李雋士

京劇電影《霸王別姬》于2013年夏在上海正式開拍。由于采用了先進(jìn)的3D技術(shù)進(jìn)行拍攝，是為戲曲影視創(chuàng)作之首次，令人對戲曲藝術(shù)更好傳承、戲曲電影創(chuàng)作的更新探索，都充滿了信心和期待。

從上世紀(jì)初開始，電影和戲曲界雙方都看到了合作的必要性、認(rèn)知了戲曲電影的優(yōu)勢和潛力，并在上世紀(jì)中延伸到了電視界。從1905年的第一部戲曲電影《定軍山》，到1958年的首部戲曲電視，再到本世紀(jì)初形式多樣的多媒體戲曲，戲曲藝術(shù)與影視媒體的互動、結(jié)合從來沒有間斷，雙方自身的發(fā)展也同樣來自于此。

不過，戲曲與影視畢竟是兩種不同的藝術(shù)載體，前者講究寫意、唯美，舞臺充滿假定性；后者著重寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)生活本來面貌。在兩者的結(jié)合過程中，如何使它們既充分顯現(xiàn)自身精華和優(yōu)勢，又能彼此互補(bǔ)產(chǎn)生一種獨(dú)特魅力，使當(dāng)下習(xí)慣快餐文化的觀眾、特別是年輕觀眾普遍接受，是一個需要踏實(shí)面對、予以遠(yuǎn)見性解決的問題。筆者認(rèn)為，其中關(guān)鍵，首先在于如何解決“虛實(shí)相生”的問題。

所謂“虛實(shí)相生”，是指以寫實(shí)為主的影視，要為戲曲的寫意假定性和程式化表演服務(wù)，不僅要為“虛”提供一個存在的理由，更要對虛擬化的表演起到烘云托月的作用，為演員的表演提供施展空間。事實(shí)上，不少戲曲影視作品因沒能妥善處理這一問題而鬧出了笑話。比如讓演員手執(zhí)馬鞭在花園中按“轡”徐行，讓演員穿著厚底靴走在長滿青苔的山路上，或是在布滿荊棘的小路上大舞水袖……這種處理不僅打消了寫意的美感，更會使人產(chǎn)生不倫不類的印象。

在這方面，京劇電影《霸王別姬》作出了恰當(dāng)穩(wěn)妥的處理。在“風(fēng)雪蠹旗”、“烏江自刎”等表現(xiàn)垓下戰(zhàn)爭的場景中，主創(chuàng)人員在空曠的舞臺上以荒石蘆葦作點(diǎn)綴，輔以一組風(fēng)云滾動、烏江滔滔東去的水墨動畫背投為背景，不僅為演員的表演，特別是開打提供了空間，而且提供了戰(zhàn)爭的恢弘、蕭瑟的場面，合情合理，虛實(shí)結(jié)合。

在目前的戲曲影視創(chuàng)作中，正有越來越多的導(dǎo)演根據(jù)劇情、場面、劇種的不同，精心使用“虛實(shí)結(jié)合”手法，包括“大寫意小寫實(shí)”、“假景做真、實(shí)景做空”等等，取得了較好的成果。比如淮劇電視劇《金龍與蜉蝣》、越劇電視劇《蝴蝶夢》，在為演員提供充分表演空間的同時(shí)，又呈現(xiàn)出影視作品獨(dú)有的藝術(shù)性，達(dá)到了兩者的融合與統(tǒng)一。

其次是如何處理好用鏡頭表現(xiàn)大段唱念做舞的問題，一旦措置不妥，就會令人產(chǎn)生拖沓之感，破壞作品整體節(jié)奏。筆者認(rèn)為，在這方面不妨可以借鑒音樂電視的表現(xiàn)手法，運(yùn)用戲曲MTV予以體現(xiàn)。

戲曲MTV具有畫面唯美、信息量大的特點(diǎn)，且不受時(shí)空的限制。影視導(dǎo)演可以運(yùn)用各種技法，將戲曲的寫意性和影視的寫實(shí)性進(jìn)行靈活而又規(guī)整的結(jié)合，更可能藝術(shù)化地處理許多舞臺難以表現(xiàn)的戲劇場面。如淮劇《金龍與蜉蝣》，當(dāng)蜉蝣慘遭其父閹割時(shí)，有一大段唱以表現(xiàn)人物受欺凌后悲憤交加的心情。電視劇在處理這個場面時(shí)，若是原封不動照搬，將會使電視觀眾、特別是非淮劇觀眾覺得索然無味。導(dǎo)演經(jīng)過研究，決定采用戲曲MTV手法處理——舞美以黑色為背景，烘托壓抑的悲劇氣氛；道具只有孤零零的刑架和大紅色的綢幔，以凸現(xiàn)人物的悲慘境遇和正在滴血的心靈創(chuàng)傷。在鏡頭運(yùn)用上，刻意強(qiáng)調(diào)人物悲憤哀怨的眼神、雙手纏繞紅綢的掙扎以及唱詞中記憶的閃回畫面，從而藝術(shù)地展現(xiàn)了唱段的內(nèi)涵，生動刻畫出人物的思想情感。又如越劇電視劇《蝴蝶夢》，同樣多處采用戲曲MTV手法，運(yùn)用光影、鏡頭運(yùn)動、特技效果的綜合藝術(shù)處理，表現(xiàn)出令人注目而又回味的精彩場面。

其三是鏡頭語匯在戲曲影視中的應(yīng)用問題。影視導(dǎo)演按照創(chuàng)作意愿，將眾多獨(dú)立拍攝的鏡頭藝術(shù)地組接在一起，使畫面產(chǎn)生全新的意義，體現(xiàn)導(dǎo)演對情節(jié)的安排、對主題的闡述，這便是蒙太奇語言。戲曲影視導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇語言時(shí)，要力求將舞臺時(shí)空變成無限時(shí)空，產(chǎn)生特殊節(jié)奏，傳遞特定寓意。筆者認(rèn)為，蒙太奇所具有的藝術(shù)特質(zhì)，與中國傳統(tǒng)的賦、比、興，與戲曲藝術(shù)的寫意性、虛擬性，是不謀而合的。在戲曲影視創(chuàng)作中巧妙利用“蒙太奇”手法，對作品達(dá)到較高的藝術(shù)水準(zhǔn)大有助益。

甬劇《典妻》中有一場“歸家途中”的戲，表現(xiàn)妻子“被典”三年，既想趕快回家看望病中的大兒子，又思量永遠(yuǎn)無法再見的小兒子時(shí)的矛盾心理。舞臺上先是只以紅、綠兩束光象征她腦海中的兩個孩子，演員的表演與光束的強(qiáng)弱、位置的變化相互配合，表現(xiàn)母子同樂的甜蜜場景。緊接著，燈光轉(zhuǎn)換成一排排筆直的光柱，由慢而快不斷向舞臺后方掃射，演員迎著光束向家中飛奔。這場燈光設(shè)計(jì)不僅拓展了舞臺表現(xiàn)的時(shí)空，且有很強(qiáng)的音樂性，展現(xiàn)出人物的心理節(jié)奏。而據(jù)此改編的電視劇《典妻》，則在此基礎(chǔ)上巧妙運(yùn)用“蒙太奇”技巧，畫面在燈光特寫、妻子滿是汗水的臉部特寫、舞臺全景三個鏡頭之間，按音樂節(jié)奏和演員表演的心理節(jié)奏不停切換，形成一種特殊的視覺沖擊效果，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

長鏡頭的運(yùn)用也是影視語言的重要部分。長鏡頭學(xué)派的代表人物、法國電影理論家巴贊提出電影的本質(zhì)是“真實(shí)的藝術(shù)”，因此他強(qiáng)調(diào)攝像機(jī)的記錄和揭示功能，主張用深焦距透鏡來拍攝長鏡頭，以保持時(shí)空的連續(xù)性和景物的清晰度。因此，長鏡頭呈現(xiàn)給觀眾的視覺形象，主要是真實(shí)。這看起來似與戲曲的“寫意”背道而馳，然而一個優(yōu)秀的戲曲影視導(dǎo)演，卻能將長鏡頭妥善運(yùn)用到作品中，并顯示出出其不意、令人拍案叫絕的結(jié)果。比如越劇電視劇《蝴蝶夢》的最后一個鏡頭，表現(xiàn)田秀和莊周分手以后平靜離去的場景。在經(jīng)歷了大喜大悲之后，田秀終于醒悟，走出十年愛情夢境，從一個為愛放棄一切的青澀少女成長為一個懂愛、自愛、自信的女人，走出了一片自由開闊的天地。為表現(xiàn)這種優(yōu)美而不帶一絲幽怨、坦然而不含一絲留戀的從容，電視劇導(dǎo)演運(yùn)用長鏡頭表現(xiàn)田秀的背影，讓她在一片綠意盎然的朦朧意境中漸行漸遠(yuǎn)……觀眾看到這里，無不為人物的高格雅量所打動，作品主題由此得到了升華。由此可見，長鏡頭在戲曲影視中同樣能直接起到刻畫人物、突出主題的作用。又因長鏡頭屬“客觀”拍攝技法，其巧妙運(yùn)用更能使畫面顯示出一種“無為而治”、“大象無形”的自然效果。

在過去的一百多年里，幾代戲曲和影視工作者為戲曲影視作了孜孜不斷的探索，留下了大批經(jīng)驗(yàn)和成果。而今，京劇3D電影的誕生又為戲曲影視以往經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮、未來領(lǐng)域的探索開辟了新的空間。相信戲曲影視作品將會擁有更加美好的未來。endprint