楊 潔

(大理大學藝術學院 云南大理 671003)

《南詔奉圣樂》研究現(xiàn)狀述評

楊 潔

(大理大學藝術學院 云南大理 671003)

《南詔奉圣樂》是見于正史史料記載的，在公元800年由南詔王異牟尋進獻于唐王朝的一部大型歌舞作品。通過對其現(xiàn)有的相關音樂史學及民族音樂學等學科視域范圍下的研究梳理，提出在當下學術發(fā)展的語境中，對其進行新的角度思考的可能性。

南詔；《南詔奉圣樂》；音樂本體；音樂交流；地域性；民族性

據(jù)《舊唐書》載“十六年春……南詔獻《奉圣樂舞曲》，上閱于麟德殿前”[1]及《新唐書》載“貞元中，南詔異牟尋遺使詣劍南西川節(jié)度使韋皋，言欲獻夷中歌曲，且令驃國進樂。皋乃作《南詔奉圣樂》……德宗閱于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴則立奏，宮中則坐奏”[2]等史料可知，《南詔奉圣樂》是在公元800年，由南詔王異牟尋遣使楊嘉明，率領歌舞樂團到達成都，向劍南西川節(jié)度使韋皋獻上“夷中歌曲”，并經(jīng)韋皋的加工整理，“復譜次其聲，以其舞容”，定名為《南詔奉圣樂》，進獻于唐王朝，后成為唐代宮廷大曲的一部大型歌舞作品。因正史史料對其記載的豐富和完整性，故對《南詔奉圣樂》的研究成為唐代音樂史研究中對當時的西南邊疆及少數(shù)民族音樂研究的焦點之一，眾多學者通過文獻史料的記載對其進行了多方面的研究，并產(chǎn)生了相當數(shù)量的研究成果。

本文旨在通過對《南詔奉圣樂》的音樂本體、樂學樂律、音樂交流、樂器使用、政治意義等學者集中討論的研究內(nèi)容進行初步梳理，并試圖提出對其進行進一步研究的新的視角和方法的一些可能性。

一、回顧及梳理

本文的研究對象主要包括《南詔奉圣樂》相關內(nèi)容的著述及研究論文。在筆者所搜集到的資料中，關于《南詔奉圣樂》的研究專著未見，主要散見于有關南詔大理文化史、白族文化史及中國少數(shù)民族民間音樂文化史的相關著作中，如《白族音樂志》[3]《納西族音樂史》[4]《大理古代文化史稿》[5]等。研究論文則以“中國知網(wǎng)”的“中文期刊全文數(shù)據(jù)庫”為檢索范圍[6]，以“南詔奉圣樂”為關鍵詞進行全文檢索，從1948～2014年論文共382篇，其中主要涉及的研究論題包括三個方面：第一是關于《南詔奉圣樂》的史料考證、音樂形態(tài)、樂器、樂學樂律、象征意義等方面的研究，可歸納為有關《南詔奉圣樂》本體相關研究；第二是其與中原王朝及周邊族群音樂交流的問題，包括從中所反映出的(漢族音樂家)樂論、唐代宮廷音樂等問題，可總結(jié)為有關《南詔奉圣樂》傳播、交流的相關研究；第三是《南詔奉圣樂》在近現(xiàn)代及當代的流傳、改編情況研究，主要包括以此為依據(jù)的戲曲(電視劇)等創(chuàng)作的研究，可稱之為有關《南詔奉圣樂》的改編、創(chuàng)作問題研究。下面筆者將分別對其主要研究成果進行梳理。

(一)有關《南詔奉圣樂》本體相關問題的研究

1.文獻考證與音樂表演形態(tài)

張云光的《〈南詔奉圣樂〉釋譯》[7]中，作者用文獻考釋的方法，借助音樂詞典類工具書，對《新唐書·南蠻傳》所載《南詔奉圣樂》原文進行了全文釋譯。王克芬的《一首民族團結(jié)的頌歌——唐代〈南詔奉圣樂〉》[8]，則依據(jù)《南詔野史》 《新唐書·南蠻傳》 《新唐書·禮樂志》及《唐會要》等文獻考證了南詔獻樂的歷史背景，《南詔奉圣樂》的樂舞人數(shù)、結(jié)構，四部樂工、樂器、隊形排列，調(diào)式、表演形式，服飾紋樣、裝飾、舞具的運用，政治含義和特點及在唐代太常寺的保留情況等，說明其歌頌民族友好團結(jié)的歷史貢獻。上述兩文對于了解《南詔奉圣樂》的重要文獻記載及音樂表演形態(tài)的全貌具有基礎性的參考價值。

王小盾《唐大曲及其基本結(jié)構類型》[9]、趙為民《試論蜀地音樂對宋初教坊樂之影響》[10]、呂洪靜《〈南詔奉圣樂〉表征及所承載的音樂文化》[11]等幾篇文章，展示出以《南詔奉圣樂》的文獻記載研究唐代中原(宮廷)的視角。王小盾以“貞元16年西川所進的《南詔奉圣樂》,有字舞三疊五成，有《辟四門》之舞兩疊，又有《億萬壽》舞七疊六成；貞元18年驃國王進獻的《驃國樂》,亦有花舞、白鴿舞等十二歌舞”的歷史材料，對代表了胡、俗兩方面樂器融合后組成的新宮廷燕樂——“二部伎大曲”的舞蹈化趨勢加以證明。[12]趙為民則以《南詔奉圣樂》中，作為樂隊編制形式出現(xiàn)的“龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂部”四部樂被宋初教坊四部樂沿用，以及開封宋代繁塔浮塑樂器與五代前蜀王建墓石刻樂器中出現(xiàn)的同樣以六枚為制，用于《南詔奉圣樂》中龜茲樂隊演出的“拍板”等相關論據(jù)，分析了蜀地音樂在宋初教坊樂制的形成過程中極為特殊的地位。[13]呂洪靜通過對《南詔奉圣樂》的形成背景和表演結(jié)構進行梳理，并與唐代“法曲”的音樂聲勢進行比較后認為，具有和法曲相似結(jié)構(散序、拍序或歌、排遍、入破)的《南詔奉圣樂》是目前所見的歷史文獻資料最為完整的唐代法曲，其“四部樂”的記載為研究唐宋四部樂的珍貴資料，并且通過其作為唐代法曲的代表可知，融合道調(diào)法曲與胡部新聲的法曲音樂正是用四部樂進行伴奏，以及包括“龜茲部、大鼓部、胡部、軍樂部”的南詔奉圣樂“四部樂”是外來音樂與俗樂的結(jié)合，深深影響了后世音樂。[14]綜合上述研究可知，《南詔奉圣樂》的音樂結(jié)構、四部樂編制及所用樂器等史料記載，為進一步認識和厘清唐宋時期的宮廷音樂、樂舞、樂器及歌舞大曲、教坊樂制等重要問題提供了重要的參考依據(jù)。[15]

李云的研究，則提供了以《南詔奉圣樂》本身作為研究對象，力圖達到對其中多元的、具有差異性的地方性知識的“還原”的研究個案。在其《〈南詔奉圣樂〉考略》[16]一文中，作者對《南詔奉圣樂》的歷史文獻、文物等相關資料進行了匯總整理，并運用“順向考察”和“逆向考察”、文獻文物與田野調(diào)查結(jié)合等多種研究方法，對《南詔奉圣樂》中“中原文化”“南詔本土文化”和“驃國文化”三大文化板塊中關于民族和地域音樂文化內(nèi)容的后兩者，按其中的與民間歌曲、宗教音樂、民族器樂、歌舞音樂等類別對應的“夷中歌曲”、銅鼓和驃國樂中的幾件樂器、《菩薩蠻》和《禪定》等佛教音樂、“夷中歌曲”和《天南滇越俗》中的舞蹈表演等具體內(nèi)容進行了較為詳細的考察與研究。其中，對于大理等地區(qū)現(xiàn)存的民族民間音樂與歷史上有記載的古代音樂之間的關系問題，值得進一步深入思考。

2.樂學樂律方面的研究

主要以李成渝的《“同均三宮”的理論與實踐——學習黃翔鵬先生相關論述的心得之二》[17]《均、宮、調(diào)是三個層次——學習黃翔鵬相關論述的心得之三》[18]《〈南詔奉圣樂〉“五宮異用”是“同均三宮”理論的實證——黃翔鵬〈樂問·五十五〉的解讀兼答友難》[19]及楊善武的《史料史實與“同均三宮”》[20]等為代表，雙方圍繞著關于文獻記載中的《南詔奉圣樂》所用的宮調(diào)系統(tǒng)，是否為古代音樂史中的“同均三宮”現(xiàn)象展開了激烈的辯論。

在前述李成渝的三篇文章中，作者主要以《新唐書·南蠻下·驃》所記《南詔奉圣樂》之正律黃鐘之均“五宮異用”(黃鐘宮之宮：以黃鐘均的宮音為宮的“正聲音階”；林鐘徵之宮：以黃鐘均之徵為宮的“下徵音階”；太簇商之宮：以黃鐘均之商為宮的“清商音階”；姑冼角之宮與南呂羽之宮：比正律黃鐘均低小三度的古律黃鐘均中的兩個調(diào)，分別以古律黃鐘均的宮、徵為宮的“正聲音階”與“下徵音階”等)的史料，以及實際運用了“正律黃鐘之均” “太簇商之宮”的清商音階的史實，論證“同均三宮”在歷史上的使用情況，通過指出中華書局點校中的錯誤，證明“五均譜”并非曲譜，以及復原的《南詔奉圣樂》旋宮表，作者認為《南詔奉圣樂》“五宮異用”的記載，證明了最遲在唐代貞元年間傳統(tǒng)音樂具備三種音階(正聲音階、下微音階和清商音階)，正為“同均三宮”理論的實證。

在與之觀點不同的《史料史實與“同均三宮”》一文中，楊善武通過對《新唐書·南蠻傳》 《新唐書·禮樂志》中有關《南詔奉圣樂》的文獻及標點使用進行考據(jù)，指出其中的“均”與“宮”屬于同一層次的調(diào)高(而非“同均三宮”理論的兩個層次)，《新唐書》中“五宮”作為古代理論中“均宮合一”和調(diào)高概念的“五均”的本質(zhì)屬性，以及《南詔奉圣樂》所用正律黃鐘之均的五聲之律中，“黃鐘”“林鐘”“太簇”三律對應“天、地、人”三統(tǒng)，及“南呂”“姑冼”二律“以象西戎、北狄悅服”“以象南詔背吐蕃歸化，洗過日新”的意蘊闡釋。作者綜合種種證據(jù)后認為，《南詔奉圣樂》的文獻記載可分前后兩部分，其中既有作為大型節(jié)目、作為大曲的“正律黃鐘之均”(前一部分)，又有作為獨立小型節(jié)目的“五宮異用”(后一部分)，作為本屬于各自獨立的宮調(diào)運用的大曲的“正律黃鐘之均”與小型節(jié)目的“五宮異用”并無直接關系，“五宮異用”也只是“五均”的各自運用。

綜合所述，雖然對于《南詔奉圣樂》與其中是否存在“同均三宮”理論的運用的學術爭鳴，進行的很有必要也很精彩，但是否可以將《南詔奉圣樂》的宮調(diào)研究“走出同均三宮”，或在此研究的基礎上，將其放置于歷史的、地方的情境中，進一步深入探討，也許不失為新的研究思路。

3.樂器

此方面未見有關于《南詔奉圣樂》所用樂器的專題研究。項陽的《筑及相關樂器辨析》[21]一文中，解釋了《南詔奉圣樂》中出現(xiàn)“軋箏”(筑族樂器)的兩種可能：“本土說”及“中原傳入說”(即開元、天寶年間，南詔王異牟尋其父接受大唐“皇帝賜胡部、龜茲音聲二列”時隨之傳入南詔)。李成渝在《王建墓浮雕——樂器研究》[22]中，對位于成都撫琴東路“永陵”(王建墓)棺床的24幅石浮雕伎樂圖中樂器“巴烏”，出現(xiàn)于距今千余年的前蜀宮廷的現(xiàn)象進行了分析，認為巴烏的傳入是隨著唐代連接川滇的清溪道與石門道的暢通，南詔與唐朝在文化交流及武裝沖突等方面的頻繁交往而致。李洋在《大理白族自治州民族民間器樂概述》[23]中指出，出現(xiàn)在《南詔奉圣樂》的伴奏樂器中的胡撥和五弦琵琶，是早在唐南詔期間，隨胡部樂、龜茲樂從中原傳入到大理地區(qū)的。

以上研究，主要著眼點在于通過對《南詔奉圣樂》文獻記載中樂器的“出現(xiàn)”的時間和空間位置，討論其音樂文化交流等方面的問題。而對其中使用樂器，通過文獻、文物及民族音樂學的田野調(diào)查的方法，進行來源的考辯、分類的梳理、具體的運用、文化系譜的研究及“物”與“人”的相互關系的研究等，都可進一步展開。

4.功能及象征意義

在王志芬的《〈南詔奉圣樂〉的象征意義及文化闡釋》[24]一文中，作者認為在“點蒼山會盟”六年后，作為南詔宣誓歸順和效忠唐王朝的儀式的延續(xù)，《南詔奉圣樂》的歌名和舞名，舞蹈表演，樂調(diào)運用及方位，舞衣式樣、紋飾，以及其中的數(shù)字、顏色、八卦牌飾等，無一不具有象征符號的意義。而其中的音樂、舞蹈場景也對應著真實世界，通過有意識的回憶、連接、編排及展示行為，表達出南詔“供奉唐朝” “誓為漢臣” “永不離貳”的決心和愿望。

崔明德的《南詔民族關系思想初探》[25]對公元7～9世紀南詔政權的民族關系思想進行了梳理和研究，對其中的《南詔奉圣樂》的思想意蘊，作者認為，由異牟尋組織南詔音樂舞蹈家創(chuàng)作和排練的“夷中歌曲”，與韋皋對其進行的修改、提煉和再創(chuàng)作的行為,即為“夷中歌曲”變?yōu)椤赌显t奉圣樂》的過程，也是雙方合作完成的《南詔奉圣樂》及獻樂活動的過程，其中蘊含著“西南向化”與天下一統(tǒng)的政治象征意義。作者進一步通過對《南詔奉圣樂》的舞蹈編排、音樂結(jié)構、樂段安排、服飾、服色和服式以及隊形排列和樂器的使用等方面的分析，證明其“西南向化”的創(chuàng)作主題。

《南詔奉圣樂》作為邊疆少數(shù)民族政權表達與中原王朝的交好、歸順的文化象征，其政治意義不言而喻。但所蘊含的是否僅有豐富而鮮明的政治內(nèi)涵，其中關于族群文化和政權認同的歷史記憶、身份操演，以及宗教信仰等更多元的符號象征性，或可通過更多視角的不同研究而得以揭示。

(二)有關《南詔奉圣樂》傳播、交流問題的研究

1.與唐王朝的音樂交流情況

趙櫓的《〈南詔奉圣樂〉與中原文化》[26]一文，從唐王朝與南詔地方政權的政治關系論述了南詔獻樂的意義，對《新唐書·南蠻傳》卷222所載《奉圣樂》樂舞中體現(xiàn)出的南詔地方文化、中原文化及工伎，及舞人服飾中的西南民族文化等進行了論述，并通過樂器及組合形式、演奏工伎的組成等分析了《奉圣樂》伎樂四部、樂舞與中原伎樂之間的“引進——融合——創(chuàng)新”的具體整合過程，指出在中原文化大背景及地方民族文化與中原文化的相互滲透、豐富、促進、發(fā)展的背景下《南詔奉圣樂》所體現(xiàn)的文化價值。

董錦漢在《〈南詔奉圣樂〉與中原文化》[27]《白族音樂對中國古代音樂史的貢獻》[28]兩文中，通過對《南詔奉圣樂》歌舞形式(包括樂器、樂隊編制、歌唱形式等方面)的考察，從“南詔同中原和東南亞諸國音樂文化的交流”和“從《南詔奉圣樂》看中原與南詔的文化滲透”兩個方面概括了南詔時期(白族)音樂與其他族群音樂的交流互動情況。作者認為，《南詔奉圣樂》的產(chǎn)生與唐玄宗當年送給南詔國胡部及龜茲樂各兩部及唐宮廷樂工、樂器等密切相關，另有部分樂器則從東南亞鄰國的其它兄弟民族傳入，后又傳入唐朝宮廷。因此，《南詔奉圣樂》歌、舞、樂的內(nèi)容和形式，是在本地區(qū)和民族傳統(tǒng)文化基礎上，借鑒、吸收唐代樂器形式及其它中原傳統(tǒng)文化、西南各民族傳統(tǒng)文化、東南亞國家傳統(tǒng)文化而形成的。

徐輝斌的《韋皋與〈南詔奉圣樂〉》[29]則以唐朝時期的劍南西川節(jié)度使韋皋在《南詔奉圣樂》創(chuàng)作中的作用為研究視角，通過對韋皋創(chuàng)作、編導中政治和藝術(音樂、舞蹈、服式紋樣、裝飾、舞具的運用、隊形的編排、樂器的采用等)的指導思想，及形成作品的藝術特點(調(diào)式、音色、節(jié)奏的對比等)的分析，指出韋皋作為優(yōu)秀的政治家、軍事家和藝術家其才能在《南詔奉圣樂》制作過程中的具體體現(xiàn)。此說與多數(shù)學者所認為的南詔王異牟尋做《南詔奉圣樂》，韋皋加工改編的看法有所不同，無論其觀點是否值得進一步深入推敲，但由關鍵人物入手研究音樂歷史事件的角度倒是頗具新意。

2.與驃國的音樂交流

此方面的研究主要見于以驃國樂為研究對象的相關文章中，以秦序和楊民康的研究為代表。秦序的《驃國獻樂與白居易〈驃國樂〉詩》[30]一文中指出驃國獻樂的原因與《南詔奉圣樂》的關系，實為當時唐王朝與南詔、驃國的友好政治關系的體現(xiàn)。楊民康在《唐代進入長安的緬甸佛教樂舞〈驃國樂〉——樂文篇》[31]中，討論了《驃國樂》的佛教文化背景和其在南詔、成都、長安的表演情況。作者通過對唐代正史記載中的文獻資料，提出了有關《驃國樂》與南詔進獻“夷中歌曲”的關系及驃國樂人是否參加了《南詔奉圣樂》的演出等重要問題，并進行了考證。在《唐代進入長安的緬甸佛教樂舞〈驃國樂〉(之二)——樂器、樂人篇》[32]及《唐代進入長安的緬甸佛教樂舞〈驃國樂〉——樂器篇》[33]兩文中，楊民康通過結(jié)合運用音樂史學與民族音樂學的研究方法和理念，分析了文獻記載中的驃國樂器鈴鈸、龍首琵琶、螺貝等與南詔樂器的關系，以及因驃國王室與南詔獻樂朝貢等友好交往、彼此的征伐擄掠等戰(zhàn)爭活動原因，使驃國音樂在南詔境內(nèi)得以流傳的情況。

李洋的《西南絲綢路上交流的東西方音樂文化》[34]和王其書的《南詔奉圣樂、驃國樂與隋、唐燕樂——西南絲綢之路音樂文化考察研究之二》[35]兩篇文章是從西南絲綢之路的空間視角來看音樂文化交流的研究，前文從歷史文獻、出土樂器、現(xiàn)存民族民間音樂、傳世樂譜等多方面概括歷史上的南詔音樂和驃國樂，梳理了南詔獻樂前中原音樂傳入南詔，及南詔大理期間包括驃國密宗音樂在內(nèi)的多種宗教音樂在大理地區(qū)從宮觀寺廟到民間的流傳情況；后文則從唐代西南絲綢之路作為唐王朝與西南各少數(shù)民族王國、東南亞諸國政治、經(jīng)濟、文化交流的重要通道的角度，論述了南詔國與驃國、南詔文化與漢文化的關系，并認為《南詔奉圣樂》 《驃國樂》是民族文化交流、融合和創(chuàng)新的產(chǎn)物。作者通過對《南詔奉圣樂》的總體結(jié)構布局、音樂舞蹈編排、樂隊、樂器與隋唐燕樂的比較，認為《南詔奉圣樂》借鑒了唐大曲的散序、拍序、急奏三部分的結(jié)構形式，舞蹈的素材及語匯來自南方各民族并融合了唐代“擺字舞”形式，樂隊由唐代宮廷燕樂樂器加上少量南詔少數(shù)民族樂器(鼓和金鉦等)組合而成；而以《菩薩蠻》等為代表的屬印度佛教音樂系統(tǒng)的《驃國樂》，也由于驃國對南詔的依附關系及長期交往過程，在進獻唐王朝之前已在南詔廣為流傳，其音樂與歌舞的元素也滲入《南詔奉圣樂》之中。

綜上可知，在對《南詔奉圣樂》與唐王朝、驃國的音樂交流的相關研究中，音樂歷史學者通常通過文獻分析對其音樂結(jié)構、樂器使用等方面的比較分析得以完成，民族音樂學家則提供了更多的新的研究方法和視角。一方面，擴大資料范圍，包括異域文獻、少數(shù)民族文獻、出土樂器、音樂圖像、活態(tài)音樂傳統(tǒng)等；另一方面，將歷史學與人類學的文獻研究與田野考察結(jié)合，將民族音樂學的“跨界族群音樂文化研究”和“跨族群——地域音樂比較研究”[36]等視角嘗試帶入，也許可以發(fā)現(xiàn)新的研究問題和研究視域。

(三)有關《南詔奉圣樂》改編創(chuàng)作問題的研究

曲六乙的《少數(shù)民族戲劇縱橫談——第三屆中國藝術節(jié)少數(shù)民族戲劇觀摩散議》[37]、王天佑的《民族團結(jié) 昌盛之本——〈南詔奉圣樂〉導演札記》[38]、梁漢森的《導演眼中的〈南詔奉圣樂〉》[39]、李凡的《首部滇劇電視劇熒屏展秀——馬力副市長談〈南詔奉圣樂〉創(chuàng)作動因》[40]以及薛若鄰的《再現(xiàn)歷史的呼喚——談戲曲電視劇〈南詔奉圣樂〉》[41]等文章，既包括了滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂》的故事內(nèi)容、歷史背景、角色人物、主題沖突、戲劇唱腔、樂隊伴奏、念白字幕、表演做功、舞蹈編排、時代特征、民族特點及化妝道具、錄音攝像等情況，又有該劇劇本創(chuàng)作者、導演、劇評人、專家等各方面對有關此劇創(chuàng)作的原因、過程及觀看感受、評價等歷史信息，展示出在新的歷史情境下,作為極具地方象征的文化符號的《南詔奉圣樂》，在“文化表征”層面的新的表達。

春雨的《滇劇〈南詔奉圣樂〉唱腔——〈赤藤杖〉簡析》[42]一文，對滇劇《南詔奉圣樂》故事發(fā)展高潮第四場《悲歌》中長達六百多小節(jié)、包括胡琴倒板、機頭、陰調(diào)慢板、快三眼、梅花板、胡琴三板等多種板式的成套唱腔《赤藤杖》從結(jié)構特點，“運用、改動、吸收、創(chuàng)造”的滇劇唱腔革新的四種做法，尤其是發(fā)展新板式、新腔和新過門的“創(chuàng)造”方法進行了較為詳盡的分析。

應該明確的是，《南詔奉圣樂》的滇劇及戲曲電視劇的創(chuàng)作，與對歷史文獻記載中的《南詔奉圣樂》進行古樂“重構”顯然是不同的。[43]一方面，對于滇劇及戲曲電視劇《南詔奉圣樂》的研究，可以結(jié)合音樂口述史的研究方法，將之作為一種文化表述方式，借助表征所呈現(xiàn)的“文本”等敘事方式，探究背后的社會情境，以及展開有關的歷史音樂文化資源“再創(chuàng)造”的討論；另一方面，在新的音樂史學觀念和方法的作用下，重新認識和建構中國古代音樂史，以及《南詔奉圣樂》等古樂在當今的演出、聆聽和解讀，展現(xiàn)“新中國人”的聲音符號，重塑當代中國人的音樂人文自我和音樂形象，也是一個值得努力的方向。[44]

二、總結(jié)與探討

總體而言，在傳統(tǒng)音樂史學范圍內(nèi)，對于《南詔奉圣樂》的研究成果斐然，為后人進一步的研究奠定了多方面、多角度研究的基礎，具體反映為如下一些特點：

第一，采用實證研究的方法較多，或?qū)τ谄洹笆鞘裁础钡奶接懚嘤趯Α盀槭裁础钡目剂?；第二，就事論事、零星分散、收集整理式的研究偏多；第三，在關于“中心與邊緣”的問題上，研究者更多采取以“漢族音樂”或“唐代音樂” “王朝正統(tǒng)”看邊疆(或異域)政權統(tǒng)治下的少數(shù)民族音樂的視角，而較少以南詔國自身的音樂歷史發(fā)展為中心看問題；第四，多以正史記載中的文獻史料為依據(jù)，而對作為相對缺乏文獻記載的邊疆地區(qū)來講，局限性頗大；第五，當下所運用的研究方法并沒有過多受到當今學術發(fā)展的影響。

故此，筆者認為，或許在“新史學” “歷史人類學”及“(歷史)民族音樂學”等研究方法的影響下，作為研究對象本身所兼具“歷史性”與“民族性”特點的《南詔奉圣樂》，還可在秉承傳統(tǒng)的嚴謹詳實的史料的搜集、整理、考據(jù)和古譜的譯讀，運用音樂考古所獲得的各類實物及圖像資料，努力探索通過將民族學、民俗學、人類學等學科的理念及田野調(diào)查的方法所得的現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂中的古代音樂“活化石”，及在多重證據(jù)法的綜合運用下，以各種充分而堅實的證據(jù)，在當今新的史學觀念、理論和方法的啟發(fā)和推動下，有更多角度的審視。如：

1.《南詔奉圣樂》體現(xiàn)了怎樣內(nèi)涵豐富的地域性、民族性音樂文化傳統(tǒng)？又具有何種宗教性內(nèi)涵？[45]

2.作為一套儀式與象征系統(tǒng)及集體認同的《南詔奉圣樂》，其象征符號背后隱含著怎樣的一整套觀念與信仰系統(tǒng)？又體現(xiàn)出怎樣的 “中原王朝的國家在場”？

3.《南詔奉圣樂》通過其音樂舞蹈表演形態(tài)、形式，確立了怎樣的地域和族群范圍？體現(xiàn)出怎樣的族群認同？在其交流、傳播過程中，又反映出如何隱藏于其中的與不同政權、族群之間的互動關系網(wǎng)絡，以及如何通過與外界的交流和傳播，反之加強或重建其族群的身份認同？

4.作為以地域、民族音樂文化為創(chuàng)作基礎并經(jīng)由韋皋加工制作的《南詔奉圣樂》，其背后所蘊含的國家正統(tǒng)權力與區(qū)域政權、文化的博弈過程是怎樣的？其中又體現(xiàn)出什么樣的國家官員、地方首領、文化精英、演員群眾的各種互動關系？

5.不同歷史文獻對《南詔奉圣樂》的文本書寫，如何展示出“地方性文化”被民間、文人、學界、官方的不同話語呈現(xiàn),以及這些不同的呈現(xiàn)體現(xiàn)了人們?nèi)绾稳ハ胂瘛爱惖?當?shù)匚幕焙汀爸袊幕钡?？作為南詔、大理國少數(shù)民族音樂文化在千余年來被中原、漢族文化不斷識別和接納的產(chǎn)物的各種書寫、表述、創(chuàng)作、展演，反映怎樣的族群交往和互動？各自內(nèi)部的地理和文化又如何不斷變遷？

6.在新的歷史語境下，被提取的作為“民族”和“民間”音樂文化的象征符號的《南詔奉圣樂》，在其被重新表述的背后，有如何的現(xiàn)實情境在主導其話語的展開？其音樂文化表征背后的“本相”為何? 又包含國家和地方怎樣的規(guī)范體系、權力階序的制約?等等。

總之，地域性、民族性的歷史音樂的研究,從過去較多的“他者呈現(xiàn)”,越來越多地變?yōu)椤白晕页尸F(xiàn)”，在多學科和研究方法的共同作用下，新史料的發(fā)現(xiàn)、新問題的提出、新視角的解讀，或可為重新理解并發(fā)現(xiàn)《南詔奉圣樂》等歷史音樂的意義找到新的途徑。而結(jié)合了地方意識和民族意識的“自我意識”的漸進擴張,對《南詔奉圣樂》等古代歷史上的音樂進行新的研究的推動，也呼應著今日對“音樂作為一種文化”的多元化和多樣性的吁求。

責任編輯：奚勁梅

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[41]薛若鄰.再現(xiàn)歷史的呼喚——談戲曲電視劇《南詔奉圣樂》[J].中國電視戲曲,1996(6):12.

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[43]施珍華,趙福仙,楊梅.南詔古樂的繼承與開發(fā)[N].大理日報(漢)/2008-02-27 ,第 A03 版；張豐艷,杜夢縈.南詔古樂與納西古樂的運營模式比較研究[J].現(xiàn)代傳播,2011(2).此兩文中所講到的“南詔古樂”也并非本文所指的“古樂重建”與“音響復原”之義.

[44]林萃青.中國古樂的今聽今演——一個新理論與新實踐的個案[J].中央音樂學院學報,2014(2):28.

[45]沙馬拉毅認為,從唐代開始洞經(jīng)音樂就已傳入云南.《南詔奉圣樂》是在成都排練的，其中部分樂曲就使用了洞經(jīng)音樂.見沙馬拉毅,候光.中國洞經(jīng)音樂的源與流[J].西南民族大學學報(人文社科版),2008(10):54.

四川音樂學院現(xiàn)代器樂系李含韜

在“2015年美國南伊利諾斯青年藝術家比賽”中獲獎

在2015年4月11日美國伊利諾斯州舉行的“2015年美國南伊利諾斯青年藝術家比賽”中，經(jīng)過激烈競爭，四川音樂學院現(xiàn)代器樂系青年教師、留美青年薩克斯管演奏家李含韜獲得器樂組比賽第二名。

“美國南伊利諾斯青年藝術家比賽”始于2003年，為美國青年藝術家重要賽事之一，比賽由SIYAO(Southern Illinois Young Artist Organization) 組辦，每年一屆，參賽選手為20～30歲的青年藝術家。比賽分聲樂組和器樂組，每組只設一、二、三名獎，并視比賽情況可以空缺。

今年共有34名選手(每組17名)代表包括印第安納大學、西北大學、伊利諾斯州立大學等名校在內(nèi)27所大學參加角逐。來自印第安納大學的馬其頓青年鋼琴家Natasha stojanovsks 獲得了器樂組比賽的第一名。李含韜參賽的曲目是巴赫的《第一小提琴奏鳴曲BWV1001》第四樂章和伊貝爾的《室內(nèi)小協(xié)奏曲》，評委們一致認為李含韜演奏出漂亮的聲音，能準確把握不同時期的音樂風格，技術上游刃有余，顯示了扎實的功底，是一位優(yōu)秀的青年音樂家。

現(xiàn)代器樂系

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.002

J607

A

1004-2172(2015)03-0010-07

2015-03-24

2014年云南省教育廳科學研究基金項目“全球化背景下的少數(shù)民族地區(qū)城市多元音樂景觀研究：以大理古城為例”(2014Y406)。

楊 潔(1981— )，女，碩士，大理大學藝術學院講師。