溫 玉 林

(羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院 教育系，廣東 羅定 527200)

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思想的、學(xué)術(shù)的怎樣成為詩歌藝術(shù)的？
——《談藝錄》的談藝標(biāo)準(zhǔn)探析

溫 玉 林

(羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院 教育系，廣東 羅定 527200)

摘要：錢鐘書先生的《談藝錄》談藝標(biāo)準(zhǔn)是“才”，是一種“形式”融化“內(nèi)容”的能力，達(dá)到了“入神”的境界就是最高標(biāo)準(zhǔn)——“神韻”。

關(guān)鍵詞：《談藝錄》；談藝標(biāo)準(zhǔn)；“才”

錢鐘書先生《談藝錄》的談藝標(biāo)準(zhǔn)比較復(fù)雜，既有古代的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，也有現(xiàn)代的詩學(xué)眼光；既有東方的詩學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，又有西方的詩學(xué)參照。研究錢先生的《談藝錄》對(duì)文學(xué)的本體、古代詩歌理論的現(xiàn)代啟示以及文論的當(dāng)代發(fā)展都會(huì)有幫助。

一

錢鐘書先生批評(píng)文學(xué)研究學(xué)者往往“東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，以偏蓋全。將‘時(shí)代精神’，‘地域影響’等語，念念有詞，如同禁咒”[1](P304)。這是何所指呢？從錢先生的意圖來看，他是在批評(píng)簡(jiǎn)單地把文學(xué)和社會(huì)等同的文學(xué)研究。這在他論《隨園詩話》等的研究中有更為深入的說明。

從文體的角度來看，錢先生對(duì)詩和史進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)別。他反對(duì)把“詩”和“史”混在一起，他認(rèn)為“謂詩即以史為本質(zhì)，不可也。脫詩即是史，則本有詩，質(zhì)何所本。若詩并非史，則雖合于史，自具本質(zhì)。”[1] (P38)“史”和“詩”的區(qū)別在于“史必征實(shí)，詩可鑿空。古代史與詩混，良因先民史識(shí)尤淺，不知存疑傳信，顯真別幻。號(hào)曰實(shí)錄，事多虛構(gòu)；想當(dāng)然耳，莫須有也。述古而強(qiáng)以就今，傳人而借以喻己，史云乎哉，直詩而已?！盵1](P38)在此，錢先生指出了詩的虛構(gòu)特點(diǎn)和情感的特點(diǎn)。

《談藝錄》中，錢先生還很關(guān)注的一個(gè)問題是文學(xué)與思想、知識(shí)的關(guān)系問題。這在《隨園詩話》的評(píng)析中曾有分析，他認(rèn)為不能把學(xué)問和性靈對(duì)立起來，因?yàn)椤敖袢罩造`，適昔日之學(xué)問之化而相忘，習(xí)慣已成自然者也”[1](P206)。和袁枚講究性靈的先天因素不同，錢先生認(rèn)為：“不僅發(fā)膚心性為‘我’，即身外之物，意中之人，凡足以應(yīng)我需、牽我情、供我用者，亦莫非我有”[1](P206)。這樣，我們發(fā)現(xiàn)《談藝錄》雖然思考的是嚴(yán)羽提出的問題，但是卻往前走出了自己的路。根據(jù)葉朗的研究：“‘興趣’與‘理’是可以統(tǒng)一的，但是嚴(yán)羽的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)‘不涉理路’，對(duì)于‘興趣’和‘理’如何統(tǒng)一，他并沒有作出具體的論述?！盵2](P315～316)這個(gè)問題錢先生的解釋是：“夫藝也者，執(zhí)心物兩端而用厥中。興象意境，心之事也；所資于驅(qū)遣而抒寫興象意境者，物之事也。物各有性：順其性而恰當(dāng)于吾心；違其性而強(qiáng)以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應(yīng)物。一藝之成而三者具焉。”[1](P210)這意思是說，生活的客體既提供材料，材料自身也有觀點(diǎn)。材料及其觀點(diǎn)與作者的心情三者合一，就能成就藝術(shù)。由于對(duì)“心”和“物”的側(cè)重點(diǎn)不同，藝術(shù)表現(xiàn)為兩種方法：“師法造化，以摹寫為主”、“潤飾自然，功奪造化”。但無論哪一種方法：“師天寫實(shí)，而梨然有當(dāng)于心；師心造境，而秩然勿倍于理?！盵1](P61)這是錢先生提到的“道術(shù)之大原，藝事之極本”。因此“興趣”與“理”統(tǒng)一的根本是“興象意境”。

“興趣”和“理”的統(tǒng)一，是理趣的問題。對(duì)于這個(gè)問題，錢先生根據(jù)梅堯臣的《金針詩格》的“有內(nèi)外意；內(nèi)意欲盡其理，外意欲盡其象。內(nèi)外含蓄，方入詩格。”[1](P231)從西方的角度來看，亞里斯多德“以為括事見理，籀殊得共；其談藝謂史僅記事，而詩可見道，事殊道共。黑格爾以為事托理成，理因事著，虛實(shí)相生，共殊交發(fā)，色相流露義理?！盵1](P230)“興趣”和“理”如何統(tǒng)一，錢先生談的是“鹽溶于水”的關(guān)系，“不特教訓(xùn)、義理、典故等崇論博學(xué)，即雕煉之精工、經(jīng)營之慘淡，皆宜如水中之鹽，不見其形也。”[1](P335)按照席勒的理論就是“內(nèi)容盡化為形式而已?！盵1](P334)這樣錢先生對(duì)文學(xué)本體、文學(xué)不同于其他學(xué)科的特點(diǎn)做了比較深入的研究。

那么詩的本質(zhì)是什么呢？錢先生進(jìn)行了進(jìn)一步的探索，他認(rèn)為：“性情可以為詩，而非詩也。詩者，藝也，藝有規(guī)則禁忌，故曰‘持’也，‘持其情志’可以為詩；而未必成詩也。藝之成敗，系乎才也。”[1](P40)這是很有見地的，美國文藝家蘇珊·朗格曾舉過一個(gè)例子，小孩子哭有感情，但是不能說是藝術(shù)。只有這種感情經(jīng)過組織后，成為有意味的形式才能稱為藝術(shù)。也就是說藝術(shù)成敗的關(guān)鍵是——才。

二

對(duì)于“才”如何理解？其實(shí)《文心雕龍》就已經(jīng)開始注意到“才”了。才、學(xué)、識(shí)、力是劉勰談?wù)撐膶W(xué)主體能力的重要因素[3](P256)。明末清初的侯方域則完全把“才”看成是文學(xué)創(chuàng)作的唯一因素，而魏禧則把“才”和“理”看成是文學(xué)的兩種重要因素[4](P305)。他們談的“才”有共同的地方，都是和“情”相對(duì)。錢先生談到的“才”與詩歌的形式如何創(chuàng)造性地克服其表現(xiàn)的內(nèi)容有關(guān)，相當(dāng)于嚴(yán)羽所說的“別才”、“別趣”。《談藝錄》涉及面雖然很廣，涉及到詩歌作品、詩歌注釋、詩學(xué)批評(píng)、詩學(xué)理論。但有一個(gè)根本的問題，那就是知識(shí)和詩歌藝術(shù)之間的辯證關(guān)系問題。按錢先生的意思這是如何用形式去克服內(nèi)容的問題。這種能力就是藝術(shù)成敗的“才”。按錢先生的說法是：“手指有巧拙習(xí)不習(xí)之殊，口齒有敏鈍調(diào)不調(diào)之別，非信手寫便能詞達(dá)，信口說便能意宣”[1](P206)。也就是說，藝術(shù)表達(dá)上，“才”的作用是很大的。

但文學(xué)形式如何去克服內(nèi)容？這首先是語言能力。關(guān)于詩歌語言，《談藝錄》涉及幾個(gè)層面：一是詩歌詞語使用的創(chuàng)造性、意象性等的問題；一是詩歌的語體特點(diǎn)。從我國古代詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)來看，我國古詩很講究煉字，杜甫曾經(jīng)說過：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。”《談藝錄》對(duì)文學(xué)史上“煉字”的各個(gè)方面進(jìn)行了深入的研究。涉及到語氣助詞、代字、地名、俗語等。

對(duì)于詩歌中用代字，錢先生注意到兩種情況：一種是雙關(guān)，如韓愈的《贈(zèng)同游》，柳宗元的《郊居》等；一種是只有內(nèi)層意思，如李商隱用“洪爐”代“天”，黃庭堅(jiān)用“青牛”代“老子”。對(duì)于地名，錢先生考察了古今中外的詩歌，錢先生以為是神秘經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橛行┑孛腿嗣茉黾釉娨?。錢先生注意到詩歌中用地名。有些是實(shí)有其事，如陳子昂的《渡荊門望楚》；有些是沒有其事，純粹用地名來增加詩意的，如明朝詩人很多都有這種特點(diǎn)。其實(shí)，這并不神秘。從心理學(xué)的角度來看，我們?cè)诟兄~匯時(shí)，往往會(huì)帶上感情色彩。人名和地名由于歷史積淀，往往能給人強(qiáng)烈的情感意味。經(jīng)過詩人的組織，這些地名的“生活印象和體驗(yàn)綜合起來，集中起來，亦即進(jìn)行概括，成為審美意象”[5](P229)。錢先生很注意的是李賀詩歌用詞的感覺性，不僅僅是色彩濃艷；而且所使用的詞都非常有力度感——?jiǎng)輶端閴K細(xì)石而直前，雖固體而具流性；也往往在比喻中使無聲的事物變得有聲音，有形狀。甚至直接用感覺代替了所描寫的對(duì)象。其實(shí)，這些都是審美意象的特點(diǎn)。文學(xué)語言的意象性特點(diǎn)主要在于：“語表的具體性和語里的多義性綜合”[6](P31)。陸游的詩歌奪于“外象”，缺乏“內(nèi)景”，因此錢鐘書先生認(rèn)為陸游寫詩不討人喜歡，除了《示兒》一首，好詩不多。根據(jù)葉朗先生的《現(xiàn)代美學(xué)體系》，審美意象有三類：“興象，喻象，抽象”[7](P115)，錢先生喜歡那種神來自然的興象，而對(duì)李賀以自己的感情加之于物的“喻象”有些微詞。

對(duì)于用虛字，錢先生考察了很多詩人的詩句，他的結(jié)論是：“蓋理學(xué)家用虛字，見其真率容易，故冗而腐，竟陵派用虛字，出于矯揉造作，故險(xiǎn)而酸。一則文理通而不似詩，一則苦作詩而文理不通。兼酸迂腐，極以文為詩之丑態(tài)者”[1](P78)。錢先生還對(duì)錢萚石的語助詞專門進(jìn)行了探討，他認(rèn)為李義山用語助詞能使神遠(yuǎn)，而錢萚石用語助詞卻使得詩歌節(jié)奏拖沓，冗繁可厭，其中的緣故大概是錢萚石的詩歌常賣弄文字功夫而缺乏真實(shí)感情。

對(duì)于詩歌句式方面的創(chuàng)造性，首先是修辭方面的創(chuàng)造性。這是很多人談起錢鐘書先生的文學(xué)理論都要談及的。其中“通感”和“比喻”是大家談得最多的。對(duì)于七律中的對(duì)句，錢先生更欣賞杜甫的感情流注的對(duì)仗。不欣賞乾隆君臣以文字為游戲的對(duì)仗。他對(duì)錢萚石的評(píng)價(jià)是：“萚石律詩中對(duì)格之新、古詩中章法、句法之奇；其有志開拓詩界可見；惜僅在詞句上用工夫，興象意境，未能力破余地，亦才之所限也”[1](P192)。

對(duì)于詩歌結(jié)構(gòu)方面的創(chuàng)造性，《談藝錄》談到結(jié)構(gòu)上的互相映襯。也談到了一個(gè)字而使整首詩都有境界的情況?？傮w來看，錢先生思考的既有字詞的安排，更有詩歌境界的考慮。

這就是我們要思考的錢先生談到的藝術(shù)才能的第四個(gè)方面。錢先生在評(píng)價(jià)李賀時(shí)認(rèn)為：“長(zhǎng)吉文心，如短視人之目力，近則能察秋毫，遠(yuǎn)則不睹輿薪；故忽起忽結(jié)，忽轉(zhuǎn)忽斷，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠錯(cuò)落。輿《離騷》之連犿荒幻，而情意貫注、神氣籠罩者，固不類也?！盵1](P46)錢先生在這注意到的是李賀詩歌意象運(yùn)用的一些特征，李賀的有些詩歌只有意象，但沒有形成意義深刻，風(fēng)格整一的意境。王國維談意境時(shí)曾提到“有我之境”和“無我之境”，錢先生也注意到“情”和“景”在文學(xué)中有兩種不同表現(xiàn)：“象物宜以擬衷曲，雖情景兼到，而內(nèi)外仍判。只以山水來就我之性情，非于山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾為映發(fā)也?！盵1](P53)

詩歌的形式是否能融化內(nèi)容而達(dá)到混成的境界和作者的個(gè)性有些關(guān)系。錢鐘書先生認(rèn)為“香山才情，昭映古今，然詞沓意靡，于詩家遠(yuǎn)微深厚之境，有間未達(dá)”[1](P130)。具體地說，白居易追求那種直白的表達(dá)，較為繁絮，沒有達(dá)到意境混成的境界。在唐詩和宋詩價(jià)值的判斷上，《談藝錄》也認(rèn)為：“一生之中，少年才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉乃染宋調(diào)”[1](P4)。這是說創(chuàng)作主體在感情偏好和哲理偏好中會(huì)形成不同的意境特點(diǎn)。性情的不同，也使得文學(xué)創(chuàng)作者對(duì)不同的文學(xué)體裁敏感程度不同。錢鐘書先生在分析隨園對(duì)方苞的作品時(shí)對(duì)此進(jìn)行了分析，他認(rèn)同隨園的看法，認(rèn)為方苞不能作詩是因?yàn)樾郧榈脑颉?/p>

性情也會(huì)影響創(chuàng)作個(gè)性，進(jìn)而影響其文學(xué)風(fēng)格?！墩勊囦洝穼?duì)韓愈、陸游、錢萚石等進(jìn)行詳細(xì)的探討。整體來看詩歌風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)造性的結(jié)果，會(huì)體現(xiàn)于詩歌的文本特點(diǎn)上。錢先生在談“幽修漏，瘦透皺”風(fēng)格時(shí)寫道：“靜而不囂，曲而可尋，謂之幽，蘇州有焉；直而不迫，約而有余，謂之修，彭澤有焉；澄而不淺，空而生明，謂之漏，右丞有焉。”[1](P194)

三

對(duì)于詩歌整體呈現(xiàn)出來的最高境界，錢先生認(rèn)為是神韻。但是，錢先生的神韻其實(shí)和王士禎名為一，實(shí)質(zhì)不同。錢先生認(rèn)為：“漁洋三昧，本諸嚴(yán)滄浪，不過指含蓄吞吐而言，《池北偶談》卷十八引汾陽孔文谷所說‘清遠(yuǎn)’是也”[1](P40)。而錢先生的看法是：“神韻非詩品中的一品，而為各品之恰到好處，至善盡美”[1](P41)。但根據(jù)一些學(xué)者的研究：“神韻是一種美學(xué)境界，其基本美學(xué)特征是自然傳神，韻味深遠(yuǎn)，天生化成，而無人工造作的痕跡”[8](P398)。顯然，錢先生談的神韻與王士禎所說的神韻并不是一回事。他認(rèn)為：“無神韻非好詩，只講神韻恐并不能成詩”[9](P398)。因此，他認(rèn)為“人之嗜好，各有所偏。好詠歌者，則論詩當(dāng)如樂；好雕繪者，則論詩當(dāng)如畫；好性靈者，則論詩當(dāng)言志；好理趣者則論詩當(dāng)見道；好于象外得懸解者，則謂詩當(dāng)如懸羊掛角，香象渡河。而及夫自運(yùn)謀篇，倘成佳構(gòu)，無不格調(diào)、詞藻、情意、風(fēng)神，兼具各備，雖輕重多寡，配比之分量不同，而缺一不可焉?！盵1](P40)在《管錐篇》中，錢先生對(duì)“神韻”也有深入的研究。總體看來，錢先生談的神韻有以下特點(diǎn)：

(一)強(qiáng)調(diào)言有盡而意無窮，通過藝術(shù)的形式有更無窮的藝術(shù)意味

錢先生認(rèn)為：“夫神韻不盡理路言詮與神韻無需理路言詮，二語迥殊，不可混為一談?！盵1](P100)這就是說，有神韻的作品是要通過藝術(shù)形式，產(chǎn)生出無窮的回味。但怎樣產(chǎn)生回味呢？先看錢先生對(duì)歷史上一些作品的評(píng)價(jià)。在《管錐篇》中，他對(duì)歷史上有神韻的作品的看法是：“備眾善而自韜晦，行于簡(jiǎn)易閑淡之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味，……自《論語》、《六經(jīng)》可以曉其辭，不可以名其美，皆自然有韻。左丘、司馬遷、班固之書，意多而語簡(jiǎn)，行于平夷，不自矜衒，故韻自勝?！盵10](P2123)在這里錢先生告訴我們，自然平淡之中透露出更深遠(yuǎn)的思緒則是有神韻的。而他給李賀詩歌藝術(shù)的評(píng)價(jià)是：“穿幽入仄，慘淡經(jīng)營，都在修辭設(shè)色，舉凡謀篇命意均在第二義。”[1](P42)這個(gè)評(píng)價(jià)說明只注重形式是沒有神韻的。根據(jù)高小康先生的研究，神韻是把心靈體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成簡(jiǎn)約而充滿張力的形式。的確，從現(xiàn)代美學(xué)來看，詩歌內(nèi)容被抽象化之后，就會(huì)產(chǎn)生有意味的形式。按照錢先生自己的意思是：“茍去其緣飾，則‘神韻’不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中?！盵9](P2123)

在這里，錢先生談到“神韻”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)表現(xiàn)形式本身，以及由此產(chǎn)生的引起人們想象等的形式之外的意味。

(二)《談藝錄》中談到的“神韻”可以從“神”和“韻”兩個(gè)方面來解釋

對(duì)于“神韻”的“神”的解釋，錢先生認(rèn)為和西方的“Soul”相對(duì)應(yīng)，“神韻”、“詩成有神”、“神來之筆”三個(gè)詞中“神”的意思是一樣的，都是與理性相對(duì)的直覺、知覺。這樣，“神韻”之神和杜甫的“讀書破萬卷，下筆如有神”的“神”一樣，是一個(gè)化知識(shí)為直覺的一種境界。要達(dá)到這種“神”的境界，其思維方式就是“悟”。錢先生對(duì)“悟”這種思維方式進(jìn)行了思考，在《談藝錄》第28他對(duì)寫詩和參禪進(jìn)行了區(qū)別，他認(rèn)為兩者的區(qū)別在于：“了悟之后，禪可不著言說，詩必托諸文字”[1](P101)。其實(shí)“悟”，作為中國古代文論的一個(gè)關(guān)鍵詞，“有兩個(gè)層面：一個(gè)是對(duì)經(jīng)典的‘悟’，一個(gè)是對(duì)宇宙的‘悟’?！盵10]《談藝錄》所談的“悟”更側(cè)重前者。因此錢先生認(rèn)為：“去理路言詮，固無以寄托神韻也”[1](P100)。也就是說，詩歌必須用巧妙的形式完美地表現(xiàn)其內(nèi)容才有“神韻”。而要達(dá)到這種境界，則必須有學(xué)問，對(duì)經(jīng)典有深刻的領(lǐng)會(huì)，進(jìn)而在某種靈感狀態(tài)下有高超的表現(xiàn)。

當(dāng)然，錢先生談“神韻”不僅指“神”——內(nèi)容和形式上的問題，還有“韻”的問題——指作品中獨(dú)特的意味。在《管錐編》中，錢先生把神韻和氣韻看作是同一個(gè)概念，認(rèn)為藝術(shù)要在寫實(shí)的基礎(chǔ)上傳神，要不然就是“‘但具三毛’，‘便空食鹽’者歟。”[9](P2126)這樣，《談藝錄》所談神韻完全不同于王士禎神韻派所談的“神韻”，而是整合了我國所有的藝術(shù)韻味理論后的神韻理論。我國古代詩歌發(fā)展到清朝，出現(xiàn)了神韻派、格調(diào)派以及性靈派，它們理論深層在知情意上往往有所偏重。錢先生把它們整合在一起，從《圍城》等小說的藝術(shù)實(shí)踐來看，還是成功的。圍城往往能在了了數(shù)筆中把人物的風(fēng)采神韻表現(xiàn)出來，談天說地中體現(xiàn)出作者敏捷的才思，表現(xiàn)出一種蒼涼的人生意味，深得古代藝術(shù)的精髓，也深得西方藝術(shù)的精髓。由此，可以看出《談藝錄》是東西匯通，古今轉(zhuǎn)換較為成功的文論。

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[10]溫玉林.從中國文學(xué)批評(píng)史看郭紹虞先生對(duì)神韻論的探索[J].陰山學(xué)刊，2012，(5).

〔責(zé)任編輯常芳芳〕

How did the Historical and the Idealistic Become the Poetical?

A Research of the Poem Art Standard of Mr. Qian Zhongshu’s “Art Speech”

WEN Yu-lin

(Education Department, Luoding Polytechnic College; Luoding 527200)

Abstract:The poem art standard of “Art Speech” written by Mr. Qian Zhongshu is the “creativity” which is the ability of the poetry form conquering the content. When it attains the perfection realm, it calls the charm. It is the most important criterion of “Art Speech”.

Key words:“Art Speech”; poem art standard; creativity

中圖分類號(hào)：I207.22

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-1869(2015)06-0046-04

作者簡(jiǎn)介：溫玉林(1973-)男，江西寧都人，碩士，羅定職業(yè)技術(shù)學(xué)院教育系副教授，主要從事文學(xué)理論研究。

收稿日期：2015-04-22