董 定 一

(通化師范學(xué)院 文學(xué)院，吉林 通化 134002)

別一種“風(fēng)景”
——《西游記》中的景物描寫新論

董 定 一

(通化師范學(xué)院 文學(xué)院，吉林 通化 134002)

作為明代游歷小說(shuō)的集大成者，《西游記》中存在著大量以韻文形式存在的景物描寫，其中又以帶有顯著文人特質(zhì)的寫景山水詩(shī)為最。事實(shí)上，這種題材類型的出現(xiàn)在相當(dāng)程度上左右了《西游記》的形象塑造、時(shí)空樣式等一干要素：《西游》中得當(dāng)?shù)木拔锩鑼懖粌H使得小說(shuō)的境界與格調(diào)得到一定的提升，更使得與小說(shuō)敘述主題與敘事結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的敘事時(shí)空形態(tài)趨于合理；而不當(dāng)?shù)木拔锩鑼憚t因其累贅突兀之故而破壞了《西游記》的情節(jié)發(fā)展，干預(yù)了讀者對(duì)小說(shuō)敘事時(shí)空的領(lǐng)悟?？梢哉f(shuō)，出現(xiàn)于《西游記》詩(shī)詞中的景物描寫分別從多個(gè)方面影響了小說(shuō)的敘事模式，使之產(chǎn)生了一定的移位與轉(zhuǎn)變。

《西游記》；景物描寫；山水詩(shī)；敘事時(shí)空

陳平原先生在其著作《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)中國(guó)古代小說(shuō)的背景描寫與敘事方式：“中國(guó)畫家早在晉宋時(shí)就把山水自然作為表現(xiàn)的中心對(duì)象，而中國(guó)小說(shuō)家遲至19世紀(jì)末還很少把山水自然作為小說(shuō)中的重要角色來(lái)著力描寫……中國(guó)古代小說(shuō)與中國(guó)古代詩(shī)文中的風(fēng)景描寫實(shí)在過(guò)于懸殊?！盵1]259-260認(rèn)為中國(guó)古代的小說(shuō)雖浩如煙海，然作者大多將自己的關(guān)注點(diǎn)放在了故事情節(jié)的設(shè)置與人物語(yǔ)言的刻畫上，很少有作品能夠投目于情節(jié)所賴以發(fā)生的場(chǎng)景之上，利用描景狀物的方式來(lái)為自己筆下“出場(chǎng)演出”的人物角色設(shè)計(jì)出完美無(wú)瑕的“舞臺(tái)背景”。筆者認(rèn)為，陳先生的這一觀點(diǎn)頗有值得商榷之處：誠(chéng)如所言，中國(guó)古代小說(shuō)在創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)調(diào)對(duì)情節(jié)的推崇與把握，意在抒情的景物描寫非其長(zhǎng)項(xiàng)；然若稱適時(shí)諸多以敘事為能事的虛構(gòu)類文學(xué)創(chuàng)作的作者皆不善于摹畫風(fēng)景，則未免有些武斷。事實(shí)上，早在小說(shuō)創(chuàng)作初具規(guī)模的唐代，一些如《游仙窟》、《長(zhǎng)恨歌傳》等以鋪陳敷衍為能事的文言傳奇作品便已開始注意到風(fēng)景描寫之于人物與情節(jié)的作用，進(jìn)而在寫作過(guò)程中采用書寫自然景觀與山水勝景的方法來(lái)完成對(duì)人物性格的塑造與人物心理的烘托，從而達(dá)成情節(jié)在起承轉(zhuǎn)合上的自足圓融；而到了明清時(shí)期，白話小說(shuō)的創(chuàng)作中亦多有深諳此道者出現(xiàn)——在《西游記》、《儒林外史》乃至《紅樓夢(mèng)》中，我們都可以找到其量不在少數(shù)的景物描寫。而且，與文言相比，白話既便于小說(shuō)中人物的傳情達(dá)意、又利于小說(shuō)外作者的寫景狀物；這種敘述上的先天優(yōu)勢(shì)也使得選擇白話為創(chuàng)作文體的作品在利用景物描寫以塑造人物、鋪墊情節(jié)方面擁有著更為充沛的藝術(shù)表現(xiàn)力與更為自由的解讀空間。在這些涉及述景繪物的小說(shuō)作品里，行文中多以模山范水、敘寫名勝之描寫點(diǎn)綴情節(jié)的《西游記》尤其值得我們關(guān)注。

粗略觀之，作為一部著眼于事件進(jìn)程的小說(shuō)，《西游記》在故事講述中選擇以曲折離奇而連貫發(fā)展的情節(jié)作為主體線索，強(qiáng)化了自身的敘事性；在這一點(diǎn)上，其與適時(shí)同類作品并無(wú)二致。不過(guò)，與后者不同，《西游記》的作者并未因自身這種對(duì)故事性的“偏好”而于敘述過(guò)程中徹底放棄背景描寫，而是采取了另外一種處理方式來(lái)描繪其筆下的風(fēng)物景致。倘若我們進(jìn)一步對(duì)《西游記》所包含的不同風(fēng)格的語(yǔ)體與不同要素的內(nèi)容予以審視觀察的話，不難發(fā)現(xiàn)這樣一種頗為耐人尋味的文學(xué)事實(shí)——《西游記》中所涉及到的有關(guān)山水名勝等景致之風(fēng)情狀貌的描繪，幾乎盡數(shù)出自羼雜于情節(jié)講述之間的詩(shī)詞之中；這些韻文完全以自然圖景作為表現(xiàn)主題，其創(chuàng)作數(shù)量固然可觀，創(chuàng)作質(zhì)量亦具一定水準(zhǔn)：如小說(shuō)第十三回以“樹村木落蘆花碎”[2]155一詩(shī)形容大唐山河邊界風(fēng)致、第四十八回又借“寒凝楚塞千峰瘦”[2]598一詩(shī)描摹通天河雪景，其文皆徐徐寫來(lái)，筆法靈動(dòng)、究極物態(tài)，稱之為這一時(shí)期虛構(gòu)敘事創(chuàng)作中的典范景觀記述并不為過(guò)。值得注意的是，相對(duì)于穿插于正文情節(jié)之間的詩(shī)詞對(duì)風(fēng)光景致的百般鋪陳，《西游記》以非韻文體而敘出的故事中則絕少此類帶有抒情寫意之趣的描寫*以小說(shuō)第三十一回“豬八戒義釋猴王”至第四十回“嬰兒戲化禪心亂”中的相關(guān)敘述為例。在這十回中共出現(xiàn)較為詳細(xì)的風(fēng)物景致描寫13處，其中12處皆借詩(shī)歌以寫景摹物，僅有第三十六回對(duì)烏雞國(guó)寶林寺大殿中物象的一段簡(jiǎn)陋粗疏的描述可歸為正文中的景觀敘述。。

《西游記》的作者之所以于風(fēng)景描寫的創(chuàng)作過(guò)程中有意無(wú)意間有所偏重，將陶情怡趣、表意造境的元素盡數(shù)放置到韻文敘事之中，其中一個(gè)重要原因就在于作者在寫作上述篇章之時(shí)受其所依憑仰賴的、頗具民間文學(xué)色彩的原始素材的影響較少；在這個(gè)時(shí)候，作者往往會(huì)傾向于采取在文本中夾帶引錄韻文的方式以描寫景觀，借以表現(xiàn)自身所屬之文人階層的欣賞趣味與藝術(shù)特征。

由于百回本《西游記》的成書過(guò)程漫長(zhǎng)而復(fù)雜，我們已無(wú)法準(zhǔn)確完整的列舉出前代曾被其所借鑒或吸納的所有西游故事；但僅就目前所知材料來(lái)看，在明代中后期《西游記》成書之前，多以“詞話”、“平話”之形式現(xiàn)于民間的西游故事雖然面貌各異、篇幅不同，然在無(wú)法脫離開其所棲身的書場(chǎng)、難以以文人文學(xué)的方式獨(dú)立存在發(fā)展這一方面則并無(wú)區(qū)別。作為源自書場(chǎng)話本的民間敘事文學(xué)的一部分，西游故事大多在敘事過(guò)程中自成體系，建立起了一套完全不同于文人文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)技巧，風(fēng)物景致的描繪在此不得不讓位于故事情節(jié)的展現(xiàn)——“說(shuō)書既然以‘說(shuō)—聽’為傳播方式，自然不能不利用與聽眾直接交流共同創(chuàng)造這一有利條件……盡量避開聽覺(jué)藝術(shù)特有的某些短處?！盵1]259書場(chǎng)話本多以聲音的形式向受眾進(jìn)行傳播，而聲音稍縱即逝的特性很容易使得聽書者做出這樣的一種選擇：在自己所獲取到的瞬時(shí)而短暫的與故事相關(guān)的記憶中刻意忽略掉一些與情節(jié)發(fā)展無(wú)關(guān)的內(nèi)容，借以簡(jiǎn)化在審美接受過(guò)程中的關(guān)注點(diǎn)以保證自身對(duì)作品的重點(diǎn)表達(dá)對(duì)象的注意力；既然接受者喜歡純粹的“故事”，書場(chǎng)話本的言說(shuō)制作者就必然會(huì)在創(chuàng)編工作中有所側(cè)重。于是，以非情節(jié)因素的面目而存在于話本故事之中的風(fēng)土景物便愈來(lái)愈顯得無(wú)足輕重。

作為百回西游在創(chuàng)作過(guò)程中的重要參照素材，呈現(xiàn)于《西游記》作者眼前的西游故事中幾乎沒(méi)有可圈可點(diǎn)的景觀描寫，在敘事方式上也較為單一*作為考察《西游記》在文學(xué)史上的演變脈絡(luò)的重要參照憑據(jù)，南宋話本《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》與元末明初的話本小說(shuō)《西游記》于敘事過(guò)程中所展現(xiàn)出的文本樣貌甚能說(shuō)明這一問(wèn)題。前者現(xiàn)存于世，作品以情節(jié)為其敘事中心，并無(wú)中規(guī)中矩的景物描寫出現(xiàn)。后者全貌雖已佚失難辨，然《永樂(lè)大典》第一三一三九卷“送”字韻“夢(mèng)”字類下仍存有題為“夢(mèng)斬涇河龍”的一段殘文，文字同樣以魏征夢(mèng)斬涇河龍王的故事為其敘述重點(diǎn)，難覓景物描寫的蹤跡。。筆者認(rèn)為，上述故事原始文本中所存在的這種不甚平衡的藝術(shù)形態(tài)必然會(huì)對(duì)西游作者的創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生某種微妙卻關(guān)鍵的影響——文人對(duì)風(fēng)物景觀的重視和對(duì)詩(shī)詞歌賦的偏好一樣，向來(lái)在中國(guó)古代有著悠遠(yuǎn)不絕的傳統(tǒng)；“在中國(guó)古代，詩(shī)歌是文人藝術(shù)的領(lǐng)頭軍。中國(guó)古代藝術(shù)以文學(xué)為本、以詩(shī)歌為本的傳統(tǒng)是千百年來(lái)貫穿如一的。”[3]162《西游記》的作者其真實(shí)名諱雖仍未有定論，然從小說(shuō)所表現(xiàn)出的文字水平來(lái)看，作者顯然具有寬廣的知識(shí)面與較高的文學(xué)素養(yǎng)，應(yīng)當(dāng)是一位性敏多慧、博學(xué)多才的文壇才子。當(dāng)這樣一位深通翰墨的文人面對(duì)本身在景物描寫方面存在硬傷與缺陷的素材故事慨然揮毫，以生花妙筆點(diǎn)石成金之時(shí)，清麗雅致而又整飭謹(jǐn)嚴(yán)的寫景韻文出現(xiàn)于《西游記》中實(shí)際已是順理成章之事*有一些研究者認(rèn)為《西游記》中這些以韻文形式存在的寫景描寫乃是受說(shuō)書藝術(shù)的直接影響而形成的創(chuàng)作內(nèi)容，與文人群體關(guān)聯(lián)不大、無(wú)甚意義，如汪花榮在《章回小說(shuō)景物描寫及其轉(zhuǎn)變》(載于《重慶社會(huì)科學(xué)》2009年第2期)一文中即認(rèn)為“說(shuō)書(包括長(zhǎng)篇唱故事)形成了‘書串’的各種賦贊，統(tǒng)稱為‘景物贊’，碰到需要時(shí)，可信手拈來(lái)，隨時(shí)運(yùn)用”，而《西游記》便因集體創(chuàng)作之故而在寫景時(shí)自覺(jué)不自覺(jué)的借鑒了說(shuō)書體的創(chuàng)作方式，以至于其相關(guān)描述“容易流于空洞蒼白，同時(shí)也顯得簡(jiǎn)略”。筆者認(rèn)為這一觀點(diǎn)難以成立。首先，如上所述，現(xiàn)存的出現(xiàn)于百回本《西游記》成書前的諸多西游故事中并無(wú)與《西游記》中寫景詩(shī)篇極端相類的賦贊以供后者參考；其次，出現(xiàn)于百回本《西游記》之前的其他說(shuō)書話本中的寫景賦贊在風(fēng)格與品位方面遠(yuǎn)較《西游記》為下，即使考慮到后者對(duì)之予以參照的可能，然二者的描述方式與創(chuàng)作語(yǔ)言已有明顯差異，很難說(shuō)百回本《西游記》中的寫景詩(shī)詞所表現(xiàn)的仍是說(shuō)書群體的藝術(shù)偏好；最后，眾所周知，根據(jù)學(xué)界對(duì)《西游》作者的相關(guān)考證與窺測(cè)，百回本《西游記》雖有世代累積之創(chuàng)作過(guò)程，然寫定者卻很可能是文化水準(zhǔn)較高的獨(dú)立的文人，這就更加降低了這一作品在處理文中的景物描寫時(shí)盲從于集體聲音的幾率。。當(dāng)以景物描寫的形式而存在的文人詩(shī)成為《西游記》的重要有機(jī)組成部分之后，它便無(wú)可避免地開始在諸多方面影響并改變民間說(shuō)書者塑造并設(shè)計(jì)的那個(gè)單一而粗樸的藝術(shù)世界：這種題材類型的出現(xiàn)在相當(dāng)程度上左右了《西游記》的形象塑造、時(shí)空樣式等一干要素，進(jìn)而分別從多個(gè)方面影響了小說(shuō)的敘事模式，使之產(chǎn)生了一定的移位與轉(zhuǎn)變。

首先應(yīng)當(dāng)指出的是，《西游記》正文引入的一些寫景文人詩(shī)在小說(shuō)的人物形象塑造方面自有其藝術(shù)功能，不能一筆抹殺。

眾所周知，寫景文人詩(shī)是一種頗具抒情寫意傾向的文章類型；在《西游記》中，深諳此點(diǎn)的《西游記》作者即發(fā)現(xiàn)并開掘了此類作品所具有的這一文體特征，并將之作為一種表現(xiàn)文人秉性、傳遞雅致意趣的方式而應(yīng)用于作品的人物描寫過(guò)程中。在部分故事中，小說(shuō)通過(guò)描述人物于觀景時(shí)方能所流露出的特殊心情感受，表現(xiàn)了其在性格心理上合于文人格調(diào)的一面。

如小說(shuō)第三十八回中孫悟空觀看烏雞國(guó)御花園景觀的有關(guān)敘述：

行者先舉步□入(花園)，忍不住跳將起來(lái)，大呼小叫……道：“兄弟啊，你卻不知我發(fā)急為何，你看這：彩畫雕欄狼狽，寶妝亭閣敧歪。莎汀蓼岸盡塵埋，芍藥荼蘼俱敗……丹桂碧桃枝損，海榴棠棣根歪。橋頭曲徑有蒼苔，冷落花園境界！”[2]469-470

在這里，孫悟空居然也如文士一般細(xì)膩而敏感，在面對(duì)衰敗蕪穢的蕭瑟景象之時(shí)“心郁郁之憂思兮，獨(dú)永嘆乎增傷”，以抒情的姿態(tài)來(lái)吟詠訴說(shuō)自身難以言表的意緒。誠(chéng)然，在《西游記》中，這種略顯婉轉(zhuǎn)的“見景感懷”的情節(jié)既簡(jiǎn)短又突兀，其中描寫景致的韻文亦難言高明；然無(wú)論其成功與否，小說(shuō)以這樣一種方式將果敢勇武乃至“無(wú)法無(wú)天”的民間英雄關(guān)聯(lián)鑲嵌到景物描寫之中，雖可能僅是文人情調(diào)在創(chuàng)作過(guò)程中的無(wú)意閃現(xiàn)，畢竟在客觀上隱微細(xì)致的烘托映襯出了人物個(gè)性特征的另一面。

更為重要的一點(diǎn)是，與同出于文人之手的中國(guó)山水詩(shī)相似，《西游記》中的一些同類詩(shī)作對(duì)山水意象的特殊塑造方式已然超越了文學(xué)創(chuàng)作在空間表現(xiàn)方面的閾限。利用讀者的意識(shí)作用，《西游記》中的寫景詩(shī)篇一方面在空間處理上“俯仰往還、遠(yuǎn)近取與”，將不同空間下的情調(diào)相近、意趣共通的物象景觀整合于同一時(shí)間線下，不求寫實(shí)形似而求尚情寫意，從而讓讀者在面對(duì)空間的隨意拼接時(shí)只能于意識(shí)中“通覽”所述景物的整體面貌，營(yíng)造出一種迷離而不真實(shí)的閱讀預(yù)期；另一方面又在時(shí)間處理上“移步換景、緣時(shí)描形”，將分散而變化的不同空間場(chǎng)景通過(guò)游歷者的視角串聯(lián)一處，令讀者在詩(shī)歌敘述空間的變換中注意到時(shí)間線的存在，感覺(jué)到某種與《西游記》所具有的空間敘事主題相合的邏輯關(guān)聯(lián)，從而在意識(shí)中建立起有關(guān)小說(shuō)的完整而有機(jī)的時(shí)空印象。能夠看出，《西游記》中的一些以山水景象為主題的詩(shī)篇韻文在時(shí)空處理上能夠向內(nèi)利用主觀寫實(shí)、主觀象征之法統(tǒng)攝調(diào)度篇內(nèi)所述景物，營(yíng)造出一種虛實(shí)難辨的境界景觀，契合作品的神幻主題；向外又借鑒連環(huán)鉤索、依時(shí)串接之法而連綴成一系列系統(tǒng)有序的篇章，展露出一種適于小說(shuō)主題的敘事法度，照應(yīng)作品的游歷結(jié)構(gòu)。

先來(lái)討論《西游記》中涉及景物描寫的單篇詩(shī)歌的空間處理方式。對(duì)此不妨以小說(shuō)第二十四回對(duì)鎮(zhèn)元大仙所居住的“仙府福地”萬(wàn)壽山五莊觀的景致描述為例來(lái)小作分析：

只見那座山，真是好山：

高山峻極，大勢(shì)崢嶸。根接昆侖脈，頂摩霄漢中。白鶴每來(lái)?xiàng)珯u柏，玄猿時(shí)復(fù)掛藤蘿。日映晴林，迭迭千條紅霧繞；風(fēng)生陰壑，飄飄萬(wàn)道彩云飛。幽鳥亂啼青竹里，錦雞齊斗野花間。只見那千年峰、五福峰、芙蓉峰，巍巍凜凜放毫光；萬(wàn)歲石、虎牙石、三尖石，突突磷磷生瑞氣。崖前草秀，嶺上梅香。荊棘密森森，芝蘭清淡淡。深林鷹鳳聚千禽，古洞麒麟轄萬(wàn)獸。澗水有情，曲曲彎彎多繞顧；峰巒不斷，重重疊疊自周回。又見那綠的槐，斑的竹，青的松，依依千載斗秾華；白的李、紅的桃，翠的柳，灼灼三春爭(zhēng)艷麗。龍吟虎嘯，鶴舞猿啼。麋鹿從花出，青鸞對(duì)日鳴。乃是仙山真福地，蓬萊閬苑只如然。又見些花開花謝山頭景，云去云來(lái)嶺上峰。[2]291

小說(shuō)雖借師徒四人之耳聞目見而展開行文，然這里對(duì)萬(wàn)壽山景觀的描述卻忽而打開視野，遠(yuǎn)眺縱貫霄漢的山之根脈，忽而又收束目光，細(xì)觀生發(fā)瑞氣的山中奇石；忽而盡數(shù)崖前嶺上的百樹千卉的樣貌，忽而又遍觀深林古洞的千禽萬(wàn)獸的姿態(tài)；甚至于本難以在片刻之內(nèi)盡覽的“花開花謝”之景，也被作者納入到了行游者的眼中。循之常理，玄奘一行人作為旅人遠(yuǎn)道而來(lái)、地理陌生，即使在此有心駐足游玩，恐怕亦難如此仔細(xì)全備的訪遍山中景物。顯而易見，這首山水詩(shī)中所描繪的萬(wàn)壽山景觀并非現(xiàn)于游訪者眼底的真實(shí)的自然界山峰景觀的翻版，它更像是一幅依循主觀聯(lián)想而完成的寫意山水畫。中國(guó)文人在創(chuàng)作山水畫之時(shí)多以意境為其追逐目標(biāo)，不求真實(shí)而重精神的傳達(dá)；正因由此，“中國(guó)古代山水畫的造型基礎(chǔ)并非實(shí)物景象本身，而是打破了時(shí)空限制、身之所歷、目之所見，綜合、意合而成的景物景象，是畫家心目中的景象。”[3]83有學(xué)者曾經(jīng)對(duì)國(guó)人在寫景描物之時(shí)所持有的時(shí)空觀作出這樣的分析：“(中國(guó)人的)空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)、游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫境?！盵4]同樣，作為文人參與并定稿的文藝作品，《西游記》如此進(jìn)行景物描述的用意也與山水畫相仿佛：作者興之所至、揮毫潑墨，便不再顧忌實(shí)際的時(shí)空限制，而是遍采自身腦海中所積累的那些適于表現(xiàn)萬(wàn)壽山“仙界勝境”的景物并將其整合，以一種“猶如諸天觀下界”的姿態(tài)來(lái)觀照山水自然，匯集本難共時(shí)存在的意象于一處，完整自由的繪成一幅特殊的畫卷。這幅山水卷軸中的場(chǎng)景雖因其不合實(shí)際的意象跳躍而離真實(shí)略遠(yuǎn)，但作為襯于故事舞臺(tái)之后的背景與“幕布”，作品的這種超于實(shí)象之外的設(shè)計(jì)反而卻更適于小說(shuō)涉虛言幻的故事主題的展開——須知五莊觀所在處本就是座神秘的仙山，讀者在面對(duì)這樣一種環(huán)境時(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生虛無(wú)縹緲、不落實(shí)處的第一觀感?？梢赃@樣說(shuō)，《西游記》中表現(xiàn)自然風(fēng)光的寫景詩(shī)含蓄地展示了作為小說(shuō)創(chuàng)作者的文人的文學(xué)智慧。

與單篇景物描寫中的那種松散自由的空間組織方式相承相應(yīng)的是《西游記》中以組的形式存在的景物描寫對(duì)觀景者所在時(shí)間線的有意無(wú)意的強(qiáng)調(diào)：這里涉及空間敘事中的時(shí)間問(wèn)題。在以史為文化之本的中國(guó)，敘事作品大多會(huì)因歷史創(chuàng)作的影響而采用時(shí)間順序以鋪陳事跡，但以旅行、游歷為主體事件的創(chuàng)作卻往往因其所涉題材的特殊性而選擇以空間視角來(lái)展開敘述；在這一點(diǎn)上，以“游”來(lái)作為敘事線索的小說(shuō)本身即概莫能外，自不必論《西游記》。作為一部以游歷敘事為其能事的長(zhǎng)篇杰構(gòu)，《西游記》始終以取經(jīng)者在不同地域空間中的行進(jìn)過(guò)程作為其敘述主線；與之相對(duì)應(yīng)的是，小說(shuō)中敘事時(shí)間的推移則退居到了空間的變化之后，并為讀者習(xí)慣性的忽略乃至無(wú)視——我們?cè)陂喿x《西游記》的時(shí)候，大多只會(huì)將注意力放在取經(jīng)一行人于經(jīng)歷諸多名山異國(guó)之時(shí)所發(fā)生的事件上，很少有人會(huì)去對(duì)唐僧西行所消耗的歲月來(lái)一番掐指計(jì)算。但是，“時(shí)間和空間并不是相互對(duì)立的一對(duì)概念……時(shí)間本身是看不見、摸不著的，空間卻是人類感官可以把握的，因此，人們常常通過(guò)空間的運(yùn)動(dòng)變化來(lái)感覺(jué)時(shí)間的存在。”[5]盡管在以情節(jié)為中心的西游主體故事內(nèi)容中，時(shí)間之于小說(shuō)事件推進(jìn)所起到的作用接近于無(wú)，幾乎已難稱為敘事線索，但這并不意味著小說(shuō)只專注于敘述空間方位的更迭而忽略節(jié)序時(shí)令的變化：在《西游記》中，通過(guò)一定描寫來(lái)使讀者乃至文中人物獲取時(shí)間感的例子其數(shù)并不為少。不過(guò)，與《三國(guó)志通俗演義》、《金瓶梅》等以主體故事中的時(shí)間流變作為敘事主線的小說(shuō)不同，《西游記》西行過(guò)程中的時(shí)間線變化主要體現(xiàn)在那些穿插于各個(gè)故事單元之間的景物描寫中。

如前所述，諸多穿插于《西游記》行文之間的寫景詩(shī)將某一個(gè)時(shí)間斷面之下的諸多山水物象“定格”并匯聚到一起，又以清麗朦朧之筆來(lái)對(duì)之施以描摹繪寫；無(wú)論是從其結(jié)構(gòu)方式還是從其藝術(shù)手法來(lái)看，小說(shuō)對(duì)景物描寫的上述處理方式皆較為契合山水畫的基礎(chǔ)特征。在小說(shuō)中，《西游記》連綿不斷的時(shí)間進(jìn)展不時(shí)為作者所刻意打斷；后者為了故事主題的凸顯，以如描畫丹青般的運(yùn)筆行文來(lái)描述作為天然故事背景的自然環(huán)境，并將之以空間化的圖畫形式“嵌入”到了故事內(nèi)，時(shí)間在這些描寫中成了一個(gè)無(wú)意義的“點(diǎn)”。然而，另外的問(wèn)題也隨之出現(xiàn)了——“敘事是對(duì)一個(gè)完整動(dòng)作的‘摹仿’……只有空間性的圖像進(jìn)入到了時(shí)間的流程之中，才能達(dá)到‘摹仿’動(dòng)作，也即達(dá)到敘事的目的?！盵6]425要想確保這種圖像化的內(nèi)容單元能夠重新進(jìn)入到小說(shuō)的故事序列之內(nèi)，連續(xù)而有效的體現(xiàn)其作為作品構(gòu)成部分的意義，就必須使之產(chǎn)生連續(xù)性與變化性以與小說(shuō)本體敘事時(shí)間的流轉(zhuǎn)相互印證，實(shí)現(xiàn)空間的時(shí)間化。

為了使自己筆下的景物描寫能夠?yàn)閿⑹履康姆?wù)，《西游記》作者采用了借助“景象系列”來(lái)建立敘事秩序的創(chuàng)作方式。小說(shuō)家注意到游離于主體故事邊界處的不同景物描寫，并為之分別提供了在時(shí)間上可資參照的細(xì)節(jié)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在故事發(fā)展的間隙借之喚起分處于書內(nèi)書外的西游參與者的時(shí)間感的目的。我們以小說(shuō)第五十九回至第六十四回中對(duì)三處分處于不同空間疆域之內(nèi)的景物描寫為例來(lái)分析這一問(wèn)題：

歷過(guò)了夏月炎天，卻又值三秋霜景。但見那：

薄云斷絕西風(fēng)緊，鶴鳴遠(yuǎn)岫霜林錦。光景正蒼涼，山長(zhǎng)水更長(zhǎng)。征鴻來(lái)北塞，玄鳥歸南陌?？吐非庸聠危囊氯菀缀?。[2]723(火焰山故事之始的景物描寫)

正值秋末冬初時(shí)序，見了些：

野菊殘英落，新梅嫩蕊生。村村納禾稼，處處食香羹。平林木落遠(yuǎn)山現(xiàn)，曲澗霜濃幽壑清……虹藏不見影，池沼漸生冰。懸崖掛索藤花敗，松竹凝寒色更青。[2]760(火焰山故事與祭賽國(guó)故事之間的景物描寫)

正是時(shí)序易遷，又早冬殘春至，不暖不寒，正好逍遙行路。忽見一條長(zhǎng)嶺，嶺頂上是路……夾道柔茵亂，漫山翠蓋張。密密搓搓初發(fā)葉，攀攀扯扯正芬芳。遙望不知何所盡，近觀一似綠云茫。(祭賽國(guó)故事與荊棘嶺故事之間的景物描寫)[2]782

《西游記》上述章回中所涉故事場(chǎng)面馳騁想象、恣情酣暢，很容易把讀者的注意力吸引過(guò)去。這些故事皆敘取經(jīng)僧眾掃除取經(jīng)路上障礙的經(jīng)過(guò)，它們不斷循環(huán)著“西行→遭遇險(xiǎn)難→掃除險(xiǎn)難→繼續(xù)西行”的情節(jié)模式，其主題設(shè)定與情節(jié)構(gòu)思上本就有相近之處，容易使讀者深陷重復(fù)的文字迷宮中而喪失時(shí)間感；故事本身不但并未提及可資參照的時(shí)間維度，反而創(chuàng)作出了火焰山這一氣候特征截然不同于小說(shuō)實(shí)際季節(jié)的場(chǎng)景打亂了時(shí)間線。要之，《西游記》對(duì)各個(gè)故事場(chǎng)面的設(shè)計(jì)與講述略顯量產(chǎn)化與隨意化，這實(shí)際上模糊了讀者心目中的故事時(shí)間。

《西游記》的作者顯然在寫作過(guò)程中也注意到了這一事關(guān)小說(shuō)敘事流程的問(wèn)題。在具體敘事中，小說(shuō)家對(duì)之所給出的解決方案便是斟酌考量分處諸多以情節(jié)為中心的場(chǎng)面之間的景物描寫，令其所表現(xiàn)的具體情境隨時(shí)間的更迭而變化：從“薄云斷絕西風(fēng)緊”的“三秋霜景”到“松竹凝寒色更青”的“秋末冬初”，再到“夾道柔茵亂，漫山翠蓋張”的“冬殘春至”，分布于各個(gè)西游單元故事之外卻又綿延不絕的景物描寫始終以具象化的方式準(zhǔn)確而連貫的度量著西行者所經(jīng)歷的歲月華年；它們自然而然地成為了預(yù)示小說(shuō)中敘事時(shí)間線的“路標(biāo)”，使得展現(xiàn)在讀者面前的故事敘述脈絡(luò)更加清晰流暢。

需要指出的是，《西游記》所采用的將景物描寫系列化的內(nèi)容設(shè)計(jì)方式對(duì)于小說(shuō)自身的空間結(jié)構(gòu)也有所影響。如果我們考慮到《西游記》本身作為游歷文學(xué)的文體特質(zhì)，意識(shí)到上述景物描寫并非“定點(diǎn)觀察”，而是動(dòng)態(tài)的空間視角關(guān)注下的產(chǎn)物的話，便不難發(fā)現(xiàn)這種系列化的景象組接之于小說(shuō)時(shí)空序列的二重影響效果：由火焰山而至荊棘嶺，伴隨著行走者的視角而不斷更替的春秋四時(shí)景觀既因其對(duì)時(shí)光的提示而成為歲月嬗變的記號(hào)，更因其所處的地理位置的改變而成為空間更替的標(biāo)識(shí)。很顯然，在《西游記》中，諸多關(guān)于故事景物的描述實(shí)際同時(shí)遵循時(shí)間與空間兩方面的因素界定，并在這樣的雙重界定之下實(shí)現(xiàn)著有序的排列；小說(shuō)以景物描寫為“橋梁”，建立了敘事時(shí)間與敘事空間之間的關(guān)聯(lián)；我們不可能人為地把時(shí)間維度與空間維度分割開來(lái)，在對(duì)閃現(xiàn)于小說(shuō)之中的一系列風(fēng)景圖像之間的空間關(guān)聯(lián)不聞不問(wèn)的前提下，單獨(dú)將時(shí)間的轉(zhuǎn)變之于繪景狀物的作用列出作為考察對(duì)象。能夠看出，在處理諸多風(fēng)景敘述之時(shí)，小說(shuō)家分別選擇將不斷變化的時(shí)間與持續(xù)更替的空間一起作為特殊標(biāo)識(shí)“嵌入”到這些敘述中去，依靠其中語(yǔ)句與內(nèi)容的變化來(lái)或明或暗的推動(dòng)故事軸線的縱向延伸；這一連綴片段而成文的做法實(shí)際增加了文中景物描寫所包孕的信息量。上述描寫其形式在由單一而轉(zhuǎn)至連續(xù)之后，不僅在局部上改變了自身在故事時(shí)間線中平面凝滯、幾近定格的狀貌，令正文故事所述的空間之旅獲得了與之若合符契的時(shí)間尺度；更在整體上維持了自身在故事空間線中寫意虛靈、意轉(zhuǎn)物換的形態(tài)，使正文故事所述的西方之行得到了與之相符相應(yīng)的空間背景。由于時(shí)間與空間在故事場(chǎng)景中的互為參照、如影隨形，二者之間便構(gòu)成了一種互容互補(bǔ)的關(guān)系，共同推進(jìn)著《西游記》的情節(jié)發(fā)展；而小說(shuō)這種在景象描寫中“語(yǔ)帶雙音”的現(xiàn)象，又與作品自身豐富的情節(jié)內(nèi)容依稀有所對(duì)應(yīng)。

概而言之，就西游一書中所引入的景物描寫而論，其中多有并未完全流于形式的筆墨，這些描寫對(duì)故事的人物形象塑造及時(shí)空結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也確實(shí)有不可忽視的意義。但是，小說(shuō)之中的風(fēng)景描寫亦有自身的問(wèn)題，如存在著大量逢場(chǎng)應(yīng)景的套語(yǔ)、缺乏充實(shí)的思想情感等。對(duì)于其在這幾個(gè)方面所存有的弊病，歷來(lái)研究者已多有闡明，此處不贅；這里我們只結(jié)合前文所的討論對(duì)之作一簡(jiǎn)要的補(bǔ)充。

“在圖像敘事中，主要有兩種使空間時(shí)間化的方式：利用‘錯(cuò)覺(jué)’或‘期待視野’而訴諸觀者的反應(yīng)；利用其他圖像來(lái)組成圖像系列，從而重建事件的形象流或時(shí)間流……前者主要表現(xiàn)為發(fā)現(xiàn)或者繪出生活中‘最富有孕育性的頃刻’，從而讓人在意識(shí)中‘看到’事件的前因后果；后者則主要要讓人在圖像系列中感覺(jué)到某種內(nèi)在邏輯、時(shí)間關(guān)系或因果關(guān)聯(lián)，從而在意識(shí)中建立敘事的秩序?！盵6]425-426作為一種具有非連續(xù)語(yǔ)境的、類于圖像敘事的敘述方式，《西游記》中存在著諸多以單一而獨(dú)立的韻文形式存在的景物描寫。能夠發(fā)現(xiàn)，這些基于某一時(shí)間斷面而展開的、專注于繪制空間形態(tài)的景物描寫中雖然有不少如上文所舉例子般前后毗連、伏延呼應(yīng)的片段，但在利用期待視野喚起觀者意識(shí)并“激活”接受群體的時(shí)間感這一方面卻多有付之闕如甚至背道相馳之處；這與其本身在空間設(shè)定、組織形態(tài)以及語(yǔ)境意義等方面的疏失不無(wú)關(guān)系。如小說(shuō)第八十九回“金土木計(jì)鬧豹頭山”中對(duì)豹頭山的描述就是如此：

(孫悟空)徑上山峰觀看，果然有些妖氣。真是：

龍脈悠長(zhǎng)，地形遠(yuǎn)大。尖峰挺挺插天高，陡澗沉沉流水急。山前有瑤草鋪茵，山后有奇花布錦……一起一伏遠(yuǎn)來(lái)龍，九曲九灣潛地脈。埂頭相接玉華州，萬(wàn)古千秋興勝處。[2]1086

《西游記》中的豹頭山本是奸詐兇殘的妖怪的居所，小說(shuō)正文也借悟空之眼稱其“有些妖氣”。然而當(dāng)作者真的下筆來(lái)對(duì)之加以描繪的時(shí)候，卻將其塑造成了一個(gè)“瑤草鋪茵”、“奇花布錦”的“萬(wàn)古千秋興勝處”；展現(xiàn)在讀者面前的這座豹頭山儼然成了一處人間仙境，全無(wú)山妖獸精洞府所應(yīng)有的陰森恐怖氣息：這一場(chǎng)面設(shè)計(jì)實(shí)為敗筆。在筆者看來(lái)，讀者認(rèn)知欣賞小說(shuō)的過(guò)程實(shí)際上就是尋覓、捕捉作者在字里行間中所留下的信息，并將這些信息于自身思想意識(shí)中排列組合以求甚解的過(guò)程。為實(shí)現(xiàn)對(duì)作品中相關(guān)敘事信息的成功解讀抑或準(zhǔn)確設(shè)置，小說(shuō)的讀作雙方皆需悉心的準(zhǔn)備：一方面，讀者需要通過(guò)持續(xù)的閱讀而“融入”作品之中，從而滿足自己的心理期待，實(shí)現(xiàn)審美主客體之間的無(wú)縫互動(dòng)，要想達(dá)成這種文字上的互動(dòng)，“切中”作品的敘事脈搏，他們就必須清晰了然的把握小說(shuō)所潛藏的時(shí)間線；另一方面，作者為了使小說(shuō)能夠產(chǎn)生更為完整的意義并為讀者所積極關(guān)注，也需要利用部分結(jié)構(gòu)的調(diào)整與關(guān)鍵要素的闡釋來(lái)將散落于故事各處的時(shí)間節(jié)點(diǎn)串聯(lián)到一起。于是，文本外接受者所具備的審美預(yù)期心理與文本內(nèi)創(chuàng)作者所留下的敘事時(shí)間線索便通過(guò)客主雙方的這一準(zhǔn)備過(guò)程而建立了聯(lián)系?！段饔斡洝返牟糠诛L(fēng)景描寫往往無(wú)視敘事時(shí)間對(duì)于作品讀者的效用，而是以偏離小說(shuō)主體的慣用套語(yǔ)敷衍了事；很顯然，小說(shuō)在背景設(shè)定上所采取的這種做法使得其隨后推延而出的情節(jié)描寫以一種不合情理的方式脫離了讀者的心理期待，打亂了后者對(duì)作品的正常的欣賞與認(rèn)知過(guò)程。也正是由于這種描述上的孤立與悖謬，小說(shuō)中那些被空間化的、以時(shí)間斷面形式存在的風(fēng)景群像也喪失了通過(guò)讀者的想象重建而重新進(jìn)入時(shí)間流程的可能性。

總之，《西游記》將諸多出自文人之手的模山范水、描景狀物的詩(shī)篇放置于故事進(jìn)程中，這一做法改變了作為其創(chuàng)作之藝術(shù)淵承的民間西游故事所固有的、屬于“俗文學(xué)”的講述基調(diào)與敘述風(fēng)格，提升了整部小說(shuō)的境界與格調(diào)；與此同時(shí)，小說(shuō)還成功地將空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)融匯一處，或以單首詩(shī)文的形式來(lái)描景、或憑多篇文字的形式以構(gòu)圖，在小說(shuō)之中設(shè)計(jì)出一種特殊的時(shí)空形態(tài)，彌補(bǔ)了《西游記》因結(jié)構(gòu)題材之限而在這一方面的描述中所產(chǎn)生的缺陷。當(dāng)然，從另一方面講，《西游記》中的部分寫景詩(shī)篇游離于主體結(jié)構(gòu)之外，甚至于因與小說(shuō)的整體情節(jié)發(fā)展背道相馳而有生硬、累贅之??；在這里，文人對(duì)景物描寫所采取的處理方式又降低了小說(shuō)自身的藝術(shù)價(jià)值。

[1] 陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2] (明)吳承恩.西游記[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010.

[3] 王玲娟.詩(shī)畫一律：中國(guó)古代山水畫研究[M].合肥：安徽美術(shù)出版社.

[4] 宗白華.美學(xué)與藝術(shù)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2013.

[5] 李萌昀.旅行故事：空間經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)表達(dá)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2015.

[6] 龍迪勇.空間敘事研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

【責(zé)任編輯 咸增強(qiáng)】

Another Scenery——A New Theory of Scenery Description inJourneytotheWest

Dong Ding-yi

(DepartmentofLiterature,TonghuaNormalUniversity,Tonghua134002,China)

As an epitome of travailing novels in Ming Dynasty, Journey to the West is imbued with scenery description in verse form, especially landscape poetry with remarkable scholarly nature. In fact, to a considerable extent, this subject matter determines some important description factors of the novel, such as image-building and space-time style. The appropriate scenery description not only elevates the realm and style of this novel, but also rationalizes the narrative space-time style which relate closely to the narrative subject matter and structure. In contrast, inappropriate scenery description will destroy the plot development of Journey to the West and intervenes the readers’ understanding of narrative space-time style because of its encumbrance and incongruity. In other words, the scenery description in the poems of the novel influences the narrative style from different aspects, and meanwhile, leads to its displacement and transformation.

JourneytotheWest；Scenery Description；landscape poetry；The narrative time and space

2015-09-11

董定一(1983-)，男，河北滄州人，通化師范學(xué)院文學(xué)院講師，文學(xué)博士，研究方向?yàn)槊髑逍≌f(shuō)。

I242

A

1008-8008(2015)05-0010-06