尹晟（首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部，北京100048）

愛琴海邊的凱爾特薄暮
——愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇對(duì)古希臘悲劇的重寫

尹晟
（首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部，北京100048）

［提 要］愛爾蘭文學(xué)向來浸淫歐洲古典傳統(tǒng)，向古希臘、羅馬文學(xué)借鑒甚多。20世紀(jì)的愛爾蘭戲劇不斷重寫古希臘悲劇，力求解決愛爾蘭的當(dāng)下問題。本文通過分析葉芝、辛格、奧凱西三位杰出劇作家重寫古希臘悲劇的藝術(shù)實(shí)踐，展現(xiàn)愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇的藝術(shù)景觀，探討愛爾蘭民族身份和文學(xué)特性的構(gòu)建。

愛爾蘭文藝復(fù)興 重寫古希臘悲劇 葉芝 辛格 奧凱西

一　引言

1893年，愛爾蘭詩人葉芝整理斯萊戈（Sligo）和高威（Galway）兩地的民間傳說和神話，創(chuàng)作出膾炙人口的散文詩集《凱爾特的薄暮》（The Celtic Twilight，又譯作《凱爾特的曙光》），吹響了愛爾蘭文藝復(fù)興（Irish Literary Revival）的號(hào)角。早在1860年，愛爾蘭著名劇作家迪翁·布希高勒（Dion Boucicault，1820-1890）就在其劇作《金發(fā)少女》（The Colleen Bawn）紐約首演海報(bào)中如是寫道：“愛爾蘭，風(fēng)物萬千，溫煦浪漫，劇作家們卻過寶山而空回。迄今，愛爾蘭不過是些浮夸的鬧劇，描摹低俗的生活，刻畫奴役下的呻吟。這些，并不是愛爾蘭社會(huì)的真實(shí)寫照?！保╓alsh，1915：74）1897年，“愛爾蘭文學(xué)劇場(chǎng)宣言”（Manifesto for the Irish Literary Theatre）如是寫道：“我們將向世人展示，愛爾蘭文學(xué)并非其設(shè)想那般充斥著插科打諢和陳情濫調(diào)，而是古老理想主義的家園。我們堅(jiān)信會(huì)得到所有愛爾蘭同胞的支持，他們?cè)缫褏捑朐獾秸`解?！保℅regory，1972：20）是年，葉芝（William Butler Yeats， 1865-1939）、馬丁（Edward Martyn，1859-1923）、格雷戈里夫人（Lady Gregory， 1852-1932）三位立志改變愛爾蘭戲劇面貌的劇作家在高威海濱一所別墅里會(huì)晤，揭開愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇運(yùn)動(dòng)的序幕。“從此，一個(gè)以民族主義為動(dòng)力、以理想主義為指導(dǎo)、以藝術(shù)完美為奮斗目標(biāo)的新戲劇運(yùn)動(dòng)便發(fā)展起來。”（陳恕，2011：155）

“20世紀(jì)上半葉愛爾蘭戲劇最突出的特點(diǎn)有二：一是矛盾的獨(dú)立觀念；二是英國(guó)本土文化和愛爾蘭文化的沖突。這些特點(diǎn)促生了愛爾蘭文學(xué)的三條發(fā)展道路，即英國(guó)道路、愛爾蘭本土道路和歐洲道路?！保_朗，2008：105）愛爾蘭受古希臘傳統(tǒng)熏染日久，古希臘語和拉丁語曾是很多愛爾蘭人的必修科目。當(dāng)代愛爾蘭著名劇作家布賴恩·弗里爾（Brian Friel，1929-）的名作《翻譯》（Translations，1984）生動(dòng)刻畫了愛爾蘭人對(duì)古希臘語和拉丁語的熟稔與英國(guó)殖民者的無知。愛爾蘭人對(duì)古希臘經(jīng)典極盡推崇，對(duì)英國(guó)經(jīng)典則不加理會(huì)。村民學(xué)校校長(zhǎng)休（Hugh）對(duì)英國(guó)軍官如是回應(yīng)：“華茲華斯……不。恐怕我并不熟悉你們的文學(xué)，中尉。我們更親近溫暖的地中海。你們那個(gè)島嘛，我們總瞅不見。”（Friel，1984：417）愛爾蘭劇作家青睞古希臘神話和悲劇，從中取材，以此消解英國(guó)殖民者和英國(guó)文化的侵襲，爭(zhēng)取民族獨(dú)立和文化自覺。遙遠(yuǎn)的古希臘悲劇與現(xiàn)實(shí)應(yīng)和，恰好為他們提供一個(gè)絕妙平臺(tái)，爭(zhēng)論、求索、角力和反思。他們重寫古希臘神話和悲劇，正是經(jīng)由歐洲道路觀照英國(guó)道路和愛爾蘭本土道路，復(fù)興和繁榮民族文學(xué)，澄清和重塑民族面貌，熔鑄和展望民族命運(yùn)。

二　愛爾蘭文藝復(fù)興戲劇景觀

1800年，愛爾蘭王國(guó)和大不列顛王國(guó)統(tǒng)一，愛爾蘭由倫敦的英國(guó)議會(huì)控制。1846-1849年，愛爾蘭因馬鈴薯減產(chǎn)爆發(fā)饑荒，人口劇減，民不聊生，英政府袖手旁觀，以愛爾蘭共和兄弟會(huì)（Irish Republican Brotherhood）為核心的芬尼運(yùn)動(dòng)（Fenian Movement）改頭換面，卷土重來，再掀獨(dú)立浪潮。雖然愛爾蘭議會(huì)黨（Irish Parliamentary Party）領(lǐng)袖查爾斯·斯圖爾特·帕奈爾（Charles Stewart Parnell，1846-1891）因私生活曝光而身敗名裂，未能領(lǐng)導(dǎo)愛爾蘭人民實(shí)現(xiàn)地方自治（Home Rule），但民族意識(shí)的覺醒和民族主義的興起已銳不可當(dāng)。愛爾蘭運(yùn)動(dòng)協(xié)會(huì)（Gaelic Athletic Association）、蓋爾語聯(lián)盟（Gaelic League）相繼成立，愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)揭開序幕。

1900年，“愛爾蘭民族主義意識(shí)和鮮明的身份認(rèn)同，在南方已經(jīng)多現(xiàn)端倪?！保‵erriter2004：29）地方自治的前景刺激了愛爾蘭統(tǒng)一人士（Irish Unionists），備受其阻撓，而愛爾蘭民族主義者（Irish Nationalists）堅(jiān)決要求實(shí)現(xiàn)愛爾蘭的自治與獨(dú)立。雙方針鋒相對(duì)，秘密組建的準(zhǔn)軍事部隊(duì)——北愛爾蘭志愿軍和愛爾蘭志愿軍，沖突不斷?！氨M管議會(huì)政治似乎準(zhǔn)備實(shí)現(xiàn)地方自治，塑造愛爾蘭未來的政治力量倒是積聚于議會(huì)之外。”（Ferriter，2004：114）

1916年復(fù)活節(jié)周期間，愛爾蘭志愿軍在教師兼律師帕特里克·皮爾斯（Patrick Henry Pearse，1879-1916）和愛爾蘭社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人詹姆斯·康諾利（James Connolly，1868-1916）的領(lǐng)導(dǎo)下，占據(jù)都柏林的關(guān)鍵據(jù)點(diǎn)，宣布愛爾蘭共和國(guó)獨(dú)立。起義六天后遭到鎮(zhèn)壓，起義領(lǐng)袖送交軍事法庭并判處死刑。至此，愛爾蘭武力共和派與愛爾蘭議會(huì)黨為代表的非暴力民族主義派徹底分道揚(yáng)鑣。后者領(lǐng)袖約翰·雷德蒙德（John Redmond，1856-1918）雖通過議會(huì)政治贏得了愛爾蘭在聯(lián)合王國(guó)內(nèi)的自治，卻因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而推遲。到了戰(zhàn)爭(zhēng)末期，受復(fù)活節(jié)起義的影響和感染，本不支持暴力運(yùn)動(dòng)的大部分民族主義者逐步轉(zhuǎn)向以新芬黨①Sinn Fein，愛爾蘭語，中文意為“我們”。為代表的武力共和派。1919年，當(dāng)選英國(guó)議會(huì)議員的新芬黨人在都柏林組成愛爾蘭國(guó)民議會(huì)，宣布成立愛爾蘭共和國(guó)，組建愛爾蘭共和軍。英國(guó)政府拒絕承認(rèn)，培植殖民政權(quán)予以對(duì)抗，反英獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。1921年，新芬黨代表亞瑟·格里菲斯（Arthur Griffith，1872-1922）與英國(guó)首相大衛(wèi)·勞合·喬治（David Lloyd George，1863-1945）簽訂英愛條約，明確地排除愛爾蘭成立共和國(guó)的可能，將愛爾蘭定位成英聯(lián)邦下的自治領(lǐng)。條約雖說許可了全愛爾蘭32個(gè)郡的獨(dú)立自治，卻附加條款容許北愛爾蘭六郡退出自由邦，保留在更名后的大不列顛及北愛爾蘭聯(lián)合王國(guó)之中，為貫穿20世紀(jì)下半葉的北愛沖突埋下了禍根。因條約被批準(zhǔn)，埃蒙·德·瓦萊拉（Eamon de Valera，1882-1975）辭去共和國(guó)總統(tǒng)職務(wù)，帶領(lǐng)反條約的新芬黨派別離開國(guó)會(huì)，而共和軍中反對(duì)條約的也不在少數(shù)。1922-1923年間，反條約共和派與條約支持者發(fā)生沖突，愛爾蘭內(nèi)戰(zhàn)蔓延開來，給愛爾蘭社會(huì)帶來嚴(yán)重創(chuàng)傷，至今仍對(duì)愛爾蘭政治產(chǎn)生影響。

葉芝（W. B. Yeats，1865-1939）、辛格（J. M. Synge，1871-1909）、奧凱西（Sean O’Casey， 1880-1964）是愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中最重要的三位劇作家。三人的作品從不同側(cè)面反映19世紀(jì)后10年及20世紀(jì)頭30年愛爾蘭的政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)狀況，折射時(shí)代巨變過程中愛爾蘭人民的思想和精神狀態(tài)，透析愛爾蘭如何掙脫“僵化”（喬伊斯語）的殖民枷鎖，在血與火中贏得獨(dú)立和新生。直到19世紀(jì)末，世界文學(xué)圖景中的愛爾蘭都由英國(guó)人把持和操縱，愛爾蘭人不過是些“粗鄙的莊稼漢，迷信，貧窮，暴力，時(shí)常喝得醉醺醺?！保╓atson，1994：17）在英國(guó)人眼中，愛爾蘭是一片奇幻之地，卻無文明紳士予以教化，到處充斥著野蠻與愚昧。英國(guó)人將愛爾蘭設(shè)想成尚待開墾的后花園和實(shí)現(xiàn)抱負(fù)的烏托邦，幻想著對(duì)其施以改造，徹底完成盎格魯化（Anglicization——英國(guó)化）?！皭蹱柼m人知道難與英國(guó)人抗衡，畢竟后者全面占優(yōu)勢(shì)……持續(xù)壓迫使他們意志消沉，被迫屈從英國(guó)、美國(guó)、澳大利亞，為這些國(guó)家提供妓女、勞工、皮條客、小偷、騙子、乞丐和其他烏合之眾?！保∕ansergh，1965：88-89）19世紀(jì)興起的人種論學(xué)說帶有明顯的種族主義偏見，一度成為英國(guó)殖民者奴役愛爾蘭的幫兇。法國(guó)哲學(xué)家歐內(nèi)斯特·勒南（Ernest Renan，1823-1892）曾經(jīng)如此持論：“如果允許我們給國(guó)家編排性別（就像對(duì)個(gè)人那樣），我們須得毫不遲疑地說，凱爾特民族本質(zhì)上是女性?！保≧enan，2010：81）“歷史上，將愛爾蘭比擬為女性達(dá)成了兩個(gè)判然有別的意識(shí)形態(tài)目的：愛爾蘭男性借之羈縛愛爾蘭女性，將其約束在純潔性和被動(dòng)性之中；英國(guó)文化帝國(guó)主義者借以囚禁整個(gè)愛爾蘭民族，塑造其孱弱不堪的形象。”①“Thinking of Her ... as ... Ireland: Yeats，Pearse，and Heaney”，see Textual Practice，4.1，1990， p.1.有趣的是，葉芝、辛格和奧凱西三位劇作家在對(duì)古希臘悲劇的重寫中，都不乏經(jīng)典的女性形象，算是愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)對(duì)英國(guó)殖民者和英國(guó)文化優(yōu)越感的最好回?fù)簟?/p>

三　葉芝對(duì)古希臘悲劇的重寫

“如果奧凱西算是后世的歐里庇得斯，我們能否將葉芝比作埃斯庫(kù)羅斯（愛爾蘭戲劇之父），而將辛格比作索福克勒斯（在葉芝看來，辛格自己成了一個(gè)索福克勒斯式的孤身英雄）？”（Macintosh，1994：xix）作為愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖，葉芝以詩歌與劇作聞名于世，其詩吸納浪漫主義、唯美主義、神秘主義、象征主義，數(shù)度變革，熔鑄出獨(dú)特風(fēng)格和多彩景觀。葉芝親歷愛爾蘭現(xiàn)代歷史中最為跌宕起伏的一段，參與民族主義政治運(yùn)動(dòng)，曾應(yīng)邀出任自由邦參議員，同時(shí)又長(zhǎng)期領(lǐng)導(dǎo)阿貝劇院（Abbey Theatre），呼吁創(chuàng)作愛爾蘭人自己的戲劇，復(fù)興愛爾蘭文化。葉芝一生創(chuàng)作了近30部劇本，“通過劇場(chǎng)藝術(shù)呼喚和建構(gòu)愛爾蘭民族精神，對(duì)抗英帝國(guó)主義的戲劇文化，提倡回到民族主義的浪漫藝術(shù)?！保▽O柏，2007：162）

葉芝對(duì)戲劇的投入不在詩歌之下，其戲劇創(chuàng)作生涯較漫長(zhǎng)，大致可分四個(gè)階段：1898年之前是民族戲劇創(chuàng)作的醞釀期，以處女作《凱瑟琳伯爵小姐》（The Countess of Cathleen，1892）和《心愿之鄉(xiāng)》（The Land of Heart's Desire，1894）為代表，表現(xiàn)他對(duì)愛爾蘭民間信仰、民間故事、神話的癡迷和眷戀；1898-1908年是民族戲劇創(chuàng)作的鼎盛期，以《胡里痕的凱瑟琳》（Cathleen Ni Houlihan，1902）、《在貝爾海灘》（On Baile's Strand，1904）、《國(guó)王的門檻》（The King's Threshold，1904）、《綠色的頭盔》（Green Helmet，1910）等為代表，展現(xiàn)他對(duì)愛爾蘭民族精神的渴求與日臻成熟的詩劇技法；1908年之后，葉芝漸漸遠(yuǎn)離民族戲劇的創(chuàng)作道路，放棄劇院對(duì)群眾的集體感召，通過埃茲拉·龐德接觸到日本能劇，終于找到對(duì)抗現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的理想道路，即綜合面具、舞蹈等多種舞臺(tái)表現(xiàn)元素，達(dá)至間隔之詩意美感，以詩劇《鷹井畔》（At the Hawk's Well，1917）為代表，這一轉(zhuǎn)向與他本人的哲學(xué)體系建構(gòu)密切相關(guān)，影響了他中后期的戲劇和詩歌創(chuàng)作①有關(guān)該期葉芝的戲劇，傅浩（1999a：59）如是說：他的劇作所表現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)本身，而是某種存在的模式；不是傳統(tǒng)敘事型戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，而是一種抽象理想模式的象征。；20世紀(jì)30年代，葉芝進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作尾聲，技巧逐漸爐火純青，代表作有《煉獄》（Purgatory，1939）和《庫(kù)胡林之死》（The Death of Cuchulain，1939），前者劇情凝練，象征意味濃厚，后者對(duì)作者畢生鐘情的愛爾蘭民族英雄形象加以提煉和歸結(jié)。

葉芝一生堅(jiān)持戲劇創(chuàng)作，其作品多變而隱晦。除民族精神、日本能樂、神秘主義等因素外，古希臘悲劇也對(duì)其影響甚深。19世紀(jì)后半葉，英國(guó)和愛爾蘭都看重古典教育，古希臘文和拉丁文成為知識(shí)分子階層的必修課。葉芝之前，家里三代人都求學(xué)于都柏林三一學(xué)院（Trinity College）。葉芝先后就讀于英國(guó)漢默史密斯的郭德爾芬小學(xué)（Godolphin School in Hammersmith）和都柏林的埃拉斯姆斯中學(xué)（Erasmus Smith）。其間，盡管葉芝的古典語文成績(jī)并不理想，家庭熏染還是讓他對(duì)古希臘羅馬文化產(chǎn)生了濃厚的興趣。雖說葉芝拒絕上三一學(xué)院讓父親失望，可他對(duì)古希臘羅馬文學(xué)的狂熱終生不減。此外，葉芝周遭的友人大多具備古典學(xué)養(yǎng)，也對(duì)其影響很大。曾在三一學(xué)院修醫(yī)科的詩人戈加蒂（Oliver St. John Gogarty，1878-1957）、辛格、馬丁等人都熟稔古希臘羅馬文學(xué)。據(jù)牛津大學(xué)著名古典學(xué)者多茲（E. R. Dodds，1893-1979）回憶，葉芝1914年后與之交往，經(jīng)常請(qǐng)教古代哲學(xué)和宗教問題。不計(jì)家庭學(xué)校教育和友人影響，葉芝閱讀大量古典作品，觀賞意大利和西西里博物館中的古希臘羅馬藝術(shù)品，研究拜占庭藝術(shù)?？梢姡畔ＥD羅馬文化在葉芝的創(chuàng)作生涯中占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。

葉芝喜愛荷馬和索?？死账?，“1908-1910年間可能就讀過荷馬史詩譯本”，（Arkins，1990：18）一直將荷馬視作謳歌英雄和生命的頂尖詩人。葉芝閱讀了古典學(xué)者杰布（S. R. C. Jebb，1841-1905）的索氏現(xiàn)存七部悲劇散文體譯本，對(duì)《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克羅諾斯》尤為著迷，終于在1926和1927年相繼改編完成《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克羅諾斯》。1907年，葉芝本打算在阿貝劇院首演格雷戈里夫人之子羅伯特的劇本《安提戈涅》，最終卻選擇了辛格的《西方世界的花花公子》（The Playboy of the Western World，1907）。辛格認(rèn)為愛爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特之處在于“創(chuàng)造全新的戲劇文學(xué)，聚焦新作品的珍奇和感染力，”而非“對(duì)公認(rèn)經(jīng)典作品愈發(fā)完美的詮釋”。①see Anthony Roche，“Oedipus at the Abbey”， Classics Ireland， 2001，vol. 8， http://www.ucd.ie/cai/classicsireland/2001/roche.html，2014-09-19.葉芝提出，除鄉(xiāng)間?。╬easant plays）外，阿貝劇院還應(yīng)“擇選外國(guó)精品演出”以求“拓展表現(xiàn)容度，迎合不同品味，培養(yǎng)新秀作家”。（同上）有趣的是，辛格卻未將《俄狄浦斯王》列入“外國(guó)精品禁令”單，反倒用自己的方式重新詮釋了這一經(jīng)典。葉芝曾嘗試改編《安提戈涅》，最終只翻譯了781-800行，收入《盤旋的樓梯》（The Winding Stair，1929），題為《來自安提戈涅》（From Antigone）。葉芝借用和改編古希臘悲劇有其政治目的?！耙环矫?，他參與和重構(gòu)古典戲劇以求將愛爾蘭歐洲化；另一方面，他想通過神話、詩歌和戲劇將自身愛爾蘭化，擺脫自己英裔愛爾蘭人身份帶來的困境?！保╕ounger，2001：7）

從藝術(shù)追求和哲學(xué)構(gòu)建上講，葉芝對(duì)古希臘悲劇的青睞也理所當(dāng)然。他認(rèn)為戲劇不應(yīng)該僅僅反映現(xiàn)實(shí)生活的片段，他反對(duì)自然主義，始終與易卜生和蕭伯納保持距離，力求創(chuàng)建一種高度儀式化的象征主義戲劇。“我發(fā)明了一種戲劇形式，高雅、間接、象征，無需暴民或新聞界買賬 —— 一種貴族形式?！保ǜ岛?，1999b：122）對(duì)葉芝來說，這種戲劇形式在西方傳統(tǒng)中的對(duì)應(yīng)物恰是公元前5世紀(jì)的古希臘悲劇。古希臘悲劇幾乎圍繞神秘題材展開，主人公要么是英雄，要么是神，且演員均為男性，穿著考究，臉戴面具。戲劇沖突靠話語和行動(dòng)展開，布景極簡(jiǎn)。此外，葉芝常年閱讀哲學(xué)典籍（包括柏拉圖及新柏拉圖學(xué)派代表普羅提諾），對(duì)靈魂轉(zhuǎn)世和超驗(yàn)學(xué)說都有研究。中晚年的葉芝，哲學(xué)思想體系越發(fā)完善，“塑造的人物典型及其行為、動(dòng)機(jī)、后果等不外乎是對(duì)宇宙內(nèi)部機(jī)制的圖解、詮釋和象征?！保ǜ岛?，1999b：194）“葉芝相信，任何個(gè)人秉性和人類歷史時(shí)期都具有其根本性質(zhì)，即必屬于主觀（陰性、創(chuàng)造、情感）和客觀（陽性、行動(dòng)、理智）這兩大基本類型之一；而占主導(dǎo)地位的根本性質(zhì)與其對(duì)立面處于此消彼長(zhǎng)、你來我往的不斷沖突和妥協(xié)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。”（傅浩，2000：18）葉芝青睞主觀或者對(duì)立（antithetical），憎惡客觀或者根本（primary），前者包括古希臘時(shí)代、悲劇、浪漫愛爾蘭、貝克萊派唯心主義（the idealism of Berkeley），后者包括基督教時(shí)代、喜劇、現(xiàn)代愛爾蘭和洛克的經(jīng)驗(yàn)主義。葉芝念茲在茲的是“主人公要么處于必須在相互對(duì)立的本性和欲望之間抉擇，以確認(rèn)自我的關(guān)鍵時(shí)刻；要么已完善其人格，處于生命的盡頭，等待轉(zhuǎn)生到對(duì)立的存在狀態(tài)。”（傅浩，1999b：195）

葉芝對(duì)《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克羅諾斯》念念不忘，正是由于索氏這兩部劇作中體現(xiàn)出的“二元對(duì)立”（duality）。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯“展現(xiàn)出人類面臨可怕災(zāi)禍時(shí)的勇氣、堅(jiān)韌和智性”；（Arkins，2011：444）在《俄狄浦斯在克羅諾斯》中，俄狄浦斯“經(jīng)歷超自然死亡，化身英雄，要求得到適當(dāng)?shù)淖鸪纭?。（同上）?duì)篤信貴族統(tǒng)治和古希臘智性的葉芝來說，俄狄浦斯是一個(gè)再完美不過的理想人物了：既拯救，又禍患；既是國(guó)王，又是乞丐；既知曉，又懵懂；既是偵探，又是罪犯；既為人民擁戴，又為人民驅(qū)逐。此時(shí)的葉芝，哲學(xué)觀和創(chuàng)作觀日臻成熟，在對(duì)索氏悲劇改編過程中深深刻上英雄主義和歷史循環(huán)論的烙印。葉芝保留了《俄狄浦斯王》的核心情節(jié)，將1369-1415行俄狄浦斯的獨(dú)白刪去大半，大大弱化主人公自怨自艾的形象，增添其英雄主義氣概。1927年9月12日，《俄狄浦斯在克羅諾斯》在阿貝劇院上演。相較《俄狄浦斯王》，葉芝對(duì)此劇的改動(dòng)更為明顯：“我想少些直譯，多些現(xiàn)代氣息，多用些俗語?！保ˋrkins，2011：445）對(duì)葉芝來說，劇中的場(chǎng)景更像是在愛爾蘭，而非古希臘，而劇中垂垂老矣、苦覓歸宿的俄狄浦斯正是在盎格魯-愛爾蘭族群夾縫中困頓和求索的自己?！皽?zhǔn)備將《俄狄浦斯在克羅諾斯》搬上阿貝劇院舞臺(tái)之時(shí)，我發(fā)覺開場(chǎng)中復(fù)仇女神棲居的樹林可以是愛爾蘭任何一片神圣的樹林；俄狄浦斯踏足其間，會(huì)感到一陣心悸，就像任何一個(gè)愛爾蘭農(nóng)民在高威（Galway）或者斯萊戈（Sligo）某片神秘的樹林中那樣”。（同上）葉芝刪去劇尾安提戈涅對(duì)父親之死的哀慟之辭，大力渲染俄狄浦斯之死的神秘氣息和象征意義。“俄狄浦斯最終溝通了葉芝哲學(xué)體系中核心的對(duì)立面——圣人和戰(zhàn)士，”（同上）完美實(shí)現(xiàn)了自身的藝術(shù)追求。葉芝對(duì)俄狄浦斯悲劇中的弒父主題也有挖掘和表現(xiàn)。《煉獄》中，破屋里過夜的父子對(duì)話，提起幾十年前的陳年舊事。父親給兒子講述自己的弒父經(jīng)歷，還宣稱見到了父母的鬼魂。兒子起初不信，后來也看到了，恐懼至極。最終，父親用同一把刀將自己的親生逆子殺死。這部劇作象征意味濃厚，蘊(yùn)含了作者晚年的性情和才思。葉芝一生致力于重寫民族神話，恢復(fù)愛爾蘭傳統(tǒng)，以抵抗英國(guó)文學(xué)和文化。“葉芝堅(jiān)持愛爾蘭性與其他古代文學(xué)的特性是一致的，特別是古希臘傳統(tǒng)，”（沈家樂，2013：60）要求愛爾蘭從不列顛傳統(tǒng)的桎梏中掙脫出來，轉(zhuǎn)向歐洲和民間?！稛挭z》劇中弒父又殺子的老人沉迷于改變歷史進(jìn)程的幻想之中，試圖在舞臺(tái)上譜寫“種族凈化的神話”，實(shí)現(xiàn)“另置和延宕”，“介入現(xiàn)實(shí)世界，詩意的旅行”。這一形象的內(nèi)涵大大超出索氏劇中的俄狄浦斯，折射出葉芝在愛爾蘭民族獨(dú)立和文化自覺過程中對(duì)“理想”文化范式的界定和追求。

四　辛格對(duì)古希臘悲劇的重寫

辛格是愛爾蘭文藝復(fù)興時(shí)期最重要的劇作家之一，過世前與葉芝、格雷戈里夫人共同經(jīng)營(yíng)阿貝劇院。如果說格雷戈里夫人是杰出的組織者，葉芝是激情的領(lǐng)路人，那么辛格就是堅(jiān)定的實(shí)踐者。辛格出生于都柏林郊區(qū)的拉什法恩海姆（Rathfarnham），兩歲喪父，隨母親（虔誠(chéng)的福音派基督徒）在嚴(yán)格的新教氛圍中長(zhǎng)大，幼年多病，酷愛大自然，14歲就讀了達(dá)爾文的《物種起源》，對(duì)自然科學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣。1889年，他考上都柏林三一學(xué)院學(xué)習(xí)語言和歷史，因希伯來語和蓋爾語成績(jī)優(yōu)秀得獎(jiǎng)。1892年，他畢業(yè)于都柏林三一學(xué)院愛爾蘭皇家音樂學(xué)院，隨后四年漫游歐洲，在意大利和法國(guó)學(xué)習(xí)音樂，在巴黎大學(xué)修習(xí)古愛爾蘭語等課程，對(duì)凱爾特文明產(chǎn)生了濃厚興趣。1896年，辛格在巴黎結(jié)識(shí)了葉芝和莫德·岡，后來參加了民族主義組織——愛爾蘭聯(lián)盟。葉芝勸辛格離開巴黎，重返愛爾蘭，投身愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。辛格聽從前者的建議，返回愛爾蘭，走訪西部的阿蘭群島（Aran Islands），觀察當(dāng)?shù)鼐用竦纳?，?901年完成旅行紀(jì)實(shí)《阿蘭群島》（The Aran Islands），描述自然風(fēng)光和島居生活，為后來的戲劇創(chuàng)作積攢了大量素材。1902年是辛格的“奇跡年”，他創(chuàng)作了《騎馬下海人》（Riders to the Sea）、《峽谷的陰影》（The Shadow of the Glen）以及《補(bǔ)鍋匠的婚禮》（The Tinker's Wedding）?！八谶@些劇作中發(fā)現(xiàn)了自己的天賦，劃定了自己的耕耘之地。”（Benson，1982：10）1904年，辛格成為阿貝劇院導(dǎo)演。1907年，辛格創(chuàng)作最具代表性的三幕喜劇《西方世界的花花公子》，由阿貝劇院上演，引起觀眾騷亂，遭到民族主義分子的強(qiáng)烈譴責(zé)。1909年，辛格在都柏林逝世，當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作改編自愛爾蘭古代愛情神話的《黛爾德的悲哀》（Deirdre of the Sorrows）。

作為盎格魯-愛爾蘭族群中的一員，辛格與葉芝一樣，面臨個(gè)人與社會(huì)認(rèn)同的難題以及與生俱來的身份困境。作為新興特權(quán)階層作家（Ascendancy Writer），辛格一方面想要融入社會(huì)之中，另一方面又不想丟掉個(gè)人的價(jià)值觀。“辛格向我們提出一個(gè)悖論，或者一個(gè)似是而非的悖論：雖孑然一身，卻在劇作和紀(jì)實(shí)中始終關(guān)注社群和社群生活的意象?！保╓atson，1994：35）辛格雖出生于統(tǒng)一主義者家庭，卻因閱讀廣泛而突破宗教束縛，轉(zhuǎn)向無神論，排斥不列顛傳統(tǒng)，背離新教少數(shù)派（Protestant minority）?！疤与x上帝王國(guó)后不久，我開始對(duì)愛爾蘭王國(guó)產(chǎn)生興趣。我的政治立場(chǎng)由滿腔忠誠(chéng)轉(zhuǎn)向溫和民族主義。愛爾蘭的一切都變得神圣?！保∕urray，1997：66）不過，辛格卻不想為狹隘民族主義所約束，很快退出愛爾蘭聯(lián)盟，獨(dú)立探尋自己的藝術(shù)之路?！拔蚁Ｍ宰约旱姆绞綖閻蹱柼m的事業(yè)服務(wù)。要是混跡于革命和準(zhǔn)軍事運(yùn)動(dòng)之間，永遠(yuǎn)都無法做到這點(diǎn)。”（Murray，1997：67）辛格自己的方式就是扎根愛爾蘭鄉(xiāng)間，真實(shí)反映愛爾蘭農(nóng)民的生活狀況，充分挖掘愛爾蘭方言的獨(dú)特魅力。與葉芝不同，辛格塑造了很多愛爾蘭平民形象，其中有迷信粗暴的農(nóng)民、道貌岸然的神父、無拘無束的流浪漢、無知謙卑的青年、敢愛敢恨的女性。辛格作品的劇情笑中帶淚，發(fā)人深省，語言節(jié)奏感強(qiáng)，自然清新，甚至稍顯粗野，將20世紀(jì)初的愛爾蘭戲劇帶至全新境界。

辛格向來對(duì)古典文學(xué)著迷，“就讀三一學(xué)院第一年間（1888-1889），就喜歡閱讀古希臘悲劇，對(duì)荷馬也很感興趣?！保–arpenter，1974：66）正是在學(xué)習(xí)古希臘語和古希臘文學(xué)的基礎(chǔ)上，他開始研究愛爾蘭語，挖掘愛爾蘭神話和史詩?！跋ＥD神話和凱爾特神話的對(duì)比研究增強(qiáng)了辛格對(duì)希臘和愛爾蘭親密關(guān)系的認(rèn)識(shí)。”（Lloyd，2011：52）求學(xué)巴黎期間，辛格選修著名凱爾特學(xué)者儒本維爾（H. d’Arbois de Jubainville，1827-1910）的課程，研讀其名著《愛爾蘭神話記和凱爾特神話》（The Irish Mythological Cycle and Celtic Mythology），“確證了愛爾蘭英雄文學(xué)在歐洲語境中的重要性。”（同上）辛格以阿蘭群島所見所聞為背景，融合愛爾蘭神話和古希臘悲劇，刻畫自然與社會(huì)中的個(gè)體命運(yùn)，拓展愛爾蘭戲劇題材，深入挖掘個(gè)人的生存境況和理想抉擇。辛格自小孤僻、敏感，長(zhǎng)年惡疾令其感悟生命的脆弱和死亡的迫近，也激發(fā)其“在超絕的野性的現(xiàn)實(shí)中產(chǎn)生歡快”。（陳恕，2011：173）辛格筆下的人物，無不面對(duì)死亡與歡快的夾擊，無論接受還是反抗，都踏上從現(xiàn)實(shí)世界邁向理想世界的必經(jīng)之路?！案挥屑で閰s不濫情，他總是用荒誕和粗野渲染悲愴，寧愿激賞全身心的悲痛，也不任由自己沉溺于造作的同情。”（Skelton，1971：171-172）辛格筆下最動(dòng)人的角色要么踽踽獨(dú)行，要么見斥社會(huì)，正是在孤立或者疏離之中，個(gè)性得以彰顯，命運(yùn)和抉擇得以升華?！斑@不單是自覺的審美選擇，特以反諷達(dá)至超脫，曖昧的語調(diào)也在不經(jīng)意間透出辛格與整個(gè)文化語境的關(guān)系?！保╓atson，1994：84-85）辛格與葉芝一樣，本打算調(diào)和愛爾蘭傳統(tǒng)和不列顛傳統(tǒng)，創(chuàng)造出“令人信服的社群意象”，最終卻成全了“流浪漢藝術(shù)家”，完成了對(duì)愛爾蘭生活的“誤傳”。

辛格并未直接改編古希臘悲劇，而是將其主題和情節(jié)融入自身創(chuàng)作之中。《黛爾德的悲哀》從《安提戈涅》和《特洛伊婦女》中獲取靈感，描寫年輕美貌的黛爾德勇敢追求愛情與幸福，不惜與代表威權(quán)和傳統(tǒng)的康諾巴王決裂，最終在愛人墓前殉情。黛爾德與康諾巴王的對(duì)立，象征著自然天性和社會(huì)習(xí)俗的對(duì)立。在《安提戈涅》中，安提戈涅與克瑞翁針鋒相對(duì)，誓死捍衛(wèi)自然法（神律），不惜與城邦法為敵，也要安葬自己的兄長(zhǎng)。兩相比較，不難看出辛格對(duì)原劇主題的化用。黛爾德殉情的悲愴，與《特洛伊婦女》中女性的無盡哀思，都蘊(yùn)含著劇作家對(duì)生命的哲學(xué)思考，對(duì)悲劇莊嚴(yán)、靜穆之美的敬畏以及對(duì)人性尊嚴(yán)的呼告?！秿{谷的陰影》反轉(zhuǎn)歐里庇得斯名作《阿爾刻提斯》，塑造一個(gè)敢于跳出沒有愛情的山谷，尋找自由天地的女性形象諾拉。辛格取材阿蘭群島當(dāng)?shù)毓适?，參考古羅馬諷刺作家佩特洛尼烏斯（Titus Petronius Niger，c.27-66 AD）的喜劇故事 “以弗所的寡婦”（The Widow of Ephesus），向古希臘悲劇致敬?！氨M管沒有采用史詩手法，卻炮制出古希臘悲劇也適用的苦澀困境。辛格利用所謂的喜劇，向我們表明：以弗所的寡婦也可以是一個(gè)值得同情甚至悲劇性的角色，充斥在古希臘悲劇間不可抗拒的命運(yùn)同樣可以籠罩威克洛郡的婚姻監(jiān)牢?！保⊿kelton，1971：62-63）

《騎馬下海人》一度為評(píng)論界視為辛格對(duì)古希臘悲劇最為成功的化用。該劇描寫阿蘭群島上老婦瑪麗，苦勸幼子巴特利別冒著暴風(fēng)雨去大陸集市賣馬，最終卻只能承受再度喪子的悲慘命運(yùn)。劇中刻意烘托神秘氣氛，強(qiáng)調(diào)超自然因素，大量運(yùn)用象征意象，將基督教信仰和前基督時(shí)期民俗熔于一爐，生動(dòng)描繪出愛爾蘭村莊的蔽塞、迷信與愛爾蘭普通農(nóng)婦的謙卑和堅(jiān)韌。面對(duì)咄咄逼人的死亡和自然，老婦瑪麗絕望地四處求助，卻無濟(jì)于事，最后只能默默地屈服，在兒子的葬禮灑上一掬痛心淚?，旣惖男蜗笈c《特洛伊婦女》中的特洛伊王后赫枯巴極其相似，都忍受著切膚之痛，眼看著親人一個(gè)個(gè)死去。不同的是，辛格筆下的老婦“卻無絕望之語，既非接受，也非順從，而是默許甚至自我安慰”。（Benson，1982：62）在瑪麗看來，活著就得倍受煎熬，死去倒是一種解脫?！拔覀冞€奢求什么？沒人能夠永生，我們真得滿足了?！保⊿ynge，1982：27）如果說俄狄浦斯是因?yàn)檫^失（harmartia）而遭逢不幸，瑪麗及兩個(gè)兒子則純粹是莫測(cè)命運(yùn)的犧牲品，是“替罪羊而非主角”?！厄T馬下海人》以愛爾蘭為背景，表現(xiàn)愛爾蘭農(nóng)民之困厄，同時(shí)運(yùn)用象征主義手法，提煉“死亡”作為主題，置換古希臘悲劇中人與神、命運(yùn)之間的沖突，體現(xiàn)出形而上的虛無主義，為后世劇作家奧凱西、貝克特等留下豐厚的遺產(chǎn)。

《西方世界的花花公子》歷來眾說紛紜，為評(píng)論家和研究者所重視。不堪忍受父親威權(quán)，與其發(fā)生沖突并失手殺人的青年克里斯蒂·馬洪逃至西海岸梅奧郡一個(gè)小村落，卻意外成了當(dāng)?shù)厝诵闹械挠⑿?，得到酒店老板女兒佩格恩的青睞。孰料只受輕傷的父親追來，戳穿兒子的謊言，最終兩人扭打著離去。該劇具備古希臘悲劇的某些特點(diǎn)：?jiǎn)我坏攸c(diǎn)、臺(tái)上角色轉(zhuǎn)述臺(tái)下事件、劇情不超過24小時(shí)（間隔一晚）。第三幕中，辛格以人群代替歌隊(duì)。該劇與《俄狄浦斯王》雖都包含弒父主題，卻是對(duì)前者的反轉(zhuǎn)：俄狄浦斯因弒父行為暴露身敗名裂，馬洪卻因講述弒父行為倍受膜拜。辛格在對(duì)古希臘悲劇的戲謔化處理中展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，抽離索氏對(duì)命運(yùn)和智識(shí)的探討，代之以對(duì)長(zhǎng)期受約束、壓制人群潛意識(shí)中弒父情結(jié)的挖掘。兩部劇作雖包含弒父主題，“卻都發(fā)生在過去，只有通過語言重現(xiàn)；都以戲劇手法重現(xiàn)往事，繼而打亂自然時(shí)序?！保≧oche，2001：103-104）

當(dāng)然，《俄狄浦斯王》中對(duì)往事的發(fā)掘通過偵探式調(diào)查完成，而馬洪弒父的真相卻由其父親自揭開，極具諷刺效果，也增添了喜劇元素。此外，主角與周遭環(huán)境的關(guān)系也可資比較。“兩部劇作都聚焦闖入的陌生人，因曾給荒蕪?fù)恋貛砣律鷻C(jī)的一次作為而被奉為救世主，最終卻在真相公布后不容于世，無奈獨(dú)自離去。”（Sullivan，1969：243）俄狄浦斯曾解開斯芬克斯謎題，拯救忒拜，終因弒父娶母給城邦帶來瘟疫和災(zāi)禍，盲眼自逐；馬洪宣稱弒父，給長(zhǎng)期蔽塞、沉悶的村民提供恣意想象和本性舒展的絕佳平臺(tái)，卻因被父親戳穿謊言而遭恥笑和擯棄。《俄狄浦斯王》貫穿偵探式的雙線結(jié)構(gòu)，讓主角在逼近事實(shí)的過程中經(jīng)歷情感和道德的雙重煎熬?！段鞣绞澜绲幕ɑü印冯m沒有明顯的劇情分支，卻以馬洪兩度弒父為節(jié)點(diǎn)，描摹村民態(tài)度的轉(zhuǎn)變，揭示深藏在行動(dòng)和語言之下的兩大主題：鏡像與神話。馬洪逃匿，其實(shí)是“害怕自己的影子，趨避陰暗、被抑制的自我”，（Kiberd，1995：185）無意間卻成了村民們“建構(gòu)神話”的素材和集體想象的“他者”。等到馬洪為挽回尊嚴(yán)意欲再度弒父之時(shí)，村民們決然“消解神話”，“超我崛起，使自我重返文明”，（韋清琦，1997：83）硬要嚴(yán)懲他們心目中的“英雄”。馬洪歷經(jīng)破折，最終覺醒，“從被動(dòng)狀態(tài)中脫身而出，主動(dòng)自我映射”，（Kiberd，1995：185）借用村民們虛擬出來的鏡像實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)證。村民們將自我鏡像投射到馬洪身上，沉溺于對(duì)他者的操縱和對(duì)反自我（anti-self）的驅(qū)策，不愿或者不敢實(shí)現(xiàn)他者缺席（absence of the Other）和自我映射，終究囿于傳統(tǒng)觀念和集體意識(shí)，無法實(shí)現(xiàn)自我身份的澄清。愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)期間，民族獨(dú)立的呼聲日漸高漲，暴力手段大行其道，狹隘民族主義將愛爾蘭的一切理想化，將英國(guó)鏡像化為殘忍和愚昧的他者，從而在對(duì)他者的貶斥和壓制中實(shí)現(xiàn)民族身份的認(rèn)同。辛格慣居愛爾蘭，對(duì)愛爾蘭普通民眾了解甚深，欣賞其美德的同時(shí)也不諱言其缺點(diǎn)。他敏銳地察覺，“復(fù)興主義者對(duì)往昔的膜拜實(shí)則基于可疑的動(dòng)機(jī)，即予以控制和殖民”，（Kiberd，1995：187）希望看到 “愛爾蘭人最終超越社會(huì)和文化的誤導(dǎo)和限制，成為一群有思想，有見地的人”。（汪艷，2012：271）辛格借用弒父這一“試金石”，“讓主流文化重回大地，與邊緣文化進(jìn)行一次面對(duì)面、平等的對(duì)話”，（陶郭虎，1997：101）以此還原真實(shí)的愛爾蘭，“形成對(duì)自身的觀念，而非作為他人的觀念存在”。（Kiberd，1995：184）

五　奧凱西對(duì)古希臘悲劇的重寫

與葉芝和辛格不同，奧凱西出生于勞工家庭，自幼因家貧和喪父而顛沛流離，生活拮據(jù)不堪。奧凱西因患眼疾，幾乎未接受系統(tǒng)教育，一度目不識(shí)丁。13歲時(shí)，奧凱西才具備讀寫能力，14歲時(shí)開始四處工作謀生，當(dāng)過演員、助教、鐵路工人。1906年，奧凱西加入旨在恢復(fù)愛爾蘭語言和文化的蓋爾語聯(lián)盟，學(xué)習(xí)愛爾蘭語并將名字John Casey改為愛爾蘭語的Sean O’Cathasaigh。1910年，奧凱西加入激進(jìn)組織——愛爾蘭共和兄弟會(huì)。1913年，奧凱西參加都柏林大罷工，翌年擔(dān)任愛爾蘭公民軍（Irish Citizen Army）秘書，因?qū)蹱柼m公民軍軍事化并與愛爾蘭志愿軍結(jié)盟不滿而很快退出，也沒有參加1916年復(fù)活節(jié)起義。1923年，阿貝劇院在四次拒絕奧凱西后，終于上演其新作《槍手的影子》（The Shadow of a Gunman），拉開雙方合作的序幕。自從辛格去世后，阿貝劇院一直缺乏高質(zhì)量的作品，慘淡經(jīng)營(yíng)，終借奧凱西的劇作復(fù)興，其后相繼上演《朱諾與孔雀》（Juno and the Paycock， 1924）、《犁與星》（The Plough and the Stars， 1926），并稱奧凱西的“都柏林三部曲”。1928年，葉芝拒絕接收奧凱西交給阿貝劇院的第四部作品《銀杯》（The Silver Tassie），批評(píng)后者將表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義胡亂糅合。奧凱西逐條加以反駁，與阿貝劇院分道揚(yáng)鑣，旅居英國(guó)。奧凱西中后期的作品熔鑄表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義，象征色彩濃厚，關(guān)注具有普遍意義的戰(zhàn)爭(zhēng)和人性。二戰(zhàn)之后，奧凱西重新將目光投向愛爾蘭，“以諷刺、離奇和娛樂的方式來揭露當(dāng)時(shí)愛爾蘭社會(huì)的黑暗和保守勢(shì)力對(duì)人類善良本性的壓抑”，（陳恕，2011：193）目標(biāo)直指商界和教會(huì)。奧凱西將悲劇和喜劇融為一體，運(yùn)用多種戲劇技巧，力求如實(shí)展現(xiàn)民族苦難，深刻剖析民族劣根性，呼吁愛爾蘭民眾準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)自身和民族生存狀態(tài)，鼓勵(lì)他們探尋民族獨(dú)立和自由的正確道路，堪稱辛格之后愛爾蘭最偉大的劇作家。

奧凱西酷愛閱讀，涉獵廣泛，尤喜《圣經(jīng)》、莎士比亞、布希高勒、拉斯金、狄更斯和蕭伯納。貧民窟居住的親身經(jīng)歷為其創(chuàng)作提供素材，新教信仰與天主教環(huán)境的沖突為其創(chuàng)作拓展視野，相依為命的慈母為其創(chuàng)作帶來靈感?！凹で楹突脺缃吁喽粒茉炱渎L(zhǎng)的一生。”（Simmons，1983：3）奧凱西早年對(duì)宗教極富激情，曾在唱詩班中服務(wù)，還為教區(qū)長(zhǎng)辯護(hù)，后來關(guān)心民族解放運(yùn)動(dòng)，投身民族主義的懷抱?！叭绻f民族主義驅(qū)逐了宗教，那么他當(dāng)工人和組織工會(huì)之時(shí)，社會(huì)主義就驅(qū)逐了民族主義。”（Simmons，1983：6）奧凱西經(jīng)歷獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)戰(zhàn)，深悉戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴和恐怖，這才寫出以都柏林為背景、反映復(fù)活節(jié)起義、獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)戰(zhàn)的“都柏林三部曲”。奧凱西身處平民階層且備嘗艱辛，從不回避現(xiàn)實(shí)，以“近乎呆板的率直”審視都柏林貧民窟中的命運(yùn)和人性，對(duì)愛爾蘭性和愛爾蘭民族身份都有自己獨(dú)特的理解。對(duì)都柏林市內(nèi)酷似人間煉獄的貧民窟來說，“歷史非關(guān)英雄命運(yùn)或者神秘劇情，只見混亂不堪和漫無意義?！保―eane，1986：162）民族主義的光鮮外衣下，包裹著怯懦、自私、虛榮和投機(jī)，不再有為民族犧牲自己的凱瑟琳伯爵小姐，甚至沒有相信自己是“一切戰(zhàn)斗的勝利者”的馬洪，只有“我早知道只要叩墻聲一響，就會(huì)出事”的希爾茲。奧凱西往往對(duì)劇作中的男性大加諷刺和奚落，對(duì)女性卻滿是寬容和同情，通過人物性格的對(duì)比，揭示政治、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷及對(duì)人性的扼殺?！岸及亓值哪腥藗儬?zhēng)相走上戰(zhàn)場(chǎng)，捍衛(wèi)名為胡里痕的凱瑟琳的抽象觀念，卻連自己家人和鄰居都照顧不好。奧凱西對(duì)其男性幻想大加鞭笞，顯露出摒棄所有政治和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的態(tài)度?！保―eane，1986：163）

《槍手的影子》描寫詩人達(dá)沃林平素高談闊論，吹噓自己是共和軍的槍手，卻因在自己屋內(nèi)發(fā)現(xiàn)一顆炸彈而驚慌失措，眼睜睜看著深愛自己的少女明尼用生命掩護(hù)自己。同屋希爾茲原是公民軍積極分子，卻也自私、懦弱，生怕明尼供出自己。奧凱西通過塑造兩個(gè)硬充英雄的膽小鬼和一位敢于擔(dān)當(dāng)?shù)纳倥蜗?，反襯某些民族解放運(yùn)動(dòng)參與者的浮夸和懦弱。達(dá)沃林生活潦倒，敏感軟弱，卻因怪異的生活習(xí)慣被當(dāng)作共和軍槍手。第一幕中其他角色對(duì)達(dá)沃林的迥異態(tài)度，反映出都柏林普通民眾對(duì)民族主義者既膜拜又避忌的矛盾心理。同樣，對(duì)他人的誤會(huì)，達(dá)沃林的立場(chǎng)也極為曖昧：“藝術(shù)家式的精英觀念與貧民窟居民強(qiáng)加的槍手形象彼此沖突?！保∕urray，1997：100）虛榮心和投機(jī)欲使達(dá)沃林不愿說出真相，而其自命不凡的藝術(shù)家氣質(zhì)又不足以支撐和維系為眾人所稱道的英雄氣概。奧凱西借達(dá)沃林之口多處摘引雪萊詩劇《解放了的普羅米修斯》，借用這一經(jīng)典古希臘神話形象，完成劇作中的互文指涉，增強(qiáng)諷刺效果，在愛爾蘭貧民窟的閑言碎語和爭(zhēng)鬧不休中加重悲劇意味?！霸娙藢⒆约阂曌鹘^望處境中的高貴之士，捆縛于貧窮的巖石上無計(jì)可施。他對(duì)藝術(shù)和學(xué)識(shí)之愛可能是盜自天神的火種?！保⊿immons，1983：45）普羅米修斯盜取火種，挑戰(zhàn)宙斯強(qiáng)權(quán)，常被塑造成反抗暴政的義士。達(dá)沃林大談詩歌，迷醉于充當(dāng)英雄的幻想，到頭來卻只能靠明尼舍命相救，噤若寒蟬地藏身屋內(nèi)，默默祈禱度過劫難?！皠∏檫_(dá)到高潮，他成了失敗者；作者以反英雄甚至直接譬喻的方式推動(dòng)劇情，訪客們成了定期折磨普羅米修斯/達(dá)沃林的復(fù)仇女神?！保⊿immons，1983：47）與之相反，素來被鄰里當(dāng)作輕佻女子的明尼，卻在最緊要關(guān)頭犧牲自己，成了不折不扣的英雄。希爾茲戲稱“公寓里住進(jìn)了一個(gè)特洛伊的海倫”，警告達(dá)沃林別輕信明尼，顯然斷定她會(huì)“招來災(zāi)禍”，孰料最終卻要靠這紅顏禍水免去災(zāi)劫。如果說雪萊筆下的普羅米修斯讓人擊節(jié)贊嘆，那么奧凱西筆下的達(dá)沃林就只能如影子般消逝在幻想的光環(huán)之中。

《犁與星》描述1916年復(fù)活節(jié)起義如何席卷各個(gè)階層的愛爾蘭人民，以此折射民族主義信念與愛爾蘭平民生活的錯(cuò)位（dislocation）和疏離（estrangement）。起義軍激戰(zhàn)之時(shí)，伯吉斯與戈根太太卻趁亂搶劫；諾拉因失去親人而精神恍惚，男人們卻兀自玩著牌戲；起義領(lǐng)導(dǎo)人慷慨激昂，號(hào)召人民為國(guó)家而戰(zhàn)，豈料妓女路茜卻嘟囔著抱怨戰(zhàn)爭(zhēng)令其生意冷清。奧凱西用對(duì)照手法，諷刺民族解放斗爭(zhēng)的神圣意義，指出激進(jìn)民族主義者罔顧普通民眾的生活和命運(yùn)，只將抽象的政治教條和口號(hào)奉為金科玉律，普通民眾則對(duì)所謂民族解放事業(yè)并不理解，最多當(dāng)作爭(zhēng)吵和打鬧的由頭。另一方面，諾拉和丈夫杰克的關(guān)系又為整部劇作增添了“希臘式”的悲劇意味。諾拉極力勸阻丈夫參加市民軍戰(zhàn)斗，迫使丈夫在戰(zhàn)友和家庭之間做出選擇?！罢煞?qū)蹱柼m放在妻子之前。這是真正的悲?。簩幩啦簧?。面臨選擇時(shí)，這個(gè)愛爾蘭男人接受了死亡（Thanatos），而非愛（Eros），至此生命之目的不復(fù)存在?！保–ostello，1977：170）奧凱西雖然沒有直接挪用古希臘悲劇主題和情節(jié)，卻在兩難的選擇中“找希臘人幫忙”。

《朱諾與孔雀》以愛爾蘭自由邦內(nèi)戰(zhàn)為背景，描繪城市勞工階層在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的混亂生活和矛盾心態(tài)。朱諾典出古希臘神話，本是女神赫拉的羅馬名字，出行時(shí)每以孔雀駕車。該劇中的孔雀是女主角朱諾給丈夫博伊爾起的綽號(hào)，諷刺他自命不凡、游手好閑。一日，博伊爾聽說自己有望繼承一大筆遺產(chǎn)，便大肆揮霍起來。不料好夢(mèng)落空，家里債臺(tái)高筑，殘疾兒子因出賣同志而被打死，朱諾帶著遭人始亂終棄的女兒離家謀生，只留下酗酒發(fā)癲的博伊爾面對(duì)蕭然四壁怨天尤人。該劇在刻畫人物上極其成功，尤以被戲稱為孔雀的博伊爾最佳。博伊爾逃避現(xiàn)實(shí)，吹牛酗酒，卻在妻子面前唯唯諾諾，裝腔作勢(shì)。與阿伽門農(nóng)相比，博伊爾同樣狂妄自大，卻少了一份威嚴(yán)，多了幾許滑稽。阿伽門農(nóng)的悲劇命運(yùn)早由卡珊德拉預(yù)示，帶有古希臘悲劇式的命定色彩，博伊爾卻始終游戲人生，插科打諢，在不經(jīng)意間“沖淡了悲劇氣氛，使我們暫時(shí)忘卻了痛苦和悲哀”。（孫敏，1997：144）“可怕與絕望于大笑中得到了宣泄，以這種奇特的方式，我們獲得了嚴(yán)肅悲劇的凈化和升華?！保ㄍ希?奧凱西在都柏林三部曲中，巧妙化用古希臘悲劇主題和技法，結(jié)合愛爾蘭民族語言和喜劇傳統(tǒng)，堅(jiān)持在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上探索，為后世劇作家留下了寶貴遺產(chǎn)。貝克特曾經(jīng)如是評(píng)論《朱諾與孔雀》：“這是奧凱西最好的作品，因?yàn)樗浞终宫F(xiàn)出這種戲劇式的開裂（dehiscence），思想和世界分崩離析，再難拼合。”（Luckhurst，2008：130）都柏林三部曲中，“政治藥方總顯得比社會(huì)疾患更糟糕”。（Richards，2004：138）奧凱西關(guān)注都柏林的城市生活，探討歷史、政治、宗教和民眾日常生活的關(guān)系，解構(gòu)葉芝和辛格各自創(chuàng)建起來的“愛爾蘭鄉(xiāng)間神話”（Irish folklore）和民族主義，“令愛爾蘭觀眾震驚，逼迫他們質(zhì)疑滲透在公眾生活各個(gè)層面中的政治遺產(chǎn)、宗教信仰以及對(duì)國(guó)家頂禮膜拜的民族主義態(tài)度?！保↙uckhurst，2008：125）

六　結(jié)語

三位杰出的劇作家，再加上意識(shí)流大師詹姆斯·喬伊斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882-1941），構(gòu)成了愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的文學(xué)圖景。研究他們的作品，我們可以觀照現(xiàn)實(shí)與歷史如何相互蕩擊，藝術(shù)與理想如何相互砥礪，可以在紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象和流派中一窺愛爾蘭民族身份和愛爾蘭文學(xué)特性如何構(gòu)建起來?！耙恍┟芮邢嚓P(guān)的次主題復(fù)現(xiàn)：對(duì)農(nóng)民和愛爾蘭落后狀況的態(tài)度，對(duì)充滿活力卻能毀滅一切的民族主義的態(tài)度，對(duì)英雄和英雄主義理想的態(tài)度，對(duì)愛爾蘭歷史和文化傳統(tǒng)的理解，還有作者與社會(huì)認(rèn)同之渴望與邊際孤立感之間張力的時(shí)常涌現(xiàn)”。（Watson，1994：13）

葉芝重寫俄狄浦斯神話，浸透著貴族藝術(shù)的孤傲和理想主義的蕭索。辛格翻轉(zhuǎn)俄狄浦斯神話，剖析愛爾蘭民眾的深層心理和集體意識(shí)，在認(rèn)同與決裂之間聆聽“野性的呼喚”。奧凱西直面殘酷現(xiàn)實(shí)，剝離古希臘神話和悲劇的生存意義，將其荒誕和虛無質(zhì)性推向極致。三位劇作家置身愛爾蘭文藝復(fù)興浪潮，面對(duì)相似的境況和抉擇：愛爾蘭文化遺產(chǎn)消失殆盡，如何構(gòu)建當(dāng)下的愛爾蘭性（Irishness）？構(gòu)建愛爾蘭神話以對(duì)抗英國(guó)殖民者固然是條捷徑，卻無助于國(guó)家獨(dú)立和政治熱潮消退后的文化自覺，也無益于對(duì)傳統(tǒng)文化的吸收和改造。借鑒和改裝歐洲大陸傳統(tǒng)，又受制于英國(guó)戲劇的熏染和約束。既然凱爾特神話與古希臘神話同樣悠久，愛爾蘭古典教育的傳統(tǒng)醇厚綿長(zhǎng)，重寫古希臘悲劇，搭建異質(zhì)空間，吸引更多的民眾反思和對(duì)話，無疑是最佳選擇。葉芝、辛格、奧凱西不約而同地將目光投向古希臘，打磨和淬煉各自的戲劇藝術(shù)，探索和衍生愛爾蘭新時(shí)期的文學(xué)特性，終于結(jié)出豐碩成果，為整個(gè)20世紀(jì)愛爾蘭戲劇的繁榮揭開了序幕。

［1］ Arkins，Brian. 1990. Builders of My Soul： Greek and Roman Themes in Yeats. New York: Barnes and Noble Books.

［2］ Arkins，Brian. 2011. The Duality of Oedipus in Yeats， International Journal of the Classical Tradition， vol. 18.

［3］ Benson， Eugene. 1982. Macmillan Modern Dramatists： J. M. Synge. London: Macmillan Publishers Ltd.

［4］ Carpenter， A. 1974. My Uncle John： Edward Stephens's Life of J. M. Synge. London: Oxford University Press.

［5］ Costello， Peter.1977.The Heart Grown Brutal： The Irish Revolution in Literature from Parnell to the Death of Yeats 1871-1939. Dublin: Gill and Macmillan.

［6］ Deane， Seamus. 1986. A Short History of Irish Literature. London: Century Hutchinson Publishing Group.

［7］ Ferriter， Diarmaid. 2004. The Transformation of Ireland： 1900-2000. London: Profile Books Limited.

［8］ Friel， Brian. 1984. Translation， in Selected Plays of Brian Friel. London: Faber & Faber.

［9］ Gregory，Lady. 1972. Our Irish Theatre. Gerrards Cross: Colin Smythe.

［10］ Kiberd， Declan. 1995. Inventing Ireland： The Literature of the Modern Nation. Cambridge: Harvard University Press.

［11］ Lloyd，Michael. 2011. Playboy of the ancient world？ Synge and the classics，Classics Ireland， vol. 18.

［12］ Luckhurst， Mary. 2008. A Companion to Modern British and Irish Drama： 1880-2005. Malden: Wiley-Blackwell.

［13］ Macintosh， Fiona. 1994. Dying Acts： Death in Ancient Greek and Modern Irish Tragic Drama. Cork: Cork University Press.

［14］ Mansergh， Nicholas. 1965. The Irish Question： 1840-1921. London: George Allen and Unwin.

［15］ Murray， Christopher. 1997. Twentieth-Century Irish Drama： Mirror up to Nation. Manchester and New York: Manchester University Press.

［16］ Renan， Ernest. 2010. The Poetry of the Celtic Races and Other Studies， Translated by William G. Hutchison， Whitefish. MT: Kessinger Publishing.

［17］ Richards， Shaun. 2004. The Cambridge Companion to Twentieth Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press.

［18］ Roche，Anthony. 2001. “Oedipus at the Abbey”， Classics Ireland， vol. 8.

［19］ Simmons， James. 1983. Macmillan Modern Dramatists： Sean O'Casey. London: Macmillan Publishers Ltd.

［20］ Skelton， Robin. 1971. The Writing of J. M. Synge. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Company.

［21］ Sullivan，M. R. 1969. Synge， Sophocles， and the Unmaking of Myth， Modern Drama， vol.12.

［22］ Synge， J. M. 1982. Collected Works： Plays Book 1， Ann Saddlemyer （ed.）. Washington， D. C.: The Catholic University of America Press.

［23］ Walsh， Townsend. 1915. The Career of Dion Boucicault. New York: Dunlap Society.

［24］ Watson， G. J. 1994. Irish Identity and the Literary Revival： Synge， Yeats， Joyce and O'Casey. Washington， D. C.: Catholic University of America Press.

［25］ Younger， Kelly. 2001. Irish Adaptations of Greek Tragedies： Dionysus in Ireland. Lewiston: Edwin Mellen Press.

［26］ 陳恕：《愛爾蘭文學(xué)》，云南人民出版社2011年版。

［27］ 傅浩：《葉芝的戲劇實(shí)驗(yàn)》，《外國(guó)文學(xué)》1999年第3期。

［28］ 傅浩：《葉芝評(píng)傳》，浙江文藝出版社1999年版。

［29］ 傅浩：《葉芝的神秘哲學(xué)及其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2000年第2期。

［30］ 羅朗：《三條道路：論愛爾蘭的戲劇復(fù)興運(yùn)動(dòng)》，《重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第2期。

［31］ 沈家樂：《面具、中間境遇與世界圖景——葉芝戲劇研究》，博士學(xué)位論文，浙江大學(xué)，2013年。

［32］ 孫柏：《葉芝的戲劇理念：去殖民化的詩學(xué)》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期。

［33］ 孫敏：《試析奧凱西的悲喜劇手法》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》1997年第4期。

［34］ 陶郭虎：《從內(nèi)容到形式的一次文化對(duì)話——重讀“西方世界的花花公子”》，《外國(guó)文學(xué)研究》1997年第4期。

［35］ 汪艷：《民族的自我認(rèn)識(shí)歷程——從鏡像理論的視角重讀“西方世界的花花公子”》，《論壇集萃》2012年第8期。

［36］ 韋清琦：《本我的暴動(dòng)，超我的覺醒——新評(píng)約翰·辛格“西方世界的花花公子”》，《外國(guó)文學(xué)研究》1997年第2期。

Celtic Twilight Beside the Aegean Sea：
Irish Appropriation of Greek Tragedy During Irish Literary Revival

Yin Sheng
Department of College English， Capital Normal University， Beijing， 100048

Irish literature has been borrowing from Greek and Roman literature for ages and Irish drama has been in the course of appropriation of Greek Tragedy all through the 20th century to grapple with contemporary Irish problems. It is necessary to reconstruct the literary landscape of Irish drama during Irish Literary Revival and explore into the Irish national identity and literary features through a detailed analysis of the artistic practices of W. B. Yeats， J. M. Synge and Sean O’Casey in appropriation of Greek Tragedy.

Irish Literary Revival； appropriation of Greek Tragedy； Yeats； J. M. Synge；Sean O’Casey

尹晟（1982—），男，漢族，四川成都人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所博士，首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部教師。研究方向: 翻譯研究、古希臘文學(xué)研究、英語教學(xué)法等。聯(lián)系地址：北京市海淀區(qū)西三環(huán)北路105號(hào)首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部（100048）。Email：tomsword@126.com。