陳秀云

數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”：藝術的迷失與回歸

陳秀云

陳秀云：文學博士，沈陽師范大學文學院副教授，從事媒介與文學關系研究。

人類正不知不覺進入一個新時代，這就是數(shù)字化時代。數(shù)字化時代的標志是數(shù)字媒介。媒介一旦數(shù)字化，意味著超強的信息傳播力，也就是傳播空間的無限擴張和傳播速度的無限增長。我們發(fā)現(xiàn)從數(shù)字電視、數(shù)字電影、數(shù)字雜志、數(shù)字報這些大眾傳播媒介到手機博客、微博、微信等自媒介，多種多樣的數(shù)字媒介勢不可擋，在短時間之內就實現(xiàn)了對人類生存時空的占領。這種占領不是來勢洶洶的攻城掠地，而是靜靜悄悄的信息擴張。這種擴張仿佛一場夜霧的悄然光臨，使第二天清晨睜開惺忪睡眼的人們看到的世界如幻如夢，美麗朦朧，這就是數(shù)字迷霧下的“擬態(tài)環(huán)境”。“擬態(tài)環(huán)境”插入我們與世界之間，改變著我們的世界印象，改變著我們的行為方式，進而改變著作為我們生命投射的藝術。藝術是被動接受還是主動面對？正如哈姆雷特面臨“生存還是毀滅”的選擇一樣，在數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的大考前，藝術如何選擇，成為一道繞不過去的難題。

“模仿”的模仿

“擬態(tài)環(huán)境”是美國傳播學者李普曼在其經典名著《輿論》一書中提出的概念。他指出，傳播組織為了各自目標，依據不同標準，對現(xiàn)實生活進行選擇和加工，通過象征符號形成一個取向蕪雜的信息環(huán)境，這個環(huán)境不是現(xiàn)實世界“鏡子式”的再現(xiàn)，而是一個由于人為加工而與現(xiàn)實有著較大距離的虛擬世界，所以李普曼把它稱之為“擬態(tài)環(huán)境”或“假環(huán)境”。在李普曼時代，造就“擬態(tài)環(huán)境”的，是以報紙為主體的紙質媒介，文字符號的模糊性使現(xiàn)實世界很難得到直觀反映，決定了當時的“擬態(tài)環(huán)境”只是人類生活的有限模擬。

如今數(shù)字媒介的出現(xiàn)，使文字、聲音、圖形和影像等諸多符號共同發(fā)力，現(xiàn)實世界可以得到生動、直觀的再現(xiàn)：從宇宙之大到蒼蠅之微，從國計民生到雞毛蒜皮盡收眼底，無論是臥榻之近還是天涯之遙，只要你愿意，就可以找到相應的信息。數(shù)字空間仿佛藏有一個心想事成的魔方，只有想不到，沒有看不到。然而正如李普曼發(fā)現(xiàn)的那樣，任何媒介信息都是人為選擇的產物。在數(shù)字空間里，無論新聞、廣告還是藝術，都是重重審核后的結果，而重重審核就意味著大量的不符合媒體需要的信息被過濾掉，媒介對于世界的反映依舊只能是管中窺豹，即便專業(yè)化的媒介機構能夠在某種程度上保證具體信息的真實客觀，由于排除了大量其他的信息，也根本無法做到對復雜客觀世界的全面再現(xiàn)；而私人化自媒介傳播雖然不如組織傳播那樣目標明確，但是也沒有任何人會事無巨細“曬”出自己，而是選擇那些能夠展示個人魅力的信息。可以說，如今的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”和此前相比顯得更加真實，但仍是主觀選擇的真實，與客觀世界依舊相距甚遠。然而，當下很多人就是安然地在這樣的“擬態(tài)環(huán)境”中游歷，樂此不疲，“新技術對人的注意力來說猶如催眠曲，新技術的形態(tài)關閉了判斷和感知的大門。”[1]如今高仿真的“擬態(tài)環(huán)境”比以往任何媒介環(huán)境都更具麻醉性，人們不知不覺中正在按照這個環(huán)境提供給我們的模板去框定生活，從時尚衣裝到流行發(fā)式，從高大上到小而全，無不來源于這個環(huán)境的塑造。

藝術家也在這樣的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”中生存，被這個無邊無際的“假環(huán)境”所包圍，如果心安理得地按照這個“假環(huán)境”去構造藝術世界，藝術是對現(xiàn)實的反映還是對“擬態(tài)環(huán)境”的模仿，便成了問題。近年來，真正能夠捕捉現(xiàn)實、刻畫出“國人靈魂”的藝術作品著實罕見。文藝界曾進行“想象力”的討論，認為一些藝術家失去了想象力，才使作品失去真實反映社會生活的基本品質。這種討論發(fā)現(xiàn)了問題卻沒能找到真正原因——想象力的缺乏除一些社會原因外，還與“擬態(tài)環(huán)境”的影響有關?！皵M態(tài)環(huán)境”往往看起來很美，比自然和現(xiàn)實具有更強的吸引力，經過人為選擇后，那戲劇性的沖突、離奇的故事、古怪的人物和令人震驚的變遷，雖然碎片化，但更具娛樂性、話題性和觀賞性，這些對于藝術家具有很強的誘惑，更何況它是如此的經濟便捷，如果考慮投入與產出，依據“擬態(tài)環(huán)境”資源進行“創(chuàng)作”的確最劃算；更何況數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”匯聚了新聞、廣告、音樂、戲劇、電影、電視劇、真人秀等等五花八門不同形態(tài)的信息，仿佛一個無限寬廣的“秀場”，藝術與其他形態(tài)信息同臺競技，海量的新聞和各類純娛樂的火爆讓藝術顯得如此微不足道。要以如此微小的身軀引人注意，為自己爭得一席之地，很多藝術開始向身邊的淺俗信息“模仿”，或千奇百怪，或千姿百態(tài)，或千嬌百媚，歸根結底是千方百計吸引眼球博出位。

構造數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的信息無論多么栩栩如生，也不過是對現(xiàn)實生活的加工和模仿，藝術家依據這些信息的創(chuàng)作自然就成了“模仿”的模仿。當下一些小說像微信八卦，電視劇像網絡游戲，玄幻、驚悚、濫情的作品和社會新聞難以區(qū)分……模仿的結果是雷同，雷同的效果是虛假：標榜描寫知識分子的小說缺乏知識含量，號稱反映農村生活的小品沒有泥土氣息，歷史劇找不到歷史依據，科幻電影不合科學邏輯；自以為在塑造英雄，進入人眼的卻是流氓，自稱為生民立命，最后卻流于為個人謀利，本來要描寫奮斗和理想，最后呈現(xiàn)的是爭斗和虛妄……而一些藝術家對此并不自知，安然生活在數(shù)字化的“擬態(tài)環(huán)境”之中，甚至養(yǎng)成依賴“擬態(tài)環(huán)境”的創(chuàng)作習慣，不停重復著“模仿”的模仿，“想象”的想象，讓“失真”成為無法復元的傷。

“平均化”的審美取向

營造“擬態(tài)環(huán)境”的數(shù)字媒介把人類信息傳播速度以幾何級數(shù)不斷刷新，從2G、3G到4G……隨著傳播技術的進步，傳播速度不斷提升，眨眼間一條信息就可以到達城市、到達鄉(xiāng)村、到達全中國、到達地球上的任意角落，超強覆蓋力意味著超大受眾群，意味著高票房、高收視率、高收聽率、高閱讀率和高點擊率……日益攀高的數(shù)字意味著實實在在的利益，而所有數(shù)字的獲得，要求媒介能夠提供滿足不同品位、不同身份、不同民族、不同國度各色人等共同需求的內容，這樣，就出現(xiàn)了比爾·麥克本在《丟失的信息時代》中所發(fā)現(xiàn)的那種景象：“地球村村民們今天將共同分享的，不是有意義的信息資源，而是豪飲可口可樂、吃漢堡包、穿利維牛仔褲的圖像?！盵2]

媒介環(huán)境學者尼爾·波茲曼明確指出“媒介的形式偏好某些特殊的內容，從而能最終控制文化?！盵3]數(shù)字媒介的超強覆蓋力偏好的自然是能夠適應其受眾群的內容，也就是像可樂、漢堡這樣全球按照同一標準生產符合人的共同需要的產品。當下，這樣的標準化主宰著數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的文化。正如互聯(lián)網之所以能夠跨界互聯(lián)互通需要“IP協(xié)議”一樣，那些被人廣泛傳播與接受的信息，實際上也都在自覺進行標準生產，這個標準就是不同信息需求的平均數(shù)，是人的共性。具有差異化、獨特性的信息在數(shù)字擬態(tài)環(huán)境中很難生存。數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”是依靠傳播標準存在的環(huán)境，程式化和平均化成為數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”中的文化通律。這一定律制約下，是文化產品的無限重復不斷循環(huán)，“擬態(tài)環(huán)境”中的文化貌似豐富多彩、發(fā)達興旺，但所有熱鬧的背后卻是自我增殖、自我膨脹，以“平均化”的信息培養(yǎng)著世人“平均化”的審美取向。

作為文化主要生產者的藝術家，如果不能保持足夠的清醒，就會被裹挾其中，磨掉自己的棱角，放棄自己的個性，以犧牲藝術的獨特屬性換取傳播的輝煌。當下許多不同藝術門類，不約而同遵循易傳播、易接受的“平均化”邏輯，其相關的藝術生產就帶有這樣的特點：影視劇的制作，被奉為圭臬的是“性”“暴力”和“大場面”等所謂的創(chuàng)作元素，一部作品的完成，不像是創(chuàng)作，而如兒童拼圖一樣，只要把幾個元素依照不同的方式放到不同的位置，則會拼出不同作品；文學暢銷書的打造，常常是按照事先設定的故事和人物，不是高富帥就是白富美，丑小鴨總是會變成白天鵝，青蛙終歸是王子，白雪公主畢竟是公主，惡毒王后永遠惡毒……無論是穿越回一千年還是奔向未來一萬年，故事還是那個故事，沒添也沒減；在互聯(lián)網的世界里，號稱為文學的作品數(shù)不勝數(shù)，但內容卻是大同小異，翻來覆去，不過是編造些商場、官場和情場的是是非非，一些所謂新作似乎只是在固定模板里玩替換人物姓名的游戲而已。大量的作品就這樣失去了獨創(chuàng)性，作家成為寫手，作品成為流水線上的產品，千篇一律，千人一面，以量的累積制造著“擬態(tài)環(huán)境”中藝術的虛假繁榮。

“變動不安”中的沉淪

媒介環(huán)境學的先驅、加拿大著名經濟學家與傳播學者伊尼斯，通過對媒介史的研究，深刻揭示了傳媒的時間與空間兩種偏向。時間偏向的媒介主要指石頭、金屬等易于保存的笨重媒介，這些媒介有利于宗教信仰等內容的傳播與保存，人類形而上的精神往往依賴于時間偏向媒介存在；空間偏向的媒介則是像莎草紙那樣輕薄、易于運輸、不宜保存的媒介，這些媒介有利于國家實力的炫耀與文化影響的擴張。理想的傳媒生態(tài)是兩種偏向媒介共同生長，這樣有利于形成人們感知的平衡，在進步的過程中能夠有恒久的信仰，以維系內在的寧靜。

但是，進入大眾化傳播時代以來，高度發(fā)達的是空間媒介，隨之而來的是資本的全球擴張，而人類曾經的信仰和價值在物質的沖擊下迅速敗退。當下造就“擬態(tài)環(huán)境”的數(shù)字媒介恰恰把空間偏向推到了極致，時間一維受到無限沖擊，人類的感知嚴重失衡，我們發(fā)現(xiàn)“擬態(tài)環(huán)境”像個無底洞，源源不斷的信息滾滾而入，卻又轉眼而逝，這種不停的制造與消逝使“擬態(tài)環(huán)境”呈現(xiàn)出高度的不確定性和動蕩不安感，所有的事物都變得曇花一現(xiàn)。在“上傳”“下載”“刷新”這些動作的變換中，沒有人敢保證一條信息會留存到下一秒，“刪除”“更改”與“替換”成為“擬態(tài)環(huán)境”的常態(tài)，從興旺到衰敗，從熱戀到拋棄，從朋友到仇敵，轉換只需一鍵，這是變動不居、光怪陸離的環(huán)境，這是高唱“只要曾經擁有”、不敢預約“天長地久”的環(huán)境。這個環(huán)境里的一切都可能被壓縮成“快捷方式”，以瞬間的圖像變動代替漫漫的歷煉過程。

數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的變動速度正隨著數(shù)字技術的進步而不斷提升，沒有止境的加速度，使人類猶如被技術這條鞭子不停抽打的陀螺，在不由自主的運轉中，感到的是迷失的恐懼，人們不再能夠安然閑適，沖淡從容，而是患上了嚴重的時間緊迫癥，倉促與匆忙、焦慮與浮躁成為流行的社會心態(tài)。人們開始重視即時效應、眼前利益，重物質輕精神，重展示輕內省。數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”是人類生活的平鋪，它輕而易舉地瓦解了歷史的深度。我們看到以網絡為代表的數(shù)字空間里，有人惡搞，有人山寨，有人“挖坑”，有人“灌水”，有人罵，有人贊，有人喊，有人打，有人捧……各種表演，各種宣泄，各種表達，不一而足，但在一片喧囂中，除了有關衣食住行的實用信息外，大量傳播的是那些輕松的、反常的、有趣的娛樂，文章出軌、王菲離婚成為跟貼最多的信息，《鬼吹燈》系列被當作最具“價值”的網絡文學經典……而那些平凡的、沉重的、深度的信息卻比較少見。崇高消解，俗性高揚，不思未來和永恒，眼前利益、瞬間快感、當下享樂就是一切，欲望蒙蔽心靈，千載滄桑在指尖完成。

在這樣的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”生活，一些藝術家也沾染上了浮躁之氣。為了贏得公眾，甚至一些堅持品質制作的藝術作品也采取商業(yè)化的宣傳路線，用似是而非的“性”等信息為誘餌，爭取在海量的信息中引起注意。而更多的所謂藝術則直接屈服，舍棄自由的價值探索、意義尋覓，以感官化的敘事、欲望化的表達、快感的張揚加入到“擬態(tài)環(huán)境”的建構中。這樣的作品可以展示，不可深思，消減深度，淡化意義，擺脫責任，選擇輕松，純藝術向偽藝術靠攏，一些藝術創(chuàng)作正在失去發(fā)現(xiàn)世界、干預生活、探尋生命的能力，成為遠離現(xiàn)實、回避思考的符號的自我增殖。在社會普遍的短期效應、眼前利益的追求中，藝術曾經高昂的價值與意義的精魂正在一點一點被腐蝕被浸染，在一片充滿快感的喊叫聲中迅速沉淪。

“閑定”中的回歸

當下的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”給藝術帶來了諸多問題，從模仿到消泯個性再到失掉意義，這些問題正在由局部向更多的藝術家、更多的藝術領域蔓延，形成越來越大、越來越厚的包圍圈，藝術家如何從充滿誘惑的“擬態(tài)環(huán)境”突圍，向真正的現(xiàn)實回歸，是當務之急。

魯迅說：“做文學的人總得閑定一點”[4]，“閑”是有“余裕心”，既不是被生存所迫的四處漂泊，也不是為名利所誘的“秀場”競演，而是給自己保留觀察和思考的時間，這樣才可能有所體悟、有所發(fā)現(xiàn)；“定”是在喧嘩中的淡定，是忙亂中的從容，是不為流俗所動的泰然，只有“定”才可能在大潮涌動中把握自己的方向。這種“閑定”正是“擬態(tài)環(huán)境”中的藝術家必備的一種心態(tài)。事實上，那些得到公眾普遍認可的藝術家，向來不是刻意制造“擬態(tài)環(huán)境”中的轟動，通過種種出格言行增加粉絲的數(shù)量，不是有了一點名氣就立刻讓名氣變現(xiàn)獲利，而是秉承對藝術的尊重，在世事紛繁中堅持自己的個性、保有自己的天地，如著名演員陳道明一年通常只接一部戲，拍戲時做到全心投入、人戲合一；拍戲之余則推應酬、遠熱鬧、習書法、做手工、調琴弄畫，不囿于名利忘記自己。真正的藝術家就是這樣在“擬態(tài)環(huán)境”中依舊堅持個體精神的高度獨立，以超拔的姿態(tài)、強大的定力對這個變幻不定的世界保持應有的審視距離，在眾聲喧嘩中擁有一份寧靜的理性，在氣定神閑的淡泊中堅守對藝術的基本尊重。

氣定神閑不是放棄參與社會和生活的消極退避，不是關進象牙塔中的清高，而是讓自己回歸，回歸到自然，回歸到生活，回歸到生命本身。藝術的本質在于通過個性化體驗傳達生命的意義。個性化的體驗應該是藝術家親身感知、感悟、感受的精神結晶，而不是對于別人感受的模仿。經驗可以借鑒，而體驗必須獨有，只有獨一無二的體驗才可能創(chuàng)造出獨一無二的藝術，即便同一個人面對同一事物，當時過境遷，體驗也會完全不同。作家的每一次創(chuàng)作，都是彼時彼地彼種體驗的寫照，正如流離失所、人到中年的李易安再也不可能寫出“倚門回首，卻把青梅嗅”的天真少女情懷一樣，在藝術的世界里獨一無二的體驗是個絕對值，即便自己也無法模仿自己，更何況模仿他人。如果李白像一些“宅男”“宅女”那樣整天與電腦、手機面面相覷，就不可能有“蜀道之難難于上青天”的千古絕唱。構成“擬態(tài)環(huán)境”的信息恰恰都是他人的體驗，如果藝術家僅依據當下的數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”進行創(chuàng)作，其致命缺陷就在于體驗的“二手性”。失卻了獨特體驗的藝術品，就失去了生命。

氣定神閑也并不意味著遠離和放棄數(shù)字傳媒，而是學會借助“擬態(tài)環(huán)境”提供的條件豐富創(chuàng)作、完善自己。在這個時代，整個社會都已經與數(shù)字媒介融為一體，實際上任何人都不可能擺脫“擬態(tài)環(huán)境”單獨存在。藝術家必須正視這樣的現(xiàn)實，一方面可以把“擬態(tài)環(huán)境”當作觀察社會的一個窗口，從中發(fā)現(xiàn)生活的某種變化；另一方面還可以把“擬態(tài)環(huán)境”中的信息當作創(chuàng)作的線索，為進一步深入生活做準備。當然無論怎樣利用這個“擬態(tài)環(huán)境”，藝術家都需要保持理性的判斷，保持對信息的分辨能力，“擬態(tài)環(huán)境”無論看起來如何真實，其本質不過是諸多信息的匯聚，總會造成對現(xiàn)實的扭曲。它以最快捷的方式提供信息，但它沒有義務把生活的全部展現(xiàn)給你?！爱媹D臨出秦川景，親到長安有幾人？”“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！彼囆g家要想創(chuàng)造出真正有價值的作品，需要的是從“擬態(tài)環(huán)境”的迷霧中突圍的勇氣、踏實的努力和堅持的毅力。

不管我們愿不愿意，傳播技術的進步已是大勢所趨。數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”的擴張還在繼續(xù)。雖然它給我們帶來了生活的諸多便利，這個時代的每個人都能從中受益，但是我們也應該意識到，數(shù)字“擬態(tài)環(huán)境”與真實環(huán)境存在遙遠的距離，哪怕有一天這個擬態(tài)環(huán)境“真實”到色香味俱全，人的五官感受都可以從中得到滿足，我們也應該保持一份清醒，那就是信息終歸是信息，虛擬不過就是虛擬，那高高的山、潺潺的水、藍藍的天和我們腳下的大地永遠無法代替，而藝術的根就在那里。

注釋：

[1]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，商務印書館2000年版，第99頁。

[2]羅杰·菲德勒：《媒介形態(tài)變化》，華夏出版社2000年版，第98-99頁。

[3]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，廣西師范大學出版社2004年版，第10頁。

[4]魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學出版2005年版，第119頁。