主持人的話

電視劇作為一種大眾媒體的藝術(shù)形式，受眾面廣，深刻地介入了民眾的生活之中。最近由于國家政策的變化、文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與新媒體浪潮的沖擊，電視劇本身也正在發(fā)生深刻的變化。但學術(shù)界對電視劇尚缺乏深入細致的研究，這是與電視劇的巨大影響不相襯的。2014年11月27日至28日，由中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所與海南大學人文傳播學院共同主辦的第三屆全國青年文藝論壇在?？谂e行。來自全國各高校、科研機構(gòu)的50多位新銳批評家和青年學者，圍繞總議題“全球文化視野中的電視劇”，進行了廣泛而深入的探討，并就電視劇的創(chuàng)作狀況、生態(tài)結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)特征、方法論等問題展開了充分、翔實的討論和辨析。北京大學戴錦華教授在最后的“學術(shù)總結(jié)”中，對電視劇研究發(fā)表了高屋建瓴的看法，她指出“言說電視劇的意義，必然更真切地面對著20世紀留給我們的豐富而巨大的遺產(chǎn)和債務(wù)”，值得我們深入思考。

我必須說——無關(guān)謙虛或偽善，我沒資格討論電視劇，因為沒有付出任何意義上的勞動。大家推我做總結(jié)發(fā)言，無疑是遵循中國文化的尊師傳統(tǒng)，尊重我牙口老。事實上，所有的學術(shù)會議都在即將結(jié)束的時候，才漸入佳境。所以，盡管我對電視劇本身沒有發(fā)言權(quán)，但另一邊，我的確有許多話想回應(yīng)兩天來發(fā)言的朋友。所以，我會引證許多人的話，如果我張冠李戴或掛一漏萬，還請大家海涵。

電視劇研究的參數(shù)

電視劇在我們今天的社會生活中占有怎樣的位置？引證祝東力先生的發(fā)言，我認同他關(guān)于電視劇是我們時代的“公共文本”的定位。我也將其引申到我所熟悉的電影，電視劇不僅接替了二戰(zhàn)前電影曾占據(jù)的公眾藝術(shù)、大眾文化產(chǎn)品的功能位置，而且更接近于B極片在戰(zhàn)后初興的電影研究中所占據(jù)的文化位置。正如霍炬在他的發(fā)言中引證葛蘭西，討論電視劇與葛蘭西論及的連載小說間的異同，我們顯然分享著極為相近和互補的思路。不難看出，今日電視劇與葛蘭西時代的連載小說確實是有相像之處：“說書人”的角色、提供公共消閑、娛樂和話題。我們提到B級片或連載小說，并非表達某種有精英主義嫌疑的價值評判，而是強調(diào)其文本的豐富與雜蕪，強調(diào)它的復(fù)合性。它明確地負載著主流價值，但也經(jīng)常夾帶和私販種種另類或異類的表達。在日常生活的層面上，電視劇提供了公眾話題，形構(gòu)某種社群感，令人們在其中歡愉，尋找并獲得自己的主體性呈現(xiàn)。說白了，它提供飯后茶余的談資和消遣，它提供迷戀與放松的時間。這就回到周展安的發(fā)言上了。時代的“公共文本”涉及生命政治與社會的再生產(chǎn)。在類似視野中，已無所謂公私領(lǐng)域，無所謂飯后茶余了。在今天這一全球化、后工業(yè)的社會，我們空前地個體，我們空前地自由，我們空前地“宅”，我們似乎已可以無需他者便可以將個體成就為充分的主體。但與此同時，我們已經(jīng)被徹底地規(guī)訓和整合，不是無處可逃，而是全無逃意。在《1984》的幽暗世界里，是無所不在的電幕的監(jiān)視;今天，則是我們隨身攜帶著自己的電幕，我們穿戴著自己的電幕，也許不久，我們還欣喜地付費將芯片式的電幕植入我們的皮膚。我們接受甚至訂購24小時的定位，24小時的追蹤;為此，我們會多花幾千塊錢購買蘋果手機，為了那個造型優(yōu)美卻注定打不開的外殼，為了那永遠卸不掉的電池，永遠看不見的內(nèi)核，以便讓某些人可以在任何時刻追蹤、定位到你，讓你自主下載的諸多軟件隨時上傳你的隱私。周展安是在哲學層面上討論并定位電視?。何幕I(yè)的產(chǎn)品不僅要復(fù)制再生產(chǎn)出生產(chǎn)關(guān)系，也要復(fù)制再生產(chǎn)勞動——創(chuàng)造剩余價值、創(chuàng)造利潤的勞動。因此，“松垮的時間”再生產(chǎn)了工作、緊張的時間。在這一層面上，電視劇是“純粹”的消費品。會上，大家提到“注意力”，所謂“注意力的經(jīng)濟”、“注意力的心理學”、“注意力的美學”，也就是所謂的“眼球經(jīng)濟”。在周展安討論的層面上，其本質(zhì)就是無意義。因為其基本功能提供放松、娛樂、清空大腦、愉悅身體、熱淚盈眶、暖意融融的時間。娛樂，“娛樂至死”。它拒絕所有意義的負載，或者價值的傳遞。其意義，在于無意義。

這是電視劇的功能論或本體層面的討論。但是同時，在座的很多朋友都是中文系出身，也許有很多朋友是做文化研究、電影研究的，我們會說“沒意義”從來是“意義”。在文化研究的歷史性與在地性層面上，“公共文本”從來是社會意義與價值生產(chǎn)與再生產(chǎn)的場域。本體層面的討論無從解釋：為同一功能目的、同一社會機制中產(chǎn)生的電視劇產(chǎn)品，何以有些暢銷熱映，有些毫無反響？我們是在嘗試分辨，用展安的語詞，是哪些產(chǎn)品成功地制造了“松垮的時間”，哪些卻無以達成這樣的效果？聯(lián)系著我下面要涉及的問題，比如某種自覺的主旋律作品，其定位似乎是借助“紅色經(jīng)典”重啟社會主義意識形態(tài)的再生產(chǎn);但其共同的改寫卻是強化或強行添加其中潛在的商業(yè)、流行元素：俊男美女、草莽傳奇、動作節(jié)奏……然而此間的絕大部分作品/產(chǎn)品并未因此而獲得流行。其1950-1970年代式的政治教化訴求和其提供娛樂時間、捕獲眼球的（潛在）定位一同淹沒在供過于求的文化產(chǎn)品的堆積中。自不必贅言，作為主流的大眾文化類型，它對觀眾量的最大化的利潤追求，已不僅決定了其價值必須是主流的，也必須是嘗試形構(gòu)或再生產(chǎn)主流意識形態(tài)的。

我們強調(diào)電視劇作為我們時代的公共文本，強調(diào)的不只是它本體層面上的無意義，或文化批評、意識形態(tài)批評層面的意識形態(tài)祛魅，更是其文本與意義層面的多義、雜蕪、矛盾與可能。因此，電視劇給我們提供了研究、批判、言說、再言說的極為豐富、近乎無限的可能性。但也正是在這個意義上，我們的電視劇研究，必須首先定位、區(qū)分我們的言說層面、對話空間，確認我們的立場與訴求。不存在著命題的對錯、真?zhèn)危谟谥埸c、切入點及其先在訴求的不同。因此，電視劇研究永遠是過度闡釋的、又始終是闡釋不足的。

“人民”？“人民文藝”？

就我個人而言，我選擇文化研究的路徑，進入大眾文化現(xiàn)實的動力之一，是一組關(guān)鍵詞所攜帶的困惑：這就是在全球資本主義時代，在文化市場的生態(tài)中，何謂大眾？多數(shù)？人民？擱置在接受研究層面的主體性實踐不談，我要追問的是，何謂今日世界的主體？不僅是哲學層面的主體，而且是社會學、政治學與政治實踐意義上的主體，是在后冷戰(zhàn)的全球結(jié)構(gòu)中的歷史主體。今天我們討論到核心之一，圍繞著羅崗發(fā)言提出的一個關(guān)鍵詞：人民。大家嘗試追尋和討論今日流行電視劇中的人民性內(nèi)涵。羅崗也由此引申出電視劇意義的包容性表達。對此，祝東力先生有精彩回應(yīng)，我完全認同。文化產(chǎn)品之意義的包容性，建筑在、也坐落在包容性的政治結(jié)構(gòu)與實踐之上，沒有包容性的政治，便不可能有包容性的意義表達?；氐健叭嗣瘛鄙蟻?，我與羅崗的論述有很強的共鳴，但也有極深的疑惑。疑惑在于“人民”這個概念的使用。每一個概念，包括“人民”都必然有其歷史印痕，有其歷史性。人民，并非自在、自明的存在。在我看來，“人民”一詞，與19、20世紀的全球共產(chǎn)主義運動、無產(chǎn)階級革命緊密地聯(lián)系在一起。不錯，人民始終存在在那里，但作為一個具有社會正義性的稱謂，一個歷史主體，卻始終與階級概念和階級意識相關(guān)，是經(jīng)由無產(chǎn)階級革命呼喚而出、形構(gòu)而成的主體。在特定的歷史情境中，人民這個概念不言自明地聯(lián)系著階級，其作為人類之多數(shù)的意義，建筑在馬克思針對資本主義社會之基本判斷的前提上：即世界終將一分為二，形成資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級兩大陣營，無產(chǎn)階級作為絕對的多數(shù)，占有并代表著先進的生產(chǎn)力，他們終將要通過奪回生產(chǎn)資料、改變生產(chǎn)關(guān)系來徹底地改造世界。因此，人民，創(chuàng)造歷史。

而在我們的工作層面上，人民的概念同時也對應(yīng)著、回應(yīng)著mass/masses/“大眾”這個概念。在大眾社會理論中，沉浸在前現(xiàn)代社會挽歌里的保守主義者，認定現(xiàn)代社會創(chuàng)造的公眾就是一群烏合之眾（masses），是一群面目不清的、混沌愚昧的整體。“人民”這一命名的回應(yīng)是，這是一種有結(jié)構(gòu)、有組織、有動能、有創(chuàng)造的力量。今天，我們重提“人民”、人民文化，是在與Mass Culture，即“大眾文化”對話;潛在地，也是在與法蘭克福學派所謂的“大眾文化”——“社會水泥”對話。然而，在文化研究內(nèi)部，對應(yīng)著中文的“大眾文化”的是Popular Culture 。Popular一詞，本身已是在和“人民”與“大眾”概念對話，是在歐美后工業(yè)社會，當“人民”一詞失去了階級依托和階級基礎(chǔ)之后，嘗試批判性地面對文化工業(yè)的問題。Popular一詞突出了“民享、民有、民用”的意義，即，接受者/受眾的主體性問題。對文化工業(yè)產(chǎn)品及其社會功能定位的轉(zhuǎn)變，也伴隨著（或作為其組成部分）所謂的“葛蘭西轉(zhuǎn)型”。大家所借重的“霸權(quán)”論述、游擊戰(zhàn)、文化談判也源自于此。從某種意義上說，文化研究的“葛蘭西轉(zhuǎn)型”固然是文化研究自身的再次激進化，但卻也在無言中宣告了歐美社會資本主義新階段里，“人民”之主體位置的褪色與模糊。Popular Culture的概念，凸顯了接受者的主體性意義;但做文化研究20年，我以為主體性討論極為有效，但其實踐意義畢竟有限。

回到中國，“人民”的概念獨具地位。所謂“人民”，是勞苦大眾、人民大眾，“人民，只有人民，是創(chuàng)造世界歷史的動力”。但這里的“人民”同樣不是自在之“民”，而是社會主義歷史形構(gòu)、召喚的主體：工、農(nóng)、兵。今天，“告別革命”40年之后，面對中國的大眾文化，重談“人民性”，我認為我們應(yīng)該保持歷史感、自覺與警惕。今天的文化工業(yè)，是形形色色的權(quán)力與資本的運行、運營空間，受眾群體定位于都市新中產(chǎn)（盡管是具有相當想象性的中產(chǎn)社群）。在類似文本、尤其是熱播的電視劇文本中尋找人民性，是可能的，但它無疑只存在于斷篇殘簡、注腳、毛邊中，是文本與歷史也難于徹底壓抑的潛意識。我們有必要從事、推進這樣的工作，但是我們不能先在地認定它必然、明了地存在于那里。同樣，我們又可以在什么意義上去言說電視劇中的革命歷史？尤其是以現(xiàn)當代歷史為題材的故事？這正是前面何吉賢發(fā)言的要點。

重要的是，20世紀，中國激變的年代。今天，我們會用“千年未有之大變局”予以描述，殊不知，這修辭本身就已經(jīng)構(gòu)成對20世紀歷史的改寫和閹割。20世紀的中國，不僅經(jīng)歷了一個古老帝國向現(xiàn)代民族國家的蛻變，而且是“經(jīng)歷了人類歷史上幾乎所有樣式的革命”，正是革命奠基了今天中國的現(xiàn)實。我喜歡說，斷裂是20世紀歷史的常態(tài)。這里的“斷裂”不是描述一般社會變革歷史的斷裂，而是充分的異質(zhì)性所造成的對峙，是由完全不同的、彼此水火不容的歷史觀所貫穿的歷史敘述間的絕不兼容。因此，20世紀的歷史敘述，曾充滿了昭然的空白，暴力性的“剪輯”與褶皺;撫平、填充、重新賦予歷史敘述以連續(xù)和流暢，便成為文化政治的困境與急迫。正是為此，大眾文化、尤其是電視劇事實上出演了極為重要的社會角色，踐行著極為關(guān)鍵的實踐功能。某些電視劇，諸如《激情燃燒的歲月》、《亮劍》、《暗算》、《人間正道》、《潛伏》、《士兵突擊》，也許還有《闖關(guān)東》、《懸崖》、《北平無戰(zhàn)事》……我認為事實上占據(jù)了重要的文化史乃至思想史的地位，踐行了文化政治的有效實踐。在我對電視劇本身極為有限的認知中，我高度重視《激情燃燒的歲月》。因為這部劇率先成功地在當下的現(xiàn)實語境里，找到了、或者說創(chuàng)造了重新連貫地、順暢地講述20世紀歷史的可能。記得當時的報刊上的說法稱“從上世紀下載激情”，其效果似乎是我們終于貫通了20世紀、21世紀的歷史和歷史敘述。事實是，比起20世紀80年代的笨拙而暴力的選擇：剪去革命歷史的時段，將新時期直接續(xù)寫在1930年代上海灘之后;這次，“我們”遠為高明、精致、情感地抹去了20世紀歷史中的革命的印記和氤氳，20世紀中國的歷史中的特定時段已不再有任何異己的意味，也不再負有任何相對于全球資本主義的、另類實踐的意義?？梢哉f，越是那些標識為“紅色”的、以共產(chǎn)黨人為主角、主線的，其反向的文化政治實踐的意義越加突出、鮮明。與其說，類似電視劇令革命在場，不如說，它正是以革命作為“在場之缺席”的事實，認證了關(guān)于革命的記憶與想象已然老去、遠走。如果說，歷史唯物主義的紅色史書，其主旨之一是“把顛倒的歷史重新顛倒過來”，那么，此度，我們是在負負得正的再度顛倒中，返歸世界主流。如果說，20世紀最大的歷史悲劇之一，是“被背叛的革命”;那么，世紀之交、冷戰(zhàn)之后，我們加盟的全球主流，正是借審判“被背叛的革命”來審判“革命”。當然，我由衷地認同：在類似革命歷史劇中，無疑存在著諸多的“毛邊”和“雜質(zhì)”——那是著意去壓抑的、卻無法徹底壓抑的——用?？碌恼f法——“人民的記憶”或稱“歷史的潛意識”。所以，后結(jié)構(gòu)主義式創(chuàng)造性/破壞性閱讀，不能也不該取代意識形態(tài)批評的自覺;同樣，后者也必須警惕自己高度預(yù)設(shè)性的模式化。

由于我關(guān)注電影多于電視劇，我很清楚，在重建、重獲連貫的歷史敘述，也就是重新建立、確認新主流意識形態(tài)上，電視劇遠勝于電影。在電影中，幾乎唯一的例外，是馮小剛的《集結(jié)號》。影片成功地用現(xiàn)代的邏輯消融了所有的革命戰(zhàn)爭的差異，不再有人民戰(zhàn)爭——解放戰(zhàn)爭中最突出的支前隊;不再有軍隊的政治化——支部建在連上;兩個指導(dǎo)員，一個官僚或軍閥作派，一個是逃兵;沒有掃盲——文化、政治教育，全連都是文盲;沒有人心向背、以弱勝強的歷史事實。事實上，與好萊塢戰(zhàn)爭片相一致的場面調(diào)度與剪輯節(jié)奏，已然外在而直接地抹除了這場戰(zhàn)爭的歷史特征與差異性。甚至不再有“同志”這個稱謂，只剩下兄弟連和兄弟情。感人地、圓融地，一段飽含差異性的歷史整合到一個同一的歷史邏輯中。

對于這種怪誕而有效的歷史敘述邏輯，我曾有一組不無粗暴的比喻：“勝利的失敗者。認賊作父，指父為賊。反認他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)?！边@既是說20世紀中國現(xiàn)代化過程中的國族身份與主體結(jié)構(gòu)，更是說我們關(guān)于冷戰(zhàn)歷史的書寫與記憶。顯而易見，我們是二戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)的勝利者，我們是冷戰(zhàn)終結(jié)后唯一一個屹立不倒的社會主義大國。但我們卻在種種期艾、種種情結(jié)與糾結(jié)中選擇了失敗者的自我想象或?qū)鋺?zhàn)勝利者的認同。并非題外話的是，金庸小說序列創(chuàng)造了一個奇特的主人公的成長模式，其中必須而重要的單元正是形而下的“認賊作父，指父為賊”。如果說，這曾經(jīng)負載著昔日殖民地香港的身份表達與身份悖論——一如《無間道》中的“勾結(jié)型殖民主義”及其臥底的雙重忠誠與背叛;那么，當金庸武俠在上世紀八九十年代之交開始成為中國（大眾）文化的超級文本時，也無疑有力地參與了形構(gòu)世紀之交中國背謬的主體結(jié)構(gòu)與身份想象。也許一組近便的例子是，我們會在讀《大江大海一九四九》時淚流滿面，會為《巨流河》深深地感染，會熱愛、甚至浸淫在《往事并不如煙》之中;相反，我們對記述4·12大屠殺的歷史，對共產(chǎn)黨人、仁人志士為新中國舍生取義的故事卻隔膜、甚至“格格不入”或完全拒絕。我們在“他鄉(xiāng)”體認的歸屬中，我們把“故鄉(xiāng)”逐往遠方。不展開了，“歷史與記憶”是我這些年集中關(guān)注與思考的問題。電視劇在延展、普及這種背謬邏輯上當推首功，但我仍沒能對其付出應(yīng)有的重視。的確慚愧。

不僅是語詞與概念

第三，我想回應(yīng)的是一組詞。卻不僅僅關(guān)于語詞和概念。

在我們的會上，頻繁出現(xiàn)、并經(jīng)常彼此替代的一組詞是： “彌合”、“縫合”及今天羅崗提出的電視劇意義的“包容性”。盡管這組詞各有出處、各具譜系，在我看來，大家使用這組詞的共同目的，是用以描述一個現(xiàn)象、一種事實：即電視劇如何成功地把冷戰(zhàn)歷史當中絕對的異己對峙轉(zhuǎn)化為敘事中的水乳交融。

好，我來做點畫蛇添足的分梳。第一個是 “彌合”。我以為這個概念可以替換為（事實上大家也經(jīng)常替換為）臺灣陳光興教授一篇文章的題目：《大和解是否可能》。我想大家知道，陳光興所謂的“大和解”，講的是臺灣的族群和解，是冷戰(zhàn)分界線的“那一邊”的故事，是冷戰(zhàn)/后冷戰(zhàn)的族裔/身份政治所造成的社會緊張與對峙。而我們所說的“大和解”則不盡相同。自1980年代以降，當代文化的大和解主題，是國共和解、階級和解——徹底的歷史和解。然而，要真正達成這一和解的唯一前提是棄置、告別、遺忘革命。如此說來，彌合這個詞的中性特征也十分可疑。這的確是有效的非政治化的政治實踐。

第二個是“縫合”。多數(shù)朋友把這個詞用作彌合的修辭替代，或者在中文的字面意義上使用：好像是兩片材料，我們穿針引線將其連綴在一起。然而，“縫合”是一個特定的理論術(shù)語——一個精神分析、電影理論的概念?！翱p合”是指在敘述、鏡頭組合的逆推、回溯之中，鎖定、創(chuàng)生出主體或曰主體位置。通過“縫合”，電影/電視劇/小說文本成功地再生產(chǎn)出它的讀者/觀眾，以“腹語術(shù)”的形態(tài)成功地再現(xiàn)意識形態(tài)。我以為，從某種意義上說，某些成功的電視劇確實在履行著意識形態(tài)的“縫合”功能，成功地形構(gòu)出作為“勝利的失敗者”……的當代主體，我們文化的自我形象。

其三是“包容性”。祝東力提出了包容性意義的前提是包容性政治。我自己認同于東力而非羅崗的表述。首先，從形而下開始，電視劇意義的“包容性”不可能作為一個解讀、批評策略而獲得浮現(xiàn)和完成。它必須首先存在于作品的生產(chǎn)過程中，出自制作者的自覺或政治潛意識的努力或形構(gòu)。然而，要形成這種創(chuàng)作自覺或令這份社會潛意識顯影，需要一個積極、多元的政治結(jié)構(gòu)。唯此，文化談判才能夠形成并展開。這同樣要求不同的階級/利益集團具有自己的政治代表，勞動者/底層擁有或爭得了自己的談判資格。否則，一個包容性的政治無法形成，具有包容性意義的文本便無從談起。這絕非我們一廂情愿的善良的愿望便可以賦予。

最后，想再一次和大家分享我自己思考的一個瓶頸。嘗試了十年之久，沒有真正突破。前面說到，今天，“人民”已經(jīng)成了一個歷史性的概念，難于在不言自明中使用。同時，我們也要警惕某些人盜用“人民”的名義。如果說，人民，和勞苦大眾、工農(nóng)兵、無產(chǎn)階級一樣，成為一個歷史性、蒙塵的概念，那么，我們是否應(yīng)該追問并回答：今天，歷史的主體、創(chuàng)造歷史的力量何在？在某種意義上說，資本主義不僅沒有改變，反而急劇倒退回19世紀式的“承襲資本主義”;而在另一個角度上看，全球資本主義已徹底變形。無論我是否能嘗試呼喚或命名歷史的主體，這遭到剝奪、日漸絕望的多數(shù)，都已無所不在并嘗試登場：諸如《帝國》一書的關(guān)鍵詞：Multitude，“諸眾”;諸如“占領(lǐng)華爾街”運動的口號“我們是99%”;或櫻井大造帳篷戲中索性出現(xiàn)了尋找“多數(shù)”的戲劇動作。繼續(xù)遭受剝奪的多數(shù)，是否需要在一個新的名字下重新集結(jié)？或者，21世紀的社會變革是否將另辟蹊徑？我沒有結(jié)論或答案。滕威的發(fā)言，多少有代言我的意思。我也就重復(fù)她的表達了：要回答電視劇提出的議題，也就是要回答關(guān)于中國社會、現(xiàn)實及歷史的議題。言說電視劇的意義，必然更真切地面對著20世紀留給我們的豐富而巨大的遺產(chǎn)和債務(wù)。

責任編輯 ?吳佳燕