣才會(huì)合攏詩集時(shí)，心中生出戀戀不舍的感覺?！?/p>

還有，在語言上，一方面重視古典詩歌的語言資源，另一方面，也要重視口語。因?yàn)橐婕暗骄唧w作品的引用，這里不便展開，簡要的說一下，我所理解的寫詩的語言素材應(yīng)該是一個(gè)沒有任何限制的庫藏：包括書面語、口語，以及翻譯文本語匯等所有語言材料。具體應(yīng)用中，我除了關(guān)注它的意指，還充分考慮新詩體的形式元素。我發(fā)現(xiàn)，不同質(zhì)素的語言其實(shí)可以通過音步、節(jié)律等形式要素，整合到一起，而且，我還發(fā)現(xiàn)不同質(zhì)素的語言通過有意味的詩的形式組合起來，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。比如：“守住一口井/結(jié)果會(huì)怎樣/許多事情不好說?！弊詈笠痪涫强谡Z，但如果前面兩句不是這樣的音步，或者它們也是同質(zhì)的口語，效果會(huì)不會(huì)依舊是這樣？再比如下面這首詩：

這該多么遺憾

我已經(jīng)把你認(rèn)出

報(bào)時(shí)的鐘聲，最后一記重?fù)?/p>

我聽出其中嘶啞的雜音

這讓我很難過

在一堆平庸的詞匯中

找到自己想要的詞

需要一種靈性

此時(shí)剛好相反

我在我的藏寶匣

發(fā)現(xiàn)一塊混進(jìn)來的石頭

事情有多種可能

原諒我無法全部知道

進(jìn)門時(shí)有一個(gè)提示牌：請向右看

右邊有一棵常青樹

那是一棵沒有生命的仿生樹

——《請向右看》

很明顯，口語“這讓我很難過”的用法，與前后不同語言質(zhì)素的詩句的搭配，與詩的分行、步律密切相關(guān)。因此，每當(dāng)有人把口語寫作或別的什么語寫作，分得一清二楚，且喜歡揚(yáng)此抑彼或揚(yáng)彼抑此，我個(gè)人的理解那還是把問題簡單化，頂多算是一種省力氣的選擇吧。

最后，或許還應(yīng)當(dāng)就舊體詩說幾句。說了半天延續(xù)中國詩歌傳統(tǒng)，繞過舊體詩是沒有道理的，但舊體詩不能作為可以延續(xù)中國詩歌傳統(tǒng)的詩歌文體樣式，幾乎是必然的。首先是語言的變化，“五四”以降，白話取代文言成為日常生活中的基本語言工具，而建筑在文言文基礎(chǔ)上的舊體詩，不可能在雙音、多音詞為主要構(gòu)詞特征的現(xiàn)代漢語語境下再現(xiàn)輝煌。再就是舊體詩的形式美感，其實(shí)也只有在漢語環(huán)境下才閃閃發(fā)光，前面說到法國詩人指涉的中國古詩，其對(duì)仗、平仄、押韻等形式，已在翻譯過程中被消解，或言之，譯成其它語種的舊體詩，其文體形式上已近乎新詩的文體形式。這一點(diǎn)，也很值得所有新詩業(yè)者去思考。處于國際語境下的中國舊詩的形式美感，既然已不再是重要的審美元素，那么，延續(xù)中國詩歌傳統(tǒng)的要點(diǎn)就不單純在形式層面，肩負(fù)承接中國詩歌傳統(tǒng)的新詩，它應(yīng)當(dāng)關(guān)注些什么？它必須怎么才能在國際語境中繼承發(fā)揚(yáng)以及光大中國詩歌傳統(tǒng)？還有，舊體詩的感時(shí)抒懷，嚴(yán)格意義上也還是把詩視作一種表達(dá)方式，所以才會(huì)有“不學(xué)詩，無以言”的說法。以上這些，在說明舊體詩不能延續(xù)傳承中國詩歌的同時(shí)，似乎也在證明在國際語境下客觀上需要有一種新的能傳承中國詩歌傳統(tǒng)、也契合現(xiàn)代漢語特點(diǎn)的詩歌樣式。顯然，這也正是我們在備受冷落、不乏諸多非議的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)中不懈努力的理由。

2014年12月18日星期四