劉思

京劇藝術(shù)發(fā)展及其舞臺表演要求探析

劉思

京劇主要是十九世紀(jì)中期在北京形成的，其結(jié)合了徽劇、漢劇等各種雜劇的優(yōu)點。京劇的形成和發(fā)展主要是得益于清朝的宮廷的重視，雖然其中間一度遭受挫折，但是發(fā)展至今，其已被稱為國粹，雖然這個沒有得到大家的一致認(rèn)可，但這并不影響其在中國戲劇界的地位和影響力。本文在結(jié)構(gòu)布局上，首先對京劇的發(fā)展史進行簡要的介紹，在此基礎(chǔ)上對其藝術(shù)表現(xiàn)形式、服裝道具等也一一進行論述，在大家對這些基本問題有所了解的基礎(chǔ)上，引入本文要討論的話題，即如何理解京劇舞臺表演的重點。

京劇 舞臺表演 藝術(shù)

京劇作為藝術(shù)的一種，最重要的就是以表演的方式向觀眾呈現(xiàn)其所要表達(dá)的內(nèi)涵，這樣才能體現(xiàn)其價值所在。而為了更好的實現(xiàn)其價值，京劇就有必要對其在表演方面的重點加以明確，只有這樣，才能吸引更多的群體的關(guān)注，才能擴大其影響力，得到更多人的認(rèn)可，真正體現(xiàn)其作為國粹的魅力所在。

一、京劇的發(fā)展歷程

京劇并不是靠自身發(fā)展起來的，其發(fā)展主要是來源于安徽的徽劇，徽劇主要以二黃為主，在乾隆時期，那會徽劇發(fā)展的比較好?；談〉乃拇蟀嗄菚榱烁玫陌l(fā)展徽劇，就從南方跑到了北京。在徽劇未到北京之前，秦腔一直在北京占據(jù)主要地位，但是徽劇到北京以后，因為其聲腔特別的豐富，而且劇目也要比秦腔多，所以其發(fā)展的特別快，很快就壓倒了秦腔，在北京占據(jù)了主要地位。因為徽劇在北京得到了很好的發(fā)展，所以大批的徽劇演員就紛紛北上到了北京，這樣徽劇就在北京慢慢扎了根，形成了大范圍的影響力，以至于嚴(yán)重影響到昆劇、秦腔的發(fā)展，很多的演員為了生存都被迫轉(zhuǎn)行到徽劇，這無形中也壯大了徽劇的隊伍。

到道光年間，湖北的演員也北上了，這次他們帶來了漢調(diào)，來到北京后，他們大多選擇加入了徽班，這樣毫無疑問的，徽班在表演的過程中，就多多少少的融入了西皮，這在當(dāng)時被稱為“皮黃戲”，因為長時間在北京，所以長久下來這種戲劇也具有了北京的強調(diào)。

之所以稱其京劇，是因為徽劇班經(jīng)常到上海去參加演出，而上海人因為這種戲劇表演有北京的腔調(diào)，所以就將其簡而言之的成為“京劇”，后來在一段時期內(nèi)，因為北京北改稱為北平，其就又被稱為“平劇”。當(dāng)時平劇在所有的戲劇表演中，發(fā)展的是最好的，以至于在全國內(nèi)盛行，所以有學(xué)者也將其稱為國劇。京劇的發(fā)展也并不是一帆風(fēng)順的，在文化大革命期間遭受了嚴(yán)重了挫折，還好其當(dāng)時的發(fā)展群體比較龐大，影響力比較大，在文化大革命之后，一部分的京劇表演者幸存下來，這使京劇有了重振旗鼓的希望。京劇除了在大陸的發(fā)展，在香港也有所發(fā)展。這是在1950年的時候，一批難民為了求生到了香港，他們在南下的時候，是帶著京劇南下的，這樣他們在香港穩(wěn)定下來以后，就開始在香港也發(fā)展京劇，這樣京劇在香港也就得到了發(fā)展。

目前，在各種流行音樂沖擊之下，不僅地方戲劇，就連京劇也遭受到了嚴(yán)重的挫折，雖然京劇也有一定的關(guān)中群體，但相對來說人群比較固定，而且均偏于老年人，這是因為現(xiàn)在的老一輩他們年輕時候的那個年代，主要的娛樂活動就是京劇。但是隨著這批人群的慢慢老去，再加上現(xiàn)代娛樂方式的多樣化，我們不得不說，京劇的發(fā)展面臨著很大的挑戰(zhàn)性。對此，我們有必要做出一些努力。

二、京劇的藝術(shù)形式

如果我們對京劇有一定的了解，對其的藝術(shù)表現(xiàn)形式應(yīng)該不陌生。京劇的藝術(shù)形式主要有“念、做、打、唱”，京劇里的“念”一般是在有音樂做背景的情況下發(fā)生的，這種“念”根據(jù)腔調(diào)的不同，可以分為京白、韻白、蘇白等，不同腔調(diào)的念也具有各自不同的特點?！白觥本褪亲霰硌莺蜕矶??！俺本褪侵肝覀兯?jīng)常看到的表演者在舞臺上之間所經(jīng)常進行的唱式的對白。“打”在這里并不是單純的武術(shù)，因為京劇作為一種藝術(shù)形式，是講究表演效果的，所以這里的武術(shù)往往是戲劇化的武術(shù)，這樣就會使其更具舞臺效果。

三、京劇的音樂特色

京劇有專屬于自己特色的唱腔、有自己的樂隊，當(dāng)然樂隊根據(jù)需要有自己的伴奏樂器。以下我們主要對這三類進行介紹。唱腔我們在上面對此也有了一個簡單的介紹，京劇主要結(jié)合了徽劇的二黃腔以及湖北的皮腔，二黃腔與皮腔內(nèi)部又做了非常精細(xì)的分類，這樣在藝術(shù)表演時更能配合著表達(dá)表演者的細(xì)微的情感流露。不同的劇種其所需要的音樂樂器是不一樣的，所以每個劇種，每個劇班都有自己的樂隊，看過京劇的人都知道，一般樂隊由5到8人組成，其中掌握音樂節(jié)奏的是我們俗稱的打鼓的，負(fù)責(zé)打鼓的人一般扮演者指揮的角色，除此之外還有我們不太熟悉的胡、二胡、月琴、三弦等這些必備的樂器，現(xiàn)在我們應(yīng)該還能看見這些樂器，但是好像會的人不太多了。這些樂器也并非只要表演就可以用得上，這些樂器也是區(qū)分場合加以運用的，因為樂器也有文武之分，文場的樂器一般比較柔和，這時會常用胡、月琴，而武場，為了升揚氣勢，經(jīng)常選擇的樂器是打擊樂器。所以這些樂器都是各有所用、各有其長的。

四、京劇舞臺表演的要求

毋庸置疑，京劇也有其發(fā)展的輝煌時期，但是在現(xiàn)代社會多元的娛樂方式的沖擊下，其發(fā)展面臨著很大的困境，所以我們有必要對此作出努力。以下我們就主要對舞臺表演的重點進行探討，以期能夠更好的呈現(xiàn)其藝術(shù)價值，吸引更多的欣賞群體。

1.整個舞臺表演要突出表演的藝術(shù)

京劇表演重在演員的表演，整個舞臺的設(shè)計不要太過花哨，一切要以演員的表演為核心。演員的表演藝術(shù)是整個京劇的核心和靈魂，其他的服裝道具樂器都是以演員為中心的，所以我們在舞臺表演的過程中，應(yīng)把重點放在演員的表演上。整個劇情的進展都應(yīng)該是通過演員的表演一步步推進的，演員通過其唱念、通過其肢體語言的表達(dá)推動整個劇情的時空的轉(zhuǎn)換，從而推動這個劇情的發(fā)展。而樂器的演奏，舞臺的設(shè)置都是要以演員的情感變化為依據(jù)的，只有這樣整個表演才能酣暢淋漓。

但是目前很多京劇班的表演忽視了這個問題，而是走入了一個誤區(qū)，就是過于注重舞臺的裝飾效果，在舞臺的布置、服裝、排場上下狠功夫，往往在外觀包裝上會奪人眼球，但是在實際的演出中卻而忽視了演員的表演藝術(shù)，致使整個表演過于空洞，沒有實質(zhì)內(nèi)容。這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)的表演中也存在，現(xiàn)在這種現(xiàn)象由重現(xiàn)了。這種做法無疑使本末倒置，這種形式的京劇表演時不可能取得很好的舞臺效果的，而且長期下去也會使喜愛京劇表演的觀眾對這種華而不實的表演的失去信心，這樣京劇的發(fā)展將會更加的困難。所以，我們現(xiàn)在必須改變這種做法，把京劇的舞臺表演的重點放在演員的藝術(shù)表演上，而不要過于注重舞臺的裝飾效果，這種裝飾不僅造價高，而且效果往往不盡如人意。

2.在注重演員的表演藝術(shù)的同時，強調(diào)主角的表演

京劇的表演強調(diào)的是一人一事，是線性的結(jié)構(gòu)。所以在京劇表演的時候，我們不要為了追求舞臺效果，而把情節(jié)搞復(fù)雜了，這樣各種頭緒都抓，反而什么都抓不住。所以我們在京劇的表演中，一定要強調(diào)主角的表演。故事情節(jié)的豐富并不代表故事情節(jié)的復(fù)雜，而我們要做的就是保持故事情節(jié)的豐富性，而力求避免其復(fù)雜性。所以我們要省去太多的繁枝末節(jié)，節(jié)省大量的空間留給主角，讓其充分展示故事的情節(jié)。一般一個劇情里只有兩到三個主角，其他的配角都是為了輔助主角的表演而出場的。所以這個問題我們一定要多加注意。

而現(xiàn)實中，我們往往會遇見這樣的情況，就是舞臺上的演員頻繁的轉(zhuǎn)換，以至于群眾看得眼花繚亂，不懂得故事的情節(jié)是如何進展的，所以我們要極力避免這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，突出主演的主角地位，給予其足夠的表演空間，不需要太多的演員出場，其他的配角只是起到一個輔助的作用，只是為了能顧更好的突出主角的表演。負(fù)責(zé)整個表演將會陷入見葉不見花的誤區(qū)。

3.主演在表演的過程中要突出其表演技術(shù)的含金量

我們在上文介紹過，京劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式主要有念唱做打這四種形式，因為京劇的故事情節(jié)的進展主要是靠主角的表演推進的，而主角只有通過念唱做打等這些技術(shù)表達(dá)形式才能推動故事情節(jié)的發(fā)展。只有以這種表演形式為基礎(chǔ)，才能更好地表現(xiàn)人物性格，經(jīng)典的京劇之所以深受觀眾喜愛，就是因為表演者在念唱做打等這些技巧上具有兩點，這也是京劇愛好者對戲著迷的原因所在。要是這個最基本的東西都沒了，那么京劇的發(fā)展也就失去了希望。而現(xiàn)在很多的京劇就出現(xiàn)了這樣的問題，演員表演的含金量大大降低。

所以說現(xiàn)在的京劇要得到好的發(fā)展，就必須要提高表演者的這種念唱做打的這種技術(shù)水平，要是以念為主的戲，主角必須有幾段出彩的念戲，一場戲不要求演員的念戲處處精彩，但至少應(yīng)該有一兩處可以讓觀眾叫好的出彩之處；要是以唱為主的戲，則主角的唱戲也必須有幾處讓觀眾念念不忘的精彩之處；要是以打為主的戲，那么主角的武藝必須精湛、出彩，這樣才能贏得觀眾的歡呼叫好聲，才能給觀眾留下深刻的印象。所以，我們可以看出，無論一部戲以什么為主，我們的演員都必須有出彩的地方，這也是京劇的魅力所在。所以我們應(yīng)該明確京劇努力的方向，不要一味的注重外在的裝飾，而是要注重演員素質(zhì)的提高。

五、結(jié)語

京劇的表演離不開服裝、道具和樂器，更離不開演員的表演。京劇之所以被稱之為國粹，就有其獨特的價值所在。而現(xiàn)在的京劇發(fā)展之所以遇到困境，是因為我們過于注重于外在的裝飾，而忽視了其舞臺表演的重點，而本文對這個問題進行探討，就是希望這個問題能引起大家的注意，從而朝著這個方向努力，使京劇藝術(shù)得到更好的發(fā)展。

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作者單位：黑龍江京劇院