黃仙焰，男，1983年出生，漢族，福建莆田人，初中畢業(yè)，工藝美術(shù)員，中級技師，1999年進(jìn)入莆田市騰暉工藝廠參加工作至今，師從福建省工藝美術(shù)大師鄭春輝，從事木雕技藝十多年，熱愛工藝美術(shù)事業(yè)，工作勤奮刻苦，積極向上，責(zé)任心強(qiáng)，具有團(tuán)隊(duì)合作精神和交往能力。在大師言傳身教的悉心指導(dǎo)下，以及自己的不懈努力，刻苦鉆研，專業(yè)素養(yǎng)不斷提高，在實(shí)踐中累積了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，技術(shù)全面，設(shè)計(jì)創(chuàng)作題材涵蓋人物、花鳥、走獸、山水等，技藝日臻精細(xì)，在精熟傳統(tǒng)的浮雕、透雕、微雕，鏤空雕等木雕技藝的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作注重理論結(jié)合實(shí)際，把理論知識(shí)應(yīng)用在實(shí)際創(chuàng)作中，注入自己獨(dú)到的見解，屢有創(chuàng)新。

2012年第四屆“藝鼎杯”中國木雕現(xiàn)場創(chuàng)作大賽在莆田舉行，我有幸作為主雕手，跟隨師父——中國木雕藝術(shù)大師鄭春輝參加比賽。比賽規(guī)則規(guī)定作品必須在十天內(nèi)現(xiàn)場完成。我們構(gòu)思了整件作品的創(chuàng)意：榕樹、廊橋、水車、遠(yuǎn)山、牛。榕樹枝繁葉茂、老根縱橫、廊橋橫跨溪面，水車潺潺訴說著歲月的蹉跎，遠(yuǎn)山隱隱、晨霧飄渺，整件作品采用鏤空雕的技法演繹；其中的廊橋水車特別采用通體鏤空雕的技法完成，時(shí)間緊難度大，整個(gè)參賽團(tuán)隊(duì)“三位一體”，既大膽又嚴(yán)謹(jǐn)，齊心協(xié)力，終于在十天時(shí)間內(nèi)宣告順利完成：整件作品呈現(xiàn)出樸實(shí)親切的田園風(fēng)光，雕工精致，層次分明，意境幽遠(yuǎn)，榮獲團(tuán)體金獎(jiǎng)，為莆田木雕爭得了榮譽(yù)，我也更堅(jiān)定了跟隨師父鄭春輝持續(xù)探索木雕山水的雕刻方法的決心與信心。

與中國山水畫相比，因?yàn)橹袊镜袼囆g(shù)一直以來都是附屬、服務(wù)于建筑裝飾、實(shí)用功能，囿于諸多題材與技法局限。中國木雕歷史上，以山水為題材獨(dú)立存在且具獨(dú)立審美價(jià)值的作品極少見。把中國山水畫的創(chuàng)作理念和中國古詩詞所創(chuàng)造的意蘊(yùn)與形體與紋理豐富多彩的木材結(jié)合在一起進(jìn)行創(chuàng)作，這是我正在探索和踐行的題目。

莆田木雕興于唐宋，盛于明清，向以人物、佛像雕刻聞名于世，一直以來，莆田木雕的傳承者多以學(xué)習(xí)人物雕刻為主，而在木雕作品中，人物的背景山水都較簡單。鄭春輝大師獨(dú)辟蹊徑，帶領(lǐng)我們探索創(chuàng)作山水木雕作品；多年來我在師父指點(diǎn)下，在獨(dú)立創(chuàng)作中也累積了較多的雕刻經(jīng)驗(yàn)，尤其在技法上不斷創(chuàng)新，創(chuàng)出了自己獨(dú)特的平、透雕融匯貫通的技法。

對形體的把握，創(chuàng)作者要高度珍惜造化賦予的千姿百態(tài)的材料，“過百木即不遇，相千根偶一得”。形體豐富的材料得之不易，我們先翻來覆去端詳，一旦尋找到合適的角度時(shí)，腦際靈機(jī)一動(dòng)，心儀的畫面便神遇而現(xiàn)：遠(yuǎn)山、近水、高松、巖石、流瀑會(huì)在充滿天然的材質(zhì)中隱若出現(xiàn)，這時(shí)迅速勾勒、打出粗坯，使其成型。

師法天然，高度利用材料中木節(jié)、木疤、木瘤等，依型象物進(jìn)行創(chuàng)作，這些在常人眼里覺著“丑”的物體，在創(chuàng)作者眼里卻 “美”妙之至，極其難得，可利用它們雕成天然巖石、巖洞，又可借鑒山水畫技法中的皴法，構(gòu)成遠(yuǎn)山、懸崖、流云等。例如作品《溪山訪賢》就是以木質(zhì)本身的結(jié)疤和瘤構(gòu)成連綿的群山，既使作品有古畫的韻味，又保留了材料的天然趣味，詩情畫意油然而生。

我在很多山水木雕作品中采用了大量保留木料本身形狀的創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作中可以歸納為兩個(gè)字“取舍”。取即留，舍即去，取舍之間有詩性的判斷，有理性的感悟，有物我神遇的驚喜，總會(huì)給人一個(gè)無形而又無限的想象空間，這就是智慧與感悟的體現(xiàn)。老子哲學(xué)所謂“知其白，守其黑”，就是這種藝術(shù)創(chuàng)作追求的境界?！坝袩o相生”是整件作品的“活眼”。清代畫家笪重光道：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！贝苏Z對我甚有啟迪。應(yīng)用到木雕上時(shí)，我在構(gòu)思動(dòng)刀之際，便會(huì)留意對木料后面那個(gè)空間的塑造。

很多木料的形體就像天然的山水畫，它們身上凹凸的塊面，起伏的輪廓，豐富的脈絡(luò)構(gòu)成山水畫創(chuàng)作的絕佳載體。由于一些沉香木的形體較小，所以在創(chuàng)作過程中，除了采用鏤空雕、透雕等技法外，有的按照比例還需用微雕和莆田傳統(tǒng)的雕刻技法——精微透雕來完成。比如作品《白云深處有人家》，即采用大面積的留白，利用留白部分的天然形狀雕成流云，再根據(jù)比例刻畫出村舍、樹木等。

鏤空雕和莆田的精微透雕在我們的創(chuàng)作中發(fā)揮了重大的作用。我們也在傳統(tǒng)的鏤空技法上不斷探索改進(jìn)，在參與大型木雕——?jiǎng)?chuàng)吉尼斯世界記錄作品《清明上河圖》中，我采用了鏤空雕、透雕、精微透雕等技法，把宋代張擇端平面的《清明上河圖》變成立體的木雕作品，使人可以多角度來觀賞和領(lǐng)略宋都的風(fēng)土風(fēng)情。這種技法既用于大型木雕的鏤空創(chuàng)作，也在小空間中展現(xiàn)。我在參與作品《姑蘇繁華圖》的創(chuàng)作中，在長4.2m，直徑22cm的沉香木上雕刻了古代蘇州的繁華景象。其中，船上細(xì)如發(fā)絲的桅桿和竹篙均通過鏤空雕創(chuàng)作完成。

事實(shí)說明，只有敢于在創(chuàng)作當(dāng)中不斷挑戰(zhàn)自我，又善于探索木雕新的雕刻技法，才能在攀登藝術(shù)高峰的征程中不斷有所進(jìn)取。我愿始終虔誠地繼承傳統(tǒng)、不懈開拓創(chuàng)新，為中國木雕藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展貢獻(xiàn)自己的智慧才華并與時(shí)俱進(jìn)。