郝青松 艾蕾爾 牛寒婷

當(dāng)代藝術(shù)的價值選擇與意義確認(rèn)

郝青松 艾蕾爾 牛寒婷

郝青松：中國社會科學(xué)院世界宗教研究所博士后，藝術(shù)學(xué)博士，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系教師。主要研究方向為當(dāng)代藝術(shù)批評理論、神學(xué)、政治哲學(xué)。

艾蕾爾：藝術(shù)批評家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士，從事現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評與理論研究。

牛寒婷：本刊編輯，發(fā)表文藝?yán)碚撛u論文章若干。

牛寒婷：在微信的朋友圈上看到二位剛剛?cè)チ藲W洲考察，咱們就從微信聊起吧。像微信這樣的移動網(wǎng)絡(luò)交流平臺，已經(jīng)完全進(jìn)入了我們的生活，從大的方面講，是數(shù)字時代的高科技、新技術(shù)，正迅速地、全方位地改變著現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和生存方式。說起消費(fèi)時代，法蘭克福學(xué)派的觀點早已成為一種共識，即大眾的消費(fèi)欲望是被生產(chǎn)和制造出來的。那么，數(shù)字時代的這些新技術(shù)，又是如何更深刻地改變了人的生活方式、情感方式，乃至藝術(shù)創(chuàng)造的方式？在當(dāng)下的藝術(shù)實踐中，這些新技術(shù)是如何介入藝術(shù)創(chuàng)作的？介入到了什么程度？國外的當(dāng)代藝術(shù)是怎樣的狀況？二位能不能結(jié)合去歐洲考察的感受聊一聊？

郝青松：微信已經(jīng)勢不可擋地侵入我們的生活，創(chuàng)造了一個超真實的景觀世界。在歐洲時，身在萬里之外，卻絲毫沒有和國內(nèi)的距離感，通過微信即時地傳播和交流著異地的景觀和思想。當(dāng)經(jīng)過精心選擇的圖像發(fā)布在微信的朋友圈時，就不止是我自己在觀看，通過圖像傳播，無形中我成為一個西方文明的傳播者。每個人都是一部移動電視，播出的內(nèi)容雖然也經(jīng)過個人選擇，但比起大眾媒體無疑更為真實和直接。微信還具有闡釋的功能，發(fā)布的圖像和觀點都經(jīng)過個人的選擇和編輯，具有主觀傾向。微信還能激發(fā)創(chuàng)造，在交流互動中生成很多新的思想、觀點。

可見新媒體技術(shù)對我們生活的影響程度。在藝術(shù)創(chuàng)作中也能看到同樣的現(xiàn)象，例如在今年的巴塞爾藝術(shù)博覽會上，在丹·弗拉維的裝置作品《歐洲伴侶》中，大約200平方米的半封閉展覽空間被分成等大的三個房間，藝術(shù)家用不同色彩的燈管構(gòu)成的9個方框被分置在不同的角落，描述了作者身邊熟識的9對歐洲伴侶。觀眾依次穿過被不同色彩燈光渲染的空間，感受由燈光構(gòu)成的這些伴侶或熱烈或陰郁的生活氣氛。最后一個房間，是三個由冷暖兩色日光燈管構(gòu)成的空間。方才濃郁的情感色調(diào)瞬間被沖刷得像空氣一樣平淡。新媒體技術(shù)給觀眾提供了充分的互動空間，他們可以進(jìn)入藝術(shù)，參與藝術(shù)，融入藝術(shù)，完成藝術(shù)。

新媒體技術(shù)在西方當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用已是普遍的共識，它帶來的形體和光色的變化與構(gòu)成，為傳統(tǒng)方式所不及，極大地擴(kuò)展了觀者的視覺和心理體驗，從而可能更為有效地傳達(dá)藝術(shù)家的意圖。

使我感興趣的其實還不是新媒體技術(shù)在藝術(shù)展中的應(yīng)用，而是在更多的社會主題展中的普遍應(yīng)用。比如在日內(nèi)瓦世界紅十字會的人權(quán)主題展中，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)普遍應(yīng)用。每位觀眾隨身攜帶的語音講解機(jī)，能夠隨行進(jìn)位置而自動感應(yīng)，隨時調(diào)整和啟動所在展廳的語音講解。在一個立體彩色人像前坐下，他立刻開始說話，表情、動作宛若真人，用真人語音講述自己的經(jīng)歷，令觀者身臨其境。進(jìn)入一個關(guān)于戰(zhàn)俘營人權(quán)問題的展廳，先要從幾百根垂下的鎖鏈中穿行而過，仿佛每個觀者也同時進(jìn)入了戰(zhàn)俘營的情境之中，回到歷史時空與親歷者共在。這分明就是一件當(dāng)代藝術(shù)作品，它深深地內(nèi)嵌在對歷史和現(xiàn)實的闡釋之中，進(jìn)入到人們的日常生活，影響了人們的認(rèn)知和觀念塑造。

艾蕾爾：我把微信當(dāng)作“自媒體”時代的展示平臺。自媒體時代意味著不管你是誰，都有機(jī)會表達(dá)自己的觀點。當(dāng)然，機(jī)會仍在一定的“限度”之內(nèi)，就像我們不被允許使用Twitter一樣。有時候，狄蘭·托馬斯的《不要溫和地走進(jìn)那個良夜》會跳出來敲打我的神經(jīng)，告誡我，作為一個年輕人，必須避免模棱兩可、曖昧不清的態(tài)度?！隘偪竦牡姨m”人到暮年，都能燃燒，咆哮，怒斥光明的消逝。相比之下，我們多年輕，正是無所畏懼的年齡，為什么要做一只溫順的動物？

自媒體時代，人人都是表演者和評論家。像微信這樣的新科技，拓寬了自由表達(dá)的渠道。人們變成了移動的媒介，同時扮演著表演者和評論家的雙重角色。假如說我們的時代是一個前所未有的時代，就是因為新媒體科技的更新，信息的傳播和接受不再受時空的限制。

在巴塞爾藝術(shù)博覽會上，看到的第一個作品是來自德國柏林的藝術(shù)家Julius von Bismarck（尤利烏斯·俾斯麥）的表演藝術(shù)，名叫《Egocentric system》（《自我中心系統(tǒng)》）。藝術(shù)家很年輕，1983年出生于萊茵河畔的布賴薩赫。他用混凝土制造了一個直徑大約五米的巨大轉(zhuǎn)盤，是一個淺口碟的形狀，每四秒旋轉(zhuǎn)一周。里面放置著桌椅、電話、食物等一些生活用品。他置身其中，閱讀、進(jìn)食、打電話、和女友約會，看上去是一場模擬日常生活的表演。當(dāng)一個人處于這樣高速旋轉(zhuǎn)的狀態(tài)，很容易被甩出去。但尤利烏斯·俾斯麥卻保持了很好的平衡。當(dāng)然，之前他就處理好了旋轉(zhuǎn)裝置的拋面曲率、速度、重力、離心率的關(guān)系。這樣，當(dāng)裝置極速旋轉(zhuǎn)時，他就如履平地一般泰然自若。在我們眼里那個正在高速旋轉(zhuǎn)的巨大的傾斜曲面，對他而言就是平穩(wěn)的、靜止的。透過這個作品，尤利烏斯·俾斯麥想表達(dá)兩種對立的觀看世界的視角：一種是自我中心的視角——一個人置身其中，自己審視自己；另一種是來自外部的他者的視角——陌生的、新奇的視角。

我看到這個作品的第一反應(yīng)，就是新鮮、刺激、獵奇，和看見一只關(guān)在籠子里的動物沒有什么兩樣，所以我本能地舉起手機(jī)給他攝像。后來，我才意識到，當(dāng)時的反應(yīng)說明我已經(jīng)下意識地把他排除在日常之外，界定為陌生的異類了。

其實，尤利烏斯·俾斯麥的旋轉(zhuǎn)表演并不足以令人亢奮，關(guān)鍵的一點是藝術(shù)家的臉。那張臉滿是漠然，只是偶爾冷靜地掃過人群的躁動，像在說：你們這群傻瓜。無視觀眾的在場，也不和觀眾進(jìn)行互動，他就像“異形人”一樣，有意識地扮演著一個絕對的異類。

隔閡，這是看不見的一堵墻，立在他和人群之間。作品名字“自我中心系統(tǒng)”充滿了冷嘲的意味。是的，我忽然想到，我也擁有這樣一個隱形的旋轉(zhuǎn)盤，坐在里面看別人，所有人都成了異類。正是這種單一的視角形成了區(qū)隔與獨裁。

微信這類自媒體所抵抗的就是這種單一視角。同樣一件作品，譬如面對《自我中心系統(tǒng)》，我和青松看的角度可能就不一樣。朋友圈很多人用小視頻發(fā)布這個作品，有人說“太有趣了”，也有人評價說“這就一坨屎”。你看，它表面的多元和包容，看上去多接近自由和民主的形式。

其實也未必。新媒體的介入改變了我們感知世界的模式，它本身演變成了一種權(quán)力。人們越來越習(xí)慣用圖像代替原本的事物。一對同性戀人的接吻，一群人的聚會閑聊，北京日常的霧霾和難得的藍(lán)天，某地發(fā)生的事故現(xiàn)場，遙不可及的冥王星……任何東西都逃不過圖像化的命運(yùn)。朋友圈里的一張圖，就讓我們知道別處發(fā)生著什么。圖像，就像一張巨大的網(wǎng)，一切都是它待捕的獵物。的確，如波德里亞所言，我們進(jìn)入了一個徹底的讀圖時代和擬像時代。

這種迅速更迭、碎片化的傳播和接受方式，潛移默化地把我們變成了另一種“溫順”的動物。我們變得越來越像媒介所設(shè)定和需要的參與者。再尖銳深刻的觀點，再新奇的傳聞，不超過一個小時就被淹沒了。一個小時前，我還在思考西爾維婭·普拉斯、弗里達(dá)·卡羅這些女性，感受她們生命的苦澀與堅韌；一個小時后，看到微博頭條吐槽“郭美美與紅十字會”。一個人，如果沒有堅定的理念和信仰，很容易就被撕碎了。我們的時代就是碎片的時代，不僅我們的所見是碎片，就連我們自身也是碎片。

碎片的時代，一切都具有了扁平的特質(zhì)。思想、情感、精神，也許僅僅為了追逐一種臨時的快感?；钪褪菑囊环N快感奔赴另一種快感。這樣的我們，需要一次次臨時的快感喂飽自己的缺失，卻越來越空虛。其實，我們并不了解自己，也不了解世界。

這種新媒體帶來的快感文化恰恰規(guī)定并誤導(dǎo)著當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作趨勢。這也是為何我們所看到的當(dāng)代藝術(shù)都在追求刺激與新鮮?！耙饬x”“深刻”“終極”“精神”等詞匯慢慢被人遺忘，甚至?xí)会斏稀斑^去的”的標(biāo)簽，似乎過時了。無論是中國還是歐洲，當(dāng)代藝術(shù)最大的問題就是普遍追求扁平化、快感化、娛樂化，這似乎成了消費(fèi)社會的大勢所趨，并且不可抵御，一切都等待著被消費(fèi)。

就像《自我中心系統(tǒng)》這個作品，它本身是一個沒有情節(jié)的表演藝術(shù)，不講述任何故事，也沒有序幕、高潮、結(jié)尾，它排斥結(jié)構(gòu)。所以我任意截取了其中一小段，放在朋友圈。這就是一種典型的碎片化的傳播方式。這類作品，傳播媒介、作品內(nèi)容、形式之間的關(guān)系都不再是有機(jī)的，而具有零碎的、拼接的蒙太奇特征。

總之，當(dāng)代藝術(shù)的語境已經(jīng)凌亂不堪，我們的所見所聞都變成支離破碎的一個個片段。時代要求我們必須學(xué)著做一個電影剪輯師，把這些破碎的信息用自身的一套認(rèn)知體系拼接起來——這就是當(dāng)代人認(rèn)識世界的方式。當(dāng)我們從各式各樣的媒體中看到這個世界，我們與外在世界的關(guān)系就被擬像化了。這從根本上重組了我們認(rèn)知世界、傳達(dá)情感的方式，也必然會影響藝術(shù)的創(chuàng)作與傳播方式。每一個個體都變成了一個表達(dá)的媒介，一具渴望表達(dá)的移動中的身體。

牛寒婷：微信確實是現(xiàn)在生活中最為方便快捷的交流手段了，而且，它已成為一種流行的生活方式。很多人每天不刷刷屏，就覺得生活缺了點什么。但同時，它跟所有的新媒體新技術(shù)一樣，讓人享受快捷便利的同時，總是會隱隱地讓人想要反抗。如果哪天出門我忘帶了手機(jī)，反而會覺得輕松?？此品奖愕奈⑿牛鋵嵣钌畹乩壓褪`了我們，無論是精力、精神、思想、空間都受到它的深刻影響。它創(chuàng)造我們，改變我們，但也異化我們，所以，我們內(nèi)里最為本能的直覺會以某種方式來抗議吧。

同時，微信的流行和普及，也表征了時代的突出特征——圖像化，這也是艾蕾爾剛剛說的。微信是以圖像（圖和視頻）、語音為主要內(nèi)容和交互手段的，我記得朋友圈剛剛能單獨發(fā)文字時，每次發(fā)文字，它都會提醒：文字盡量配圖，文字的單發(fā)功能日后可能會被取消。這一小小的細(xì)節(jié)設(shè)置，體現(xiàn)了新媒體的技術(shù)選擇和功能指向，它不是以更廣的包容性而是以某種潛在的強(qiáng)制性，規(guī)定著它的使用者。如艾蕾爾所說，任何東西都逃不過圖像化的命運(yùn)。圖像成為我們觀看世界的方式。

回到藝術(shù)的話題，二位的介紹為我們打開了視野，讓我們從不同側(cè)面看到了當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的一些情況。你們的描述非常細(xì)致，讓我感同身受，就好像我也到了現(xiàn)場。這大概也是新技術(shù)介入藝術(shù)創(chuàng)作后，帶給人們感受方面的最大變化。我是想說，新技術(shù)擴(kuò)大了人們感受藝術(shù)的邊界，人們不再只是“看”作品，而是整個人參與其中，構(gòu)成互動，仿佛進(jìn)入虛擬世界。借用蘇珊·桑塔格的概念，這也許是我們這個時代的“新感受力”，是新媒體新技術(shù)帶來的。但同時，這種感受力方式的改變或者說擴(kuò)大，又讓人疑慮重重。

一方面，在新鮮的感受中，依然以視覺為主體，到處都是圖像、影像或是它們的變形；另一方面，感官刺激成為一種潛在的目的，借由媒介和技術(shù)，藝術(shù)直接沖擊著人的感官和身體。獲得新感受后，并沒能激發(fā)新的藝術(shù)想象。新鮮、好玩、刺激的背后，沒有更深刻的東西顯現(xiàn)。藝術(shù)似乎只剩了空殼，表演本身成為目的。說到這，聯(lián)想起國內(nèi)的一些行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，有一些就特別“擅長”表演，并且通過表演直接傳達(dá)觀念，觀念藝術(shù)大行其道。關(guān)于觀念藝術(shù)，它與新技術(shù)有著怎樣的內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？是新技術(shù)催生并推動了它們的發(fā)展嗎？還是新技術(shù)的介入只是觀念變化的表象？這樣的一種藝術(shù)實踐，是藝術(shù)觀念的倒退，還是發(fā)展的新變？

郝青松：如果把新媒體的概念擴(kuò)大，它就不僅僅指和科技相關(guān)的數(shù)字信息技術(shù)，而是泛指架上藝術(shù)之外的所有媒材的可能應(yīng)用。而這些新媒體材料都指向一種當(dāng)代觀念。在觀念藝術(shù)的共識下，架上藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及新媒體藝術(shù)都首先是一種觀念形態(tài)。藝術(shù)觀念的產(chǎn)生和進(jìn)化，根本上不在于新技術(shù)和媒體語言的推動，而在于世界觀和歷史觀的轉(zhuǎn)變。新技術(shù)的介入正是新觀念產(chǎn)生和發(fā)展的表征和實踐。

艾蕾爾：我認(rèn)為觀念藝術(shù)和新技術(shù)之間并不存在必然的關(guān)系。觀念藝術(shù)更多關(guān)涉著意識形態(tài)層面的東西，而新媒材的拓展則是純技術(shù)領(lǐng)域的事情。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，大多數(shù)作品都具有觀念性，但不一定構(gòu)成觀念藝術(shù)?！坝^念藝術(shù)”最初是一種藝術(shù)形態(tài)，發(fā)端于20世紀(jì)60年代后期的“概念藝術(shù)”，后來才泛化了?，F(xiàn)在我們談的“觀念藝術(shù)”其實不再作為一種藝術(shù)形態(tài)，而是具有觀念性的藝術(shù)。

巴塞爾藝術(shù)博覽會給我印象最深的一件作品是Kader Attia（卡德爾·阿提亞）的大型裝置作品《Arab Spring》（《阿拉伯之春》）。他展示了16個破碎的玻璃櫥窗（其中 10個櫥窗體積是 220×100× 100cm，6個是220×180×100cm)。這件作品直接指向幾年前發(fā)生在北非和西亞的“阿拉伯之春”運(yùn)動。2011年，卡德爾·阿提亞在埃及開羅的塔利爾廣場親眼目睹了那場暴動。當(dāng)時，埃及博物館里面的16個玻璃櫥窗，在騷亂中被擊碎，后被博物館保留了下來。卡德爾·阿提亞受到觸動，2014年他做了相同規(guī)格的16個玻璃櫥窗，將其砸碎，用作展覽。每次展出時，他都會用石頭砸向它們，一次次重現(xiàn)那次暴動。

這件作品，從形態(tài)上而言是裝置藝術(shù)，同時具有極強(qiáng)的觀念性。當(dāng)我看到散落一地的碎片，看到布滿裂痕的殘缺不全的玻璃柜，在燈光下靜默地展示著自身時，我忽然覺得它們是一具具傷痕累累的身體，在忍受著難言的疼痛。卡德爾·阿提亞想探討的問題，正是伴隨著傷害的暴動與恢復(fù)的過程。在我看來，他的16個玻璃櫥窗堪比路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois）尺度龐大的蜘蛛。

一件杰出的觀念藝術(shù)作品，就是能夠把藝術(shù)家骨子里的“理念”肉身化，賦予自身可感知的“身體”。這是作品自身的感受力，疼痛從內(nèi)里涌現(xiàn)出來。只需在場，無需表演。

相反，很多所謂的“觀念藝術(shù)”（國內(nèi)外一樣），越來越趨向于一種同質(zhì)化的表演。這表演意味著作品不足以支撐自身的在場，作品只有身體性的匱乏。當(dāng)一切都成為表演之時，我們就會強(qiáng)烈地感到“觀看”的泛濫，實則早已無物可看。

這是虛假的“觀念藝術(shù)”，它并非透過“理念”展示自身，而是亟待被“觀看”。還是那個問題，我們的時代過于擬像化了——任何一個事件都被圖像化，任何一個世界都是另一個世界的擬像，所有的身體經(jīng)驗都被編碼。那么世界對我們而言，就不再有誘惑，誘惑依賴于身體性。不妨這樣說，對身體而言，這是一個過于禁欲的世界；對觀看而言，這是一個過于縱欲的世界。人類的欲望一再被編碼，被擬像化，被各種不同的數(shù)字所界定。一切都以擬像和數(shù)字的方式，永無休止地重復(fù)、累積、核算，感受力逐漸被遺忘了。正如波德里亞所言：“量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過質(zhì)。誘惑被預(yù)先排斥了?！蔽覀冞M(jìn)入了體驗的禁欲主義，和對數(shù)字的縱欲主義。

此外，極端的新媒體藝術(shù)，把媒介本身變成了目的，這就衍生出了媒介的暴力。后來，我看到一個年輕的美國藝術(shù)家，他的作品過于蒼白無力（因為不欣賞他的作品，就忘記了他的名字）。他用一個聲光探測儀在雪白的墻壁上反復(fù)掃射，給觀眾重復(fù)呈現(xiàn)一束光影——僅僅是一束光影，可以表演一整天。那件作品，“重復(fù)”似乎成了唯一的意義，而“重復(fù)”是借由新媒體（聲光探測儀）完成的。作為觀眾，令我唯一感到有趣的是那架新媒體——它是如何運(yùn)作的？這就是問題所在，此時“新媒體”本身變成了藝術(shù)創(chuàng)作的純粹目的，一個絕對的操控者，作品隨之失去了媒介之外的維度。一旦媒介比觀念更加重要，作品也就不再成立。這是一個“真?zhèn)巍眴栴}，與進(jìn)步或倒退無關(guān)，真的藝術(shù)都沒有可比性。

牛寒婷：“同質(zhì)化的表演”，似乎不僅僅是某些虛假的“觀念藝術(shù)”的問題，也是許多藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在的一種現(xiàn)象。能“同質(zhì)化”的，是商品，而不是藝術(shù)作品，因為好的藝術(shù)作品都是獨特的、不可復(fù)制的，“同質(zhì)化”違背了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。表演性，在某種程度上等同于功利性，無論是藝術(shù)創(chuàng)作的自足，還是審美的自足，都被打破。這兩個問題，使藝術(shù)背離自身，走向了自己的反面。

如艾蕾爾所說，藝術(shù)的商品性、觀看性的背后，是擬像化、數(shù)字化。這表面上與新媒體新技術(shù)有關(guān)，其實質(zhì)是理性主義、科技理性、工具理性在作怪?？萍祭硇越o人類造福，推動人類文明的發(fā)展，理性思維在人的思維和生活中，逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，壓抑了人的生命感性和直覺。但科技理性不是萬能的，技術(shù)也并不能解決人類的所有問題。就人的心靈、存在和文學(xué)藝術(shù)而言，生命感性和感性思維依然是重要和不可或缺的。藝術(shù)的商品化、同質(zhì)化，是用同一的技術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)和量化（即數(shù)字化）的方式來規(guī)范和“制造”藝術(shù)，而創(chuàng)造藝術(shù)的生命感性、靈性和直覺，則黯然退場。

不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域，就人自身的存在而言，生命感性也受到了壓抑。現(xiàn)代生活是如此的快速、匆忙和功利，并沒給心靈留下太多的空間；人們的現(xiàn)實選擇總是目的明確、那么物質(zhì)化，很少聽從內(nèi)心的直覺和感性的指引。感性被理性壓制，心靈被物質(zhì)規(guī)約，直覺被技術(shù)撕裂……這也許是20世紀(jì)以來伴隨著工業(yè)文明和科學(xué)技術(shù)的巨大發(fā)展，反理性主義思潮反而綿延不斷的原因所在。

藝術(shù)是鮮活、流動的生命所創(chuàng)造的，它無法被單一的技術(shù)性或數(shù)字化的維度所規(guī)范。烙印著生命意識和印記的藝術(shù)，離不開對生命生存自身的觀照。當(dāng)媒介成為藝術(shù)的目的，衍生出所謂的“媒介的暴力”的時候，就本末倒置了。

跳出“觀念藝術(shù)”，著眼于當(dāng)代藝術(shù)的整體，從宏觀上看，新技術(shù)的發(fā)展的確豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)力、增加了藝術(shù)的傳播力，但同時藝術(shù)創(chuàng)作又呈現(xiàn)出百變的病相。你們都特別關(guān)注藝術(shù)的前沿和實踐，能否再具體地談一談？尤其青松經(jīng)常到全國各地乃至在世界范圍內(nèi)策展，能否給我們介紹一下相關(guān)的情況？

郝青松：消費(fèi)文化的后現(xiàn)代語境可以認(rèn)為是我們身處的最普遍的現(xiàn)實。技術(shù)日新月異，電子產(chǎn)品頻頻更新?lián)Q代，消費(fèi)熱點和浪潮隨之一波波掀起。與此相關(guān)，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的消費(fèi)主義和技術(shù)至上的傾向值得警惕和反思。在這個關(guān)乎價值判斷的問題上，并不是存在就是合理，也并不是越新就越好。中國當(dāng)代藝術(shù)在此進(jìn)入了誤區(qū)，片面地把消費(fèi)文化當(dāng)作了當(dāng)代藝術(shù)的主題，把新媒體技術(shù)等同于當(dāng)代藝術(shù)語言。事實上，當(dāng)代藝術(shù)的最前沿，應(yīng)該在后現(xiàn)代之后的視角回看當(dāng)下，反省當(dāng)下。

當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)了三位精神領(lǐng)袖：杜尚、沃霍爾和博伊斯。杜尚開啟了當(dāng)代藝術(shù)的觀念形態(tài)，沃霍爾進(jìn)入了大眾消費(fèi)文化，博伊斯引領(lǐng)了民主文化政治。杜尚的睿智頗類似于禪宗的思辨方法，國人可從中獲得更多的共鳴和頓悟，明白當(dāng)代藝術(shù)觀念形態(tài)的意義。沃霍爾在消費(fèi)主義的中國獨領(lǐng)風(fēng)騷，影響了玩世現(xiàn)實主義、政治波普、艷俗藝術(shù)等大眾文化形態(tài)的潮流。博伊斯的意義卻不能被國人完全領(lǐng)會。這次歐洲藝術(shù)考察，在巴塞爾看到了博伊斯的個展。其中展出了非常經(jīng)典的《我愛美國，美國愛我》：博伊斯從杜塞爾多夫乘飛機(jī)抵達(dá)紐約肯尼迪機(jī)場，身裹氈布，用擔(dān)架抬下，上了一輛救護(hù)車，直送畫廊。然后與一只荒原狼相處一室。開始時，他裹著氈布，揣著一個手電，露出一根拐杖，人與狼互相窺視、提防。后來，他們之間開始建立了友好的睦鄰關(guān)系，人能夠“與狼共眠”。三天后，他還是身裹氈布，擔(dān)架、救護(hù)車、肯尼迪機(jī)場，返回杜塞爾多夫。這是他影響最大的一件作品。在這件作品中，博伊斯觸及了心靈、社會、自然、神之間的關(guān)系和互動，這是世界關(guān)系的核心問題。這件作品完成后，他激動地說，自己能夠活下來完全是神的作用。作為二戰(zhàn)后德國藝術(shù)最重要的代表、20世紀(jì)七八十年代歐洲前衛(wèi)藝術(shù)最有影響的領(lǐng)導(dǎo)人，博伊斯通過藝術(shù)來治療戰(zhàn)爭的精神傷害。在藝術(shù)的創(chuàng)作中他對戰(zhàn)爭進(jìn)行全面反思，并在藝術(shù)表現(xiàn)形式上進(jìn)行了顛覆的語言變革，涉及行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等領(lǐng)域。但他的意義，并不在于媒體語言的變化，而是在于他對于歷史問題的追問和反思。而反思的動力，和我們對這個現(xiàn)實世界的詰問有關(guān)，更與來自超越世界的反問和觀照相關(guān)。而這一點，在中國當(dāng)代藝術(shù)界遠(yuǎn)未被普遍認(rèn)知。對博伊斯的認(rèn)識，如果只是停留在方法論層面，那就還在杜尚的影子下，只有認(rèn)識到博伊斯的價值論意義，才能進(jìn)而把他和沃霍爾區(qū)分開來。

艾蕾爾：美國年輕攝影師 Ryan Mcginley（萊恩·麥克金利）2014年創(chuàng)作的作品《Year book》（《年歷》），整整占據(jù)了一個展廳。他那些色彩艷麗、飽和度極高的人體攝影，層層疊疊鋪滿了展廳的四壁、天頂、地面。這種展示方式特別“波普”——毫無表情的裸體照片，在一塊單色幕布之下站立著或斜躺著，有些像明星宣傳海報。巴塞爾博覽會類似的作品太多了，它們無法喚起任何有深度的情緒和觀念，恰恰相反，它只具有一種庸常性。

這類作品的特征就是單調(diào)、重復(fù)，無意義。甚至前面提到的德國藝術(shù)家尤利烏斯·俾斯麥的作品《自我中心系統(tǒng)》，從結(jié)構(gòu)上看也有這個特征：它不分開端、高潮、結(jié)尾，無休止地重復(fù)表演相同的動作，過于強(qiáng)調(diào)“旋轉(zhuǎn)”動作的合理性。

當(dāng)然，有些強(qiáng)調(diào)庸常性的作品，也會帶有桀驁不馴的姿態(tài)。譬如荒木經(jīng)惟高度刺激感官的情色藝術(shù)，是對欲望的庸?；?。這類作品的危險在于空洞無物，既無物可看，更無物可思。

牛寒婷：二位的介紹恰好構(gòu)成了互補(bǔ)。青松介紹了博伊斯藝術(shù)的精髓和真諦，讓人如臨其境，展示了當(dāng)代藝術(shù)價值選擇的一面；艾蕾爾則指出了當(dāng)代藝術(shù)極為浮淺表面化的一面，讓人有認(rèn)同感。無論是博伊斯的作品，還是前面你們介紹的其他一些優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)，新技術(shù)帶給人全新的體驗，視覺、聽覺、身體感覺，全都被觸發(fā)。但這種“新感受力”，是否能帶我們進(jìn)入作品的情境之中，激發(fā)藝術(shù)的想象力，從而感受、思考作品深層的內(nèi)涵，才是成就一個作品的關(guān)鍵。

如果作品僅僅有形而下的技術(shù)展示和炫技表演，那么就要淪為艾蕾爾說的“空洞無物”，一種形同于日常生活按部就班的簡單和粗暴。藝術(shù)終究還是一種超離日常的想象性生活。無論是新體驗、新感受，還是內(nèi)涵、思想、價值、意義，都存在于藝術(shù)的幻境之中。好的作品，都有那樣一個隱秘的所在：在那，生命舒展；在那，思想激越；在那，靈魂舞蹈。作品形而上的價值追問和意義探索，也在抵達(dá)這一藝術(shù)幻境的過程中顯現(xiàn)。

當(dāng)下對時代的表述，無論是數(shù)字時代，還是信息時代、新媒體時代，都表征了一種速度感——這是一種方生方死的速度感。很多藝術(shù)作品，如同流行文化，在被迅速傳播的同時，迅速被遺忘。人們沒有足夠的耐心去仔細(xì)“體味”和“品嘗”作品，更不要說去尋找內(nèi)蘊(yùn)于藝術(shù)作品中的深邃的價值。是時代的庸俗成功學(xué)和功利主義的盛行，導(dǎo)致了這一切嗎？還是人們對藝術(shù)的理解發(fā)生了根本性的變化？蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中的恒定的“美”的東西，賦予一部作品價值和意義的東西，使經(jīng)典作品流傳千古的東西，在當(dāng)下的藝術(shù)中似乎越來越少，是藝術(shù)家不再堅守，還是藝術(shù)發(fā)生了某種可以拓展空間的“新變”？

郝青松：這是一個加速度的碎片時代，因為時間的加速，原有的時空關(guān)系失衡，空間扭曲、變形以至坍塌成廢墟。但人們似乎對廢墟的現(xiàn)實不以為然，而一味地向前追趕。但是在無意義的時代，注定不可能留下什么有價值的藝術(shù)作品，大多數(shù)藝術(shù)也將歸于廢墟。流行的未必就是有價值的。時代變化并不能改變對藝術(shù)的根本理解，藝術(shù)闡釋在解構(gòu)經(jīng)典意義的同時也在追尋經(jīng)典的源泉。但若主張復(fù)古而不參與這個時代的變革，就走向了另一個反面。

面對虛無，需要有兩種共在的藝術(shù)態(tài)度：尋回古典精神，參與現(xiàn)實變革。如果說后現(xiàn)代關(guān)于意義的態(tài)度是以不是而是，現(xiàn)在則要是其所是，重新尋找話語主體。

艾蕾爾：這種近乎于“熵”的快感文化，一方面源于媒介的變革，另一方面源于眼睛的麻木。我們把整個世界變成了圖像庫。身體性的方式，譬如觸摸體驗的接受速度早已追趕不上觀看圖像的速度。傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作與觀看都依賴觸覺，是時間性的。如今，只剩下看。我總感覺，人們背負(fù)著一具癱瘓的身體，卻睜著萬能的眼睛。掃視世界就是征服世界。當(dāng)代藝術(shù)的躁動不安也許關(guān)涉著觸覺的失落。觸覺是身體的延伸，也是精神的通道。

當(dāng)代藝術(shù)必須召喚消逝已久的身體。

身體就是一切。世上，我們的唯一的根基就是身體。透過身體，我們感知、觸摸、思辨、判斷，它規(guī)定了可能性的邊界。我們既受制于身體，又依賴身體。與此同時，身體是精神的器皿。沒有身體，人就不再存在。當(dāng)然，必須是可延伸的“身體”。也許，這種說法比較肉身化，為了避免誤解，我需要強(qiáng)調(diào)一下，藝術(shù)中的身體性必須和時間相關(guān)，這意味著一種可觸的屬性。

牛寒婷：青松的關(guān)鍵詞，是“廢墟”，這是你一直所研究的當(dāng)代廢墟藝術(shù)的核心概念，與此相對應(yīng)，重建藝術(shù)的重點在于，重尋古典精神，重新關(guān)注現(xiàn)實。關(guān)注現(xiàn)實是藝術(shù)的題中之義，而追尋古典也許是使藝術(shù)回到自身、回到根本的途徑。艾蕾爾則反復(fù)描述了“身體”這一詞匯，我覺得，“身體”在此隱喻的是一種生命意識和生命感覺。對抗擬像化、對抗圖像化的方式，就是恢復(fù)身體的可能性、感受的可能性——恢復(fù)生命的感覺，如此，才有藝術(shù)創(chuàng)造的無限可能。

前面，艾蕾爾談“觀念藝術(shù)”時提到“身體的禁欲”與“觀看的縱欲”，正是“觀看”的泛濫，影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，使創(chuàng)作成為一種同質(zhì)化的表演。新媒體藝術(shù)興起后，人們在手機(jī)、電腦等電子屏幕上觀看藝術(shù)作品、評價藝術(shù)作品甚至評論作品，再平常不過。這種虛擬的“觀看”方式，同樣改變了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受。

“觀看”是一個哲學(xué)命題。幾百年前，笛卡爾的觀點也許依然是真理性的：我們看到的并不是客觀世界，我們看到的只是我們自己的觀念。具體在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)下的“觀看”方式，是如何影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作？這會改變接受者的審美傾向嗎？你們是怎么看這個問題的？

郝青松：“觀看”的哲學(xué)意義，可以擴(kuò)展到人與世界的觀看和存在關(guān)系。某種意義上，對世界的認(rèn)知被人的觀看所決定。你看世界是怎樣，世界就是怎樣。這樣的主觀設(shè)定既展現(xiàn)了人類征服世界的壯志，又終于導(dǎo)致了人類自身作繭自縛的悲劇。可以說，新的“觀看”關(guān)系正是建立在對現(xiàn)代性問題的反思之上。今天的觀看，重要的不是看什么，而是怎么看。虛擬圖像大眾普及的時代，我們被無所不在的圖像所包圍，這也可以說是圖像消費(fèi)的時代。

問題在于，圖像之中，我在哪里？顯然，圖像消費(fèi)中人更加失去了主體性。從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，人類的主體自負(fù)發(fā)展到主體虛無，都沒有真正找到人在世界中的正確位置。研究“怎么看”，就是要找到圖像背后的觀看邏輯，質(zhì)問人在圖像消費(fèi)中的主體性是被怎樣的觀看關(guān)系所操控的？在主體自負(fù)和虛無的圖像消費(fèi)之外，應(yīng)該如何觀看？

經(jīng)過這樣的觀看方式的反思之后，圖像的所指也將暴露以至反省和更新，世界必然有所不同，圖像自然也有所不同，藝術(shù)肯定會出現(xiàn)新的氣象。

艾蕾爾：這是一種被迫性的觀看。世界被轉(zhuǎn)化成大量的圖像平鋪在我們眼前。我們唯一能做的事情就是無法拒絕地去“看”，看被編碼過的浩如煙海的圖像。主體性就這樣被視覺圖像淹沒了。有時候，我們難以辨別是非，因為圖像再與真理無關(guān)，唯一關(guān)涉的問題就是擬像本身。

我們的生存空間成為另一個虛擬的現(xiàn)實，現(xiàn)實被擱置起來了。藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的問題變成了處理與擬像之間的關(guān)系，現(xiàn)實與真理的關(guān)系被忽略了。一個人，距離自己都越來越遙遠(yuǎn)，更何況他人與萬物。審美，失去了土壤，疲乏不堪，早已不再有效。

牛寒婷：青松說的“觀看邏輯”是個值得研究的問題。在擬像化的世界里，“觀看”同時操控了藝術(shù)創(chuàng)作者和消費(fèi)者。人們在觀看藝術(shù)作品時，圖像本身的特質(zhì)，或者說藝術(shù)創(chuàng)作中符合圖像本質(zhì)的特質(zhì)，會被放大；而作品中背離圖像特質(zhì)的部分，則被淡化、忽略。在這一過程中，藝術(shù)家也會在無形間改變自己的創(chuàng)作，以迎合觀眾和這個圖像時代。

返回現(xiàn)實、返回真實、返回生命個體，也許是我們逃離圖像世界和擬像世界的出路。主體性的喪失，也是一種生命意識的薄弱和生命維度的缺失。重建主體性，要回到生命的本真和原初，無論是智慧理性還是直覺感性，都應(yīng)在藝術(shù)創(chuàng)作中被重新找回。

艾蕾爾在歐洲時發(fā)了好多朋友圈的小視頻，好像是一種類似行為藝術(shù)的表演，雖然不知道具體表演的是什么，但給人的感覺很好玩很新鮮。就藝術(shù)表達(dá)的形式或藝術(shù)表現(xiàn)力來說，如果我們的藝術(shù)也能以這樣的方式展示和呈現(xiàn)——有創(chuàng)意、有趣、好玩，充滿活力，而不是單純地依賴技術(shù)，那么當(dāng)代藝術(shù)也許就是另一番面貌了。

艾蕾爾：那是日內(nèi)瓦的一個當(dāng)代藝術(shù)交流活動。蘇黎世藝術(shù)家Judith Albert（朱蒂絲·艾伯特）用影像展示了她的行為藝術(shù)《Prologue》（《序幕》）。鏡頭里，你只能看到黑色的幕布，她一手握一支針，在幕布上撥動著什么。一會兒，她用左手的針從幕布上挑出一個字母：“I”，把它放在右手背面。過一會兒，又挑出一個字母：“n”。那雙手速度平緩，像是在刺繡一樣。一個一個的字母就這樣依次被剝離出來，最后出現(xiàn)了一個句子：“In the beginning was theword.”這是《新約·約翰福音》開篇首句：“太初有道”。頓時，我?guī)缀鯊氐桌斫饬怂！靶蚰弧边@個詞對她而言，就是一種最原始的經(jīng)驗與記憶——“創(chuàng)世紀(jì)”。后來，她又緩緩地把一個個字母填補(bǔ)回去，待到把一整塊黑幕還給觀眾，她把兩支針交叉一別，出現(xiàn)一個閃亮亮的小十字，作品就完成了。整個過程沒有一點聲音，但是你一點也不會感到枯燥。那個影像，讓我觸摸到了一個女人，和她充滿悖謬的真實：細(xì)膩與冷靜，苦澀與高貴，猶疑與堅韌。當(dāng)時我很激動，特別用力地為這件作品鼓掌，雖然她可能聽不到。

后來，她告訴我，之所以選擇使用針這種女性手工藝的方式，是因為她記憶中的童年是在母親的縫補(bǔ)中度過的。她的原生家庭都信奉天主教。你看，藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點一定和身體經(jīng)驗相關(guān)，否則就不真實，不動人?！缎蚰弧穼λ跃褪强捎|摸的，絕不是一個抽象的、生拉硬套的圣經(jīng)題材。

這件作品充滿隱喻與象征。黑色幕布隱喻創(chuàng)世之前，漆黑一團(tuán)：“起初神創(chuàng)造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗”。兩支針“剝離——填補(bǔ)”的過程，強(qiáng)調(diào)了“手”的作用，也就是建立起一種女性經(jīng)驗與創(chuàng)造之間的關(guān)系。表演過程本身是對上帝創(chuàng)世過程的重現(xiàn)與模仿。

對藝術(shù)家而言，不虛偽，真實，有多重要。真實，既是底線，也是骨架。

我記得，歐洲之行的最后一天在日內(nèi)瓦。我們?nèi)ヂ?lián)合國歐洲總部的噴泉廣場。上海藝術(shù)家曹原銘忽然受到了觸動，掏出一個紙牌，上面寫著“一個人的國家”。他高舉著那張紙，在總部門口拍了一張照片。他說，在國內(nèi)時，他曾給聯(lián)合國寫信，申請建立一個人的國家。當(dāng)然，后來沒有通過，還引來了麻煩。

這個作品充滿了想法和活力，最重要的是，就在那一刻，他真實而簡單地表達(dá)了什么是中國的當(dāng)代藝術(shù)。

這些都和新媒體無關(guān)。新媒體絕不是目的，它只是一種媒介。

郝青松：我剛才提到，面對后現(xiàn)代的不是而是，今天更要是其所是，重新確認(rèn)意義主體。艾蕾爾剛才提到的《序幕》這件作品，藝術(shù)家將生命處境的當(dāng)下感受回溯到創(chuàng)世紀(jì)之初的異象，油然而生對終極存在的敬畏之心。經(jīng)過現(xiàn)代理性和后現(xiàn)代虛無的歷史敘事，我們應(yīng)該明白，個人主義和意義漂浮都不足以承載意義之重。重新確立當(dāng)下處境和終極存在的關(guān)系，是其所是，重中之重。

這也是中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的新問題，面對藝術(shù)廢墟，有感知的批評者都會意識到藝術(shù)不應(yīng)該是這樣，但很少有人能明確應(yīng)該是怎樣。當(dāng)代藝術(shù)的觀念形態(tài)早已是普遍共識，消費(fèi)主義也正在開始被反思，進(jìn)而，終極意義的確認(rèn)更為緊迫和必要。