文/朱晏鋒

威爾第與普契尼歌劇中 男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作特色之比較

文/朱晏鋒

內(nèi)容提要

威爾第與普契尼無(wú)論在意大利歌劇史，還是世界歌劇史上都具有崇高的地位和深遠(yuǎn)的影響，兩人的歌劇創(chuàng)作尤其是詠嘆調(diào)創(chuàng)作既有一定的相似性也有顯著的差異性。文章著重從人物形象塑造、音樂(lè)元素運(yùn)用、音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局、伴奏寫(xiě)作特點(diǎn)等四個(gè)維度，對(duì)兩人男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作特色進(jìn)行了比較，并分析了其創(chuàng)作相似性與差異性形成的根源。

男高音詠嘆調(diào) 比較分析 威爾第 普契尼

前言

19世紀(jì)初期至中期，被譽(yù)為“歌劇王國(guó)”的意大利先后誕生了兩位卓越的歌劇作曲家——威爾第與普契尼，兩人把意大利歌劇推向了一個(gè)新的歷史高峰，他們?cè)谑澜绺鑴∈飞隙季哂谐绺叩牡匚缓蜕钸h(yuǎn)的影響。作為歌劇創(chuàng)作大師，兩人的歌劇創(chuàng)作尤其是詠嘆調(diào)創(chuàng)作既有一定的相似性，也有顯著的差異性。說(shuō)是相似性，是因?yàn)閮扇说母鑴?chuàng)作都是建立在意大利民族文化和歌劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的，都鐘情于悲劇創(chuàng)作，無(wú)論是威爾第的《茶花女》《阿依達(dá)》等代表作，還是普契尼的《圖蘭朵》《蝴蝶夫人》等作品，大都是以男女主人公的愛(ài)情悲劇結(jié)束。在這些不朽的歌劇作品中，兩人均突出人聲在其歌劇創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位，擅長(zhǎng)使用旋律抒發(fā)主要人物的思想情感；著重渲染作品中的戲劇沖突和劇情變化，巧妙將音樂(lè)與劇情相結(jié)合。說(shuō)是差異性，是因?yàn)閮扇说膭?chuàng)作背景、個(gè)性特點(diǎn)不同，導(dǎo)致其創(chuàng)作觀(guān)念與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的不同，比如威爾第強(qiáng)調(diào)歌劇和音樂(lè)的戲劇性，善于用樸素的旋律、鮮明的節(jié)奏揭示和表達(dá)一種內(nèi)在的精神力量；而普契尼則強(qiáng)調(diào)戲劇和音樂(lè)的抒情性，注重用含蓄的旋律、細(xì)膩的音樂(lè)線(xiàn)條抒發(fā)人物的思想情感。現(xiàn)就兩人歌劇中男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作特色作一比較，以期管窺兩人歌劇創(chuàng)作特色。

1.人物形象塑造之比較

威爾第與普契尼的歌劇作品之所以歷久彌新、經(jīng)久不衰，正是在于他們創(chuàng)造了鮮活而獨(dú)特的人物形象。雖然兩人均突出人聲在歌劇中的主導(dǎo)地位，但他們對(duì)男性人物形象的塑造卻呈現(xiàn)顯著的差異性。

威爾第歌劇中的男性人物形象往往居于主導(dǎo)地位，突出人物形象的崇高氣質(zhì)和英雄主義精神，甚至連歌劇的題目也直接以男主人公的名字命名。如歌劇《奧賽羅》中性格暴烈的奧賽羅，《游吟詩(shī)人》中的群眾領(lǐng)袖游吟詩(shī)人曼里柯，《阿提拉》中的民族英雄阿提拉等，其人物形象多是“將軍”、“伯爵”、“王子”、“民族英雄”、”領(lǐng)袖“等，無(wú)不充滿(mǎn)了濃郁的愛(ài)國(guó)主義精神和英雄主義精神。這些人物形象反映出威爾第塑造人物形象的獨(dú)特風(fēng)格，即圍繞社會(huì)性、現(xiàn)實(shí)性的主題，把音樂(lè)與戲劇緊密地融合一起，并以變化豐富的動(dòng)人旋律塑造人物形象，強(qiáng)調(diào)男性聲樂(lè)演唱激昂慷慨、鏗鏘有力。與之不同的是，普契尼則把歌劇創(chuàng)作的人物焦點(diǎn)放在“女性”身上，注重突出女性人物形象的優(yōu)美身姿、嬌美的面容以及人聲的抒情性。比如，《蝴蝶夫人》中嬌美多情的巧巧雙桑、《圖蘭朵》中溫柔抒情的柳兒等，同時(shí)在作品中也注重男性人物形象的塑造，但這些男性人物形象往往是女性人物形象的“陪襯”，目的在于更加深刻地揭示作品的主題。普契尼劇中的這些人物形象也反映了其創(chuàng)作風(fēng)格，即其所塑造的人物形象大多來(lái)自于社會(huì)最底層，并以抒情化的旋律表現(xiàn)男性人物形象，使之與女性人物形象的塑造形成整體風(fēng)格的一致性。

2.音樂(lè)元素運(yùn)用之比較

在音樂(lè)元素的運(yùn)用上，威爾第與普契尼男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作的相同之處在于，都注重根據(jù)作品的取材、主題的需要，對(duì)旋律、節(jié)奏與速度、調(diào)式與和聲等音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)造性地運(yùn)用，而且都把歌聲的旋律作為歌劇最主要的戲劇表現(xiàn)元素；不同之處于，威爾第的歌劇音樂(lè)節(jié)奏鮮明，旋律簡(jiǎn)潔、樸實(shí)，音樂(lè)線(xiàn)條起伏跌宕、濃墨重彩，以此來(lái)體現(xiàn)戲劇性的張力；普契尼則著重人物內(nèi)心的抒發(fā)，抒情為主，配合含蓄、內(nèi)斂的旋律，音樂(lè)線(xiàn)條細(xì)膩而綿長(zhǎng)。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，旋律走向具有一定的差異性?！靶伞币卜Q(chēng)為“曲調(diào)”，其走向主要有上行、下行、平行，不同走向的旋律表達(dá)的情緒不同，如果旋律自始至終呈上升趨勢(shì)，加之調(diào)性的配合，那么就可能使情緒處于一種緊張狀態(tài)；如果旋律從高處起始逐漸呈下行趨勢(shì)，那么會(huì)使情緒產(chǎn)生逐步放松的感覺(jué)；旋律線(xiàn)平穩(wěn)而悠長(zhǎng)，則會(huì)營(yíng)造出平靜、和諧的氣氛。威爾第與普契尼男高音詠嘆調(diào)的旋律走向的差異性在于，前者的男高音詠嘆調(diào)的旋律主要是采取縱向發(fā)展，并把大跨度音程運(yùn)用其中，使得旋律線(xiàn)跳進(jìn)翻越，充滿(mǎn)了一種渾厚而剛健的力量，很好地表現(xiàn)了男主人公矛盾而復(fù)雜的心理。比如，拉達(dá)梅斯的詠嘆調(diào)《圣潔的阿依達(dá)》，較多地使用了大跨度音程，并以傳統(tǒng)的附點(diǎn)音符、固定的節(jié)奏來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)的旋律性，使得旋律跌宕起伏、堅(jiān)定有力、富有變化，將男主人公的矛盾而復(fù)雜的心理刻畫(huà)得生動(dòng)感人。而普契尼男高音詠嘆調(diào)的旋律寧?kù)o、舒緩，浪漫主義色彩在抒情性中得以發(fā)揮。比如，魯?shù)婪虻脑亣@調(diào)《冰涼的小手》，旋律大量采用了重復(fù)、級(jí)進(jìn)和小音程，并較多地運(yùn)用了三連音、休止符、變化的節(jié)奏，使得樂(lè)句緊密相連，整個(gè)旋律總體上平穩(wěn)進(jìn)行，偶爾出現(xiàn)舒展性的跳躍，并在跳躍即刻返回平緩的狀態(tài)，完美地表現(xiàn)了男主人公內(nèi)心的平靜以及柔情的情緒。

其二，節(jié)奏與節(jié)拍的運(yùn)用具有一定的差異性。節(jié)奏是音樂(lè)唯一的“生命線(xiàn)”，但在聲樂(lè)作品中卻以節(jié)拍來(lái)體現(xiàn)，并與速度、旋律形式等密切相關(guān)。威爾第和普契尼歌劇的男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作都注重對(duì)這些元素的運(yùn)用，但卻有著各自的特點(diǎn)。前者注重以節(jié)奏和速度的變化性來(lái)調(diào)節(jié)音樂(lè)情緒，而且這種變化是塊狀的、規(guī)整的。比如，詠嘆調(diào)《圣潔的阿達(dá)依》除了在前一部分運(yùn)用了4/4小快板節(jié)奏，通往運(yùn)用了6/8的行板速度；詠嘆調(diào)《女人善變》一律使用了3/8拍，把男主人公那玩世不恭的性格刻畫(huà)得栩栩如生；歌劇《法爾斯塔夫》中的男高音詠嘆調(diào)《愛(ài)情的歌聲隨風(fēng)飄蕩》較多地使用了三連音型，強(qiáng)化音樂(lè)的內(nèi)在推動(dòng)力。相比之下，后者對(duì)這些音樂(lè)元素的運(yùn)用較為自由靈活，善于用多變的節(jié)奏、不同的節(jié)拍、伸縮性的速度表現(xiàn)作品的主題，整個(gè)作品的旋律不僅流暢曼妙，而且迭宕起伏、富有動(dòng)感。比如，歌劇《西部女郎還在相信》中約翰遜的詠嘆調(diào)通篇以4/4拍為主，同時(shí)把兩小節(jié)2/4拍的節(jié)奏穿插其中，以快慢結(jié)合的節(jié)奏與速度、強(qiáng)弱相融的力度、迭宕起伏的旋律，表達(dá)約翰遜臨死前的心理變化。

其三，調(diào)性與和聲的運(yùn)用的差異性。威爾第和普契尼在和聲、調(diào)式和調(diào)性的運(yùn)用方面也有著明顯的不同。前者注重運(yùn)用規(guī)整和明晰的調(diào)式調(diào)性，即使是離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)，使之在與其同主音關(guān)系大小調(diào)和相近關(guān)系調(diào)中進(jìn)行，最終和聲回歸主調(diào)和弦，增強(qiáng)了和聲織體的嚴(yán)謹(jǐn)性，突出了音樂(lè)的戲劇性。而普契尼對(duì)調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用則較為自由和復(fù)雜，注重以游離性的調(diào)性、不規(guī)則的調(diào)式和聲、不同音階的調(diào)式來(lái)表現(xiàn)作品的主題。比如，歌劇《曼儂·列斯科》中的詠嘆調(diào)《請(qǐng)看我多痛苦》在e小調(diào)屬七和弦上結(jié)束引子部分的音樂(lè)后，即轉(zhuǎn)入主旋律，營(yíng)造了一種迷離而苦悶的意境；在主調(diào)的主和弦上結(jié)束主題的多次變化，使得旋律多變而復(fù)雜，表達(dá)了男主人公對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著和堅(jiān)定。

3.音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局之比較

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局上，威爾第和普契尼都注重作品的嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)整，但在織體的發(fā)展方式上，兩人又呈現(xiàn)出不同風(fēng)格。在詠嘆調(diào)的引子部分，兩人的創(chuàng)作差異性主要表現(xiàn)在起音上。威爾第的詠嘆調(diào)創(chuàng)作往往帶有前奏和引子，前奏意在呈現(xiàn)全曲的節(jié)奏型和旋律走向，既反映著一部作品的整體風(fēng)格，也體現(xiàn)著一部歌劇的某個(gè)動(dòng)機(jī)；引子主要由自由的宣敘樂(lè)句構(gòu)成，并突出強(qiáng)弱的統(tǒng)一，即以強(qiáng)音樂(lè)體現(xiàn)矛盾沖突，以弱音樂(lè)體現(xiàn)矛盾沖突前的安靜和抒情性。一般而言，威爾第男高音詠嘆調(diào)的起音較高，有的從中音區(qū)起音，有的從低音向上做大跳，旋律起伏較大，充滿(mǎn)了矛盾性和戲劇性。比如，《啊，親愛(ài)的人》曼里柯的詠嘆調(diào)、《我看見(jiàn)她痛苦》公爵的詠嘆調(diào)等，起音均是選擇從低音或中音區(qū)向上大跳。相比而言，普契尼的男高音詠嘆調(diào)較多地是從低音或中音區(qū)起音，聲音柔和而富有抒情性，同時(shí)既沒(méi)有作鋪墊的前奏，也沒(méi)有作渲染的引子，而是以簡(jiǎn)單的低音伴奏給予引導(dǎo)。比如《冰涼的小手》魯?shù)婪虻脑亣@調(diào)便是從低音區(qū)起音，音色較為柔和，充滿(mǎn)了抒情性。

在男高音詠嘆調(diào)的高潮部分，兩人的處理方式明顯不同。威爾第的男高音詠嘆調(diào)的高潮部一般具有一種突發(fā)性的沖擊力，以此來(lái)突出音樂(lè)的戲劇性和戲劇的矛盾沖突。比如，《女人的善變》公爵的詠嘆調(diào)、《火堆在燃燒》曼里柯的詠嘆調(diào)等，其沖擊力都是突發(fā)性的，不僅音域之間跨度較大，而且情緒更加激動(dòng)，增強(qiáng)了男人主公情感的發(fā)泄，也突出了矛盾的不可調(diào)和性。相比之下，普契尼男高音詠嘆調(diào)的高潮部分則是自然形成的，高潮部分一般開(kāi)始于較為平穩(wěn)的中音區(qū)，并沿著旋律的走向經(jīng)過(guò)小跨度跳進(jìn)或?qū)訉蛹?jí)進(jìn)漸漸推向高潮。雖然有些作品的高潮也出現(xiàn)了大跳度的高音，但這種大跳度的高音并不是“突然”出現(xiàn)的，而是在前面的旋律中早已“埋伏”。比如，《冰涼的小手》《今夜無(wú)人入睡》，其高潮部分均是在之前的上行音列中“蓄勢(shì)待發(fā)”，與前面的音樂(lè)和情感具有階梯式和連綿性的特點(diǎn)。

在男高音詠嘆調(diào)的結(jié)尾部分，兩人的處理方式截然不同。威爾第的處理方式為：在結(jié)尾部分設(shè)置一個(gè)最強(qiáng)音，使男高音的音色在作品的最后呈現(xiàn)出來(lái)。比如，《女人善變》的結(jié)尾部分在經(jīng)過(guò)宣敘處理后，在高音b2處結(jié)束；《飲酒歌》的結(jié)尾部分在經(jīng)過(guò)多個(gè)高音和強(qiáng)音演繹后，以高音bb2結(jié)束，一起表現(xiàn)人物內(nèi)心的熱情澎湃，歡欣雀躍。而普契尼的處理方式與之相反，其詠嘆調(diào)往往在低音區(qū)而終止，如《星光燦爛》卡瓦拉多西詠嘆調(diào)，該作品在高潮之后進(jìn)入進(jìn)行，而且轉(zhuǎn)至低音區(qū)，以弱音而結(jié)尾。

4.詠嘆調(diào)伴奏寫(xiě)作特點(diǎn)之比較

歌劇音樂(lè)的完美演繹離不開(kāi)伴奏襯托，它既是歌劇音樂(lè)的重要組成部分，也是刻畫(huà)人物形象、表達(dá)作品主題的重要手段。在歌劇男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作中，雖然威爾第與普契尼都注重伴奏織體的寫(xiě)作，但其風(fēng)格與特點(diǎn)是不完全相同的。

威爾第因?yàn)榫S也納音樂(lè)學(xué)派的影響，在進(jìn)行模式上，強(qiáng)調(diào)和聲的嚴(yán)格與規(guī)整，而且以柱式和弦為主。在伴奏與旋律的關(guān)系上，認(rèn)為人聲在歌劇中居于主導(dǎo)地位，旋律是主要的，而伴奏只是旋律的輔助，既不適宜多變也不適宜復(fù)雜。在和聲的運(yùn)用上，偏重于運(yùn)用正三、副三和弦，而較少運(yùn)用色彩性的和聲功能。在具體創(chuàng)作上，有時(shí)讓伴奏在演唱中保持安靜，或者以長(zhǎng)音和弦、單個(gè)音符填充長(zhǎng)音或空拍，或者以短促、輕薄的音符來(lái)添加陪襯。比如，歌劇《茶花女》中阿爾弗雷德的詠嘆調(diào)《沸騰激動(dòng)的心靈》，段落之間經(jīng)過(guò)句的伴奏手法較多地采用了柱式和弦和分解和弦，間以長(zhǎng)音旋律進(jìn)行，襯托人聲演唱時(shí)的情緒；同時(shí)為了突出調(diào)性的統(tǒng)一，伴奏音樂(lè)以主調(diào)主和弦而結(jié)束。又比如，《啊，再見(jiàn)了，神圣的回憶》奧賽羅的詠嘆調(diào)中，威爾第較多地運(yùn)用襯托性的長(zhǎng)音、重復(fù)性的低聲部旋律以及富有變化性的倚音、三連音、震音等，不僅烘托了作品的緊張氣氛，突出了旋律的歌唱性，而且深刻地提示了人物的內(nèi)心世界，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性和戲劇表現(xiàn)力。

與威爾第不同的是，普契尼則認(rèn)為伴奏極為重要，它不僅不是旋律的輔助，而且具有很高的地位，甚至認(rèn)為它與聲樂(lè)演唱同等重要。在伴奏寫(xiě)法上，普契尼著力突破原有的規(guī)制和寫(xiě)法，強(qiáng)調(diào)以多種調(diào)式、戲劇化的和聲編排、交響性的音樂(lè)織體，來(lái)表現(xiàn)聲樂(lè)演唱所不能表現(xiàn)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。為此，他在借鑒古典音樂(lè)的伴奏織體寫(xiě)法的基礎(chǔ)上，把世界各國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作手法巧妙地運(yùn)用其中，比如，在《藝術(shù)家生涯》中的男高音詠嘆調(diào)伴奏寫(xiě)作中，他借鑒了印象主義音樂(lè)的寫(xiě)作手法；在歌劇《圖蘭朵》中的男高音詠嘆調(diào)伴奏織體中，他吸收運(yùn)用了中國(guó)的五聲音階；在《蝴蝶夫人》的男高音詠嘆調(diào)伴奏之中，他融入了日本的音調(diào)特點(diǎn)。在這些男高音詠嘆調(diào)中，他把非功能調(diào)式和聲、五聲音階、全音音階、多調(diào)性等融合在一起，創(chuàng)作手法不拘一格、自由靈魂，充滿(mǎn)了創(chuàng)新精神；同時(shí)，其伴奏模式復(fù)雜而多變，音響效果厚重而豐滿(mǎn)。

結(jié)語(yǔ)

威爾第與普契尼歌劇中男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作的特色還表現(xiàn)在音樂(lè)宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的結(jié)合等方面，前者注重發(fā)揮宣敘調(diào)的結(jié)構(gòu)意義和戲劇功能，把沖突性、敘事性與抒情性緊密結(jié)合起來(lái)，使得作品更加貼近現(xiàn)實(shí)、更加富有人性化；后者則注重把歌詞轉(zhuǎn)化為宣敘調(diào)、把歌唱性語(yǔ)言譜寫(xiě)成詠嘆調(diào)，著力刻畫(huà)戲劇中的人物形象。這些反映了二者詠嘆調(diào)創(chuàng)作既有一定的相似性，也有顯著的差異性。這種相似性和差異性的原因在于，二者的男高音詠嘆調(diào)創(chuàng)作均建立在意大利民族文化和歌劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，同時(shí)又由于兩人的創(chuàng)作背景、個(gè)性特點(diǎn)不同，導(dǎo)致其創(chuàng)作觀(guān)念與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的不同。也正是這種差異性，使得他們?cè)谝獯罄酥潦澜绺鑴∈飞暇哂斜舜瞬豢商娲牡匚弧?/p>

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［2］牛占國(guó).論普契尼歌劇男高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)特色［J］.藝術(shù)評(píng)論，2010

［3］劉雙.抒情性與戲劇性在威爾第與普契尼歌劇中的比較［J］.藝術(shù)百家，2009

［4］文廈.普契尼歌劇男高音詠嘆調(diào)的藝術(shù)特色及演唱處理［D］.云南藝術(shù)學(xué)院，2014

［5］鐘恩富.威爾第歌劇《游吟詩(shī)人》《阿伊達(dá)》《奧賽羅》中英雄男高音的聲樂(lè)藝術(shù)特征［D］.吉林藝術(shù)學(xué)院，2006

（責(zé)任編輯 霍閩）

朱晏峰（1980—），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。