魯虹

專欄主持：

傳統(tǒng)與當代，繼承和創(chuàng)新，本土與全球，發(fā)展與融合。或許，這些都是我們想要傳達的。

湖北美術(shù)館館長

2012年8月，借“中德文化年”在德國舉辦的東風，我與德國學者阿克曼先生共同策劃的“墨變：中國當代水墨藝術(shù)展”在德國漢堡美術(shù)館成功舉辦。由于這個展覽既集中展示了與中國文化傳統(tǒng)或當下現(xiàn)實有密切關(guān)聯(lián)的一批當代水墨作品，又顯示了與西方當代藝術(shù)大不相同的面貌，所以受到了廣泛的關(guān)注與好評。記得在一次交談中，旅德藝術(shù)家單凡先生向我表達了如下意思，即一方面對本展給予了高度評價，另一方面希望我以后能繼續(xù)介紹一些高質(zhì)量的中國當代藝術(shù)展到德國來。而且，他還專門談到了戴漢志、岳恒與史密特于1993年策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。我當時對單凡先生談了如下看法，即盡管這一展覽對于西方學者、藝術(shù)家、收藏家與觀眾了解中國前衛(wèi)藝術(shù)起到了非常重要的作用，但因為中國當代藝術(shù)并非是從中國傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的，即它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。加上三個西方策展人在當時的情境中，難免會用他們已有的藝術(shù)經(jīng)驗來選擇藝術(shù)作品，故這個展覽在一定程度上還是存在著“西方化”的問題。相比之下，這二十多年以來，中國當代藝術(shù)又有了更新的發(fā)展，其中一個極為重要的特點就是：在尋求當下表達時，優(yōu)秀的藝術(shù)家們不僅十分注重向西方的藝術(shù)傳統(tǒng)學習，也很注重向中國的藝術(shù)傳統(tǒng)與現(xiàn)實學習，結(jié)果也逐步形成了具有中國特點的當代藝術(shù)。單凡先生不但完全同意我的看法，還與我達成了一個共識，那就是要找一個合適的時候，在德國做一個介紹近二十年中國優(yōu)秀當代藝術(shù)作品的展覽。真可謂功夫不負有心人，武漢聯(lián)合集團花六年多時間精心打造的武漢合美術(shù)館計劃于2014年10月17日開展，我與米弗斯先生被榮幸地邀請為開幕展的策展人。而我們幾乎在第一時間就想到要借這一時機，分別在武漢合美術(shù)館與德國的美術(shù)館做一個介紹這二十多年來的優(yōu)秀中國當代藝術(shù)作品的展覽，以與1993年舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”形成特殊的上下文關(guān)系。

特別需要說明一下，我在上面指出中國當代藝術(shù)于早期在一定程度上存在著“西方化”的問題并不是要簡單否定其全部追求。事實上，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與特定的歷史背景有關(guān)。眾所周知，在“文革”中，美術(shù)創(chuàng)作也必須以單一的“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作模式來進行。正是出于強烈的逆反心理，粉碎“四人幫”后，相當多的藝術(shù)家再也不安分于走過去的老路。有資料顯示，從1979年到1984年，藝術(shù)家們首先強調(diào)的是自由結(jié)社與辦展覽，其次強調(diào)的是對過去只能按照官方規(guī)定的主題與形式進行創(chuàng)作的做法予以強烈反駁。而在后者的追求中，有兩大趨勢的出現(xiàn)使藝術(shù)史發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化：第一是以吳冠中為代表的藝術(shù)家向“內(nèi)容決定形式”論進行了大膽挑戰(zhàn);第二是一批年青藝術(shù)家開始借鑒西方“批判現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng)，并在主題與表現(xiàn)上都對“極左”的創(chuàng)作模式進行了反叛。

再往后走，到“八五新潮”時期，我們可以發(fā)現(xiàn)：當時的青年藝術(shù)家就如身處五四激進主義思潮中的先輩一樣，都明顯選擇了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方、新/舊、進步/落后等兩極對立的思維模式。在他們看來，現(xiàn)代就等同于先進，傳統(tǒng)則是落后的代名詞。這也令他們迫切需要從新的藝術(shù)樣式和觀念上對傳統(tǒng)藝術(shù)進行超越——既包括對1911年以前已有老藝術(shù)傳統(tǒng)的超越，也包括對1949年以后新藝術(shù)傳統(tǒng)的超越。于是，“揚新棄舊”在當時也成了一種藝術(shù)時尚;與此相關(guān)，西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的價值觀，如強調(diào)藝術(shù)的純粹性，追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現(xiàn)等等，統(tǒng)統(tǒng)被許多青年藝術(shù)家所接受。他們執(zhí)著地認為，在引進西方新的思想與藝術(shù)觀念后，中國美術(shù)史將會打開最為輝煌的一頁，他們也為之作出了不懈的努力。

然而，盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略曾經(jīng)極大地打開了很多人的藝術(shù)思路，同時對擴大新的審美領(lǐng)域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現(xiàn)實與歷史意義，但也明顯帶來了 “西方化”的問題。好在上世紀八十年代末期以降，已經(jīng)開始有藝術(shù)家意識到了“中國性”建構(gòu)的本土價值，也在努力回到自身的文化語境中。而一大批優(yōu)秀作品的出現(xiàn)則開創(chuàng)了中國當代藝術(shù)“再中國化”的歷史進程，相信人們看了本展也會加深這一印象。

基于以上看法，我與米弗斯先生、阿克曼先生、李全武先生、黃利平先生在為本展確定基調(diào)時，盡管也很強調(diào)參展作品必須具有鮮明的當代性與廣泛的影響力，但更強調(diào)作品應與中國傳統(tǒng)文脈或當下現(xiàn)實有一定的聯(lián)系。應該說，這不僅是本展與上述“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”的重要區(qū)別之處，也為我們給展覽命名找到了一個方向。展覽名為“西云東語”，在古代漢語中，“云”是“說”的意思，“語”是“話”的意思。因此，“西云”其實象征了西方當代藝術(shù)對中國的強大影響，“東語”則強調(diào)了中國當代藝術(shù)家正在回到自身語境中的一種言說狀態(tài)。而這兩組詞匯的排序也恰好反映了中國當代藝術(shù)由向西方學習，然后進入“再中國化”階段的發(fā)展過程。需要說明一下，這里所說的“再中國化”并不是要藝術(shù)家們簡單地回到中國傳統(tǒng)中去。事實上，也根本不可能，原因是：第一，一百多年來，中國藝術(shù)的發(fā)展一直深受西方的影響，其中既有古典藝術(shù)的影響，亦有現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)的影響?？梢哉f，在全球化的今天尤其如此。故今天的藝術(shù)家面對中國傳統(tǒng)時，再也不可能像一百多年前的藝術(shù)家那樣純粹地在單一文化的框架里思考藝術(shù)發(fā)展的問題。由于對西方藝術(shù)的看法必然會深刻影響我們對傳統(tǒng)的看法，所以，今天無論我們從何種角度提出有關(guān)中國的傳統(tǒng)問題，總會帶出中西交融的問題來。比如，面對徐冰的《天書》、張曉剛的《大家庭》、王廣義的《大批判》與尚揚的《董其昌計劃》等等，人們僅僅是從中國文化，或者僅從西方文化的角度都不可能談得十分透徹。具體地說，徐冰的《天書》中就既有傳統(tǒng)書法與版畫的影響，也有西方裝置藝術(shù)的影響;張曉剛的《大家庭》中就既有傳統(tǒng)木版插圖人物造型、民間炭畫與50至70年代的家庭照的影響，也有德國畫家里希特的影響;王廣義的《大批判》中就既有文革報頭畫的影響，也有美國波普藝術(shù)家沃霍爾的影響;尚揚的《董其昌計劃》中就既有傳統(tǒng)水墨畫的影響，也有西方藝術(shù)家塔皮耶斯與基弗爾的影響。此類例子很多，就不一一列舉了。這充分意味著，當下所提出的一切中國傳統(tǒng)問題都離不開全球化時代的“多語主義”背景。所謂“多語主義”是法國學者德里達在《他者的單語主義》一書中提出的概念。從此概念出發(fā)，他對殖民者強迫被殖民者使用單一語言的做法給予了有力批判，并對多元文化表示了極大的認可。德里達相關(guān)論述給我們的啟示是：由于全球化時代促進了不同文化的交流與互滲，所以，無論是極端化的普遍主義價值觀，還是極端化的民族主義價值觀都是不適當?shù)?。因為它們在本質(zhì)上，都是“單語主義”的具體表現(xiàn)：在前者那里，過分崇洋的思維方式與完全無視從中國傳統(tǒng)或現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)的創(chuàng)作方法論，將會使我們藝術(shù)創(chuàng)作在國際當代藝術(shù)的格局中缺乏身份標志、差異性或原創(chuàng)性。至于在后者那里，復古式的思維與拒絕學習外來優(yōu)秀文化的愚蠢立場，只會使我們的藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)大倒退現(xiàn)象，并與今天的大時代格格不入。而我們所極力強調(diào)的“再中國化”與其完全不同，即在一個“大融合”的世界，為防止藝術(shù)創(chuàng)作的“同質(zhì)化”現(xiàn)象出現(xiàn)，首先要站在當下與中國的立場上，想辦法將傳統(tǒng)中仍然有著生命力的藝術(shù)經(jīng)驗向當代轉(zhuǎn)型;其次要在此過程中，使來自西方的好經(jīng)驗中國化，最后則要努力建立自己的獨立價值與評價系統(tǒng)，進而使中國當下藝術(shù)經(jīng)驗為世界所認可。西方學者安德里亞斯·胡內(nèi)克說得好：“我們對他者感興趣的地方，恰恰是我們不能理解或不能完全理解的東西，而我們對于本國藝術(shù)形式的推崇，則在于它體現(xiàn)了我們最熟悉的東西，我們能建立起自己的身份感。這兩者都各有存在的必要，緊張和運動總是產(chǎn)生于兩個平等元素的交流與對峙?！保ò驳吕飦喫埂ず鷥?nèi)克《他者與自我》，載于《世界美術(shù)》2007年1期）;第二，一百多年來，中國藝術(shù)的發(fā)展還始終與政治有脫不開的聯(lián)系，作為其結(jié)果，中國當代藝術(shù)創(chuàng)作在當下其實面臨著三個不同的文化傳統(tǒng)。按我的理解，這當中既包括辛亥革命前的中國老文化傳統(tǒng)，也包括民國形成的文化傳統(tǒng)與1949年以后形成的新文化傳統(tǒng)。毫無疑問，這三者又構(gòu)成了極為特殊的關(guān)系，需要我們認真加以研究。從這二十多年來的創(chuàng)作看去，我傾向于認為，由于生長背景使然，更多的藝術(shù)家是在對當下現(xiàn)實中出現(xiàn)的新文化現(xiàn)象與1949年以來形成的新文化傳統(tǒng)中尋求表現(xiàn)途徑，由此既表達了作者們對中國歷史或當下現(xiàn)實的必要關(guān)注與批判，也表達了深刻的思想與意義。此外，也有一些藝術(shù)家對民國時期所形成的文化傳統(tǒng)有所借鑒，其效果與境界都很好。不過，有極少數(shù)人從市場因素考慮，在向民國或1949年以來形成的文化傳統(tǒng)尋求借鑒時，采取了簡單挪用文化符號——如毛澤東形象、“文革”繪畫、“文革”影像、批斗場面、紅衛(wèi)兵形象與三十年代的藝妓等等——的做法，這無疑是應該努力杜絕的。我還注意到，新世紀以降，很多中國當代藝術(shù)家都在努力聯(lián)接辛亥革命前的中國文化傳統(tǒng)，結(jié)果也較好解決了“再中國化”的問題。遺憾的是，在類似工作中，還是存在一些問題需要加以解決。比如說，少數(shù)繪畫作品就采取了簡單摹仿傳統(tǒng)山水畫、花鳥畫圖式與符號的做法，好像追求與傳統(tǒng)的聯(lián)系就是他們要畫山水與花鳥題材的唯一理由。比起目前國內(nèi)各畫院的大批畫家來，他們并不一定做得更好，也沒有顯示出作品的當代屬性來。因為強調(diào)與傳統(tǒng)的聯(lián)系與表達作品的當代屬性應該是一體的，而一般性地回到傳統(tǒng)并沒有什么意義。此外，我還希望大家能特別警惕“商業(yè)國粹主義”的創(chuàng)作思路對于中國當代藝術(shù)的嚴重干擾。在我看來，與頑固保守的“國粹主義”者不同，受市場化邏輯的支配，“商業(yè)國粹主義”者既借用了當代藝術(shù)的形式語言，又借用了中國古老傳統(tǒng)的文化元素。由于是沖著人們獵奇的心理而去，即按著商業(yè)化口味和需要進行藝術(shù)生產(chǎn)，結(jié)果嚴重褻瀆了中國傳統(tǒng)與精神。從本質(zhì)上說，這種完全沒有“意義呈現(xiàn)”的“商業(yè)國粹主義”藝術(shù)只是一種扭曲了的商品，而其中的所謂中國元素不過是為了出名或賣錢所設(shè)置的噱頭而已。它與我們所說的中國當代藝術(shù)與再聯(lián)接傳統(tǒng)并不是一回事。

中國當代藝術(shù)的“再中國化”與“重回東方”的過程還漫長得很，而指向本土文化結(jié)構(gòu)——包括歷史與現(xiàn)實才是唯一的出路。有志于此的藝術(shù)家尚須繼續(xù)努力！

責任編輯 ?吳佳燕