王 楊

(蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，甘肅蘭州730020)

從翻譯美學(xué)角度看原作語(yǔ)言風(fēng)格在譯文中的再現(xiàn)與缺失

王 楊

(蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，甘肅蘭州730020)

翻譯的重點(diǎn)從最初的只重“意”到兼顧“情”，再到后來(lái)在“意、情”的基礎(chǔ)上兼顧“美”，惟獨(dú)“原作語(yǔ)言風(fēng)格”受到冷落。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的語(yǔ)言風(fēng)格是最易為人所忽視卻又最能體現(xiàn)歷史特色的因素。文學(xué)作品翻譯中，由于特定的民族文化傳統(tǒng)及語(yǔ)言文化特征形成了特定的藝術(shù)審美、規(guī)范和心理定勢(shì)，從而勢(shì)必產(chǎn)生深層意念和情態(tài)轉(zhuǎn)換的困難和缺失。好的譯文不僅要在概念內(nèi)容上完全符合原作的涵義，同時(shí)要在審美加工中盡量不失、或是少失原作所承載的審美信息，力求盡量接近原作的審美效果。

翻譯學(xué)；美學(xué)；語(yǔ)言風(fēng)格；文學(xué)作品

對(duì)于翻譯來(lái)說(shuō)，需要借助美學(xué)的思想和理論來(lái)剖析翻譯的藝術(shù)規(guī)律從而確保其藝術(shù)性，這也是翻譯與美學(xué)“攜手”的意義所在。譯者的審美態(tài)度除關(guān)注如何探究原文文本的審美特征(SLT aesthetic properties)之外，更為重要的是如何在譯作中體現(xiàn)這些特征。譯作要體現(xiàn)出原作的文化內(nèi)涵，這其中不僅包括意(meaning)、情(emotion)、美(beauty)的問(wèn)題，還有一個(gè)原作語(yǔ)言風(fēng)格的問(wèn)題。

傳統(tǒng)譯論將主旨集中于“解難”，即意義理解和行文表達(dá)，其實(shí)這也是很多學(xué)科和理論在初創(chuàng)期的普遍現(xiàn)象，畢竟認(rèn)識(shí)和理解的深化要?dú)v經(jīng)一個(gè)曲折的過(guò)程。而后，不再將眼光單純集中在“意”上，翻譯開(kāi)始轉(zhuǎn)向文化學(xué)、社會(huì)學(xué)，不僅“意”的理解得到了提升，“情”的表達(dá)也得到了兼顧。再后來(lái)，譯界認(rèn)識(shí)到翻譯也應(yīng)回到到“藝術(shù)”大家庭中認(rèn)祖歸宗，才發(fā)現(xiàn)美學(xué)的滲透不只對(duì)于音樂(lè)、繪畫(huà)，翻譯亦然。仔細(xì)回味這一過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)，翻譯的重點(diǎn)從最初的只重“意”到兼顧“情”，再到后來(lái)在“意、情”的基礎(chǔ)上兼顧“美”，惟獨(dú)“原作語(yǔ)言風(fēng)格”受到冷落。原作的語(yǔ)言風(fēng)格成了“意、情、美”的附屬，貌似一旦譯文兼具了“表情達(dá)意”的美學(xué)效果，原作的語(yǔ)言風(fēng)格就可自然而然地凸顯出來(lái)，無(wú)需再費(fèi)神揣摩。這樣的譯文真能還原作一個(gè)完整的全貌么？

一、難以彌補(bǔ)的罅隙：原作與譯作的時(shí)空差

文學(xué)作品中究竟有哪些因素會(huì)受到其身后特定歷史時(shí)期的牽制？除去作者本人的思維理念、事件存在的客觀背景、人物體現(xiàn)的社會(huì)風(fēng)貌，作品所呈現(xiàn)的語(yǔ)言風(fēng)格恰是這些因素中最易為人所忽視卻又最能體現(xiàn)歷史特色的。以弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的名作Of Studies為例，擷取幾段譯文，看看這位17世紀(jì)散文大家的語(yǔ)言風(fēng)格在各段譯文中體現(xiàn)得如何：

例1.Their chief use for delight，is in privateness and retiring；for ornament，is in discourse；and for ability，is in the judgement and disposition of business.[1]

王佐良譯文：其怡情也，最見(jiàn)于獨(dú)處幽居之時(shí)；其博彩也，最見(jiàn)于高談闊論之中；其長(zhǎng)才也，最見(jiàn)于處世判事之際。[2]

曹明倫譯文：怡神曠心最見(jiàn)于蟄伏幽居，增趣添雅最見(jiàn)于高談雄辯，而長(zhǎng)才益智則最見(jiàn)于處事辨理。[3]

何新譯文：孤獨(dú)寂寞時(shí)，閱讀可以消遣；高談闊論時(shí)，知識(shí)可供裝飾；處世行事時(shí)，正確運(yùn)用知識(shí)意味著才干。[4]

陳才宇譯文：娛樂(lè)的作用通常見(jiàn)于離群獨(dú)處時(shí)；裝飾的作用體現(xiàn)在高談闊論中；至于才能，則表現(xiàn)在裁處事務(wù)上。[5]

例2.And therefore，if a man write little，he had need have a great memory； if he confer little，he had need have a present wit； and if he read little，he had need have much cunning，to seem to know that he doth not.[6]

王佐良譯文：因此不常做筆記者須記憶力特強(qiáng)，不常討論者須天生聰穎，不常讀書(shū)者須欺世有術(shù)，始能無(wú)知而顯有知。[7]

曹明倫譯文：故不常作筆記者須有過(guò)目不忘之記憶，不常討論者須有通權(quán)達(dá)變之天資，而不常讀書(shū)者則須有狡詐詭譎之伎倆，方可顯其無(wú)知為卓有見(jiàn)識(shí)。[8]

何新譯文：因此，如果有人不讀書(shū)又想冒充博學(xué)多知，他就必須很狡黠，才能掩飾無(wú)知。如果一個(gè)人懶于動(dòng)筆，他的記憶力就必須強(qiáng)而可靠。如果一個(gè)人要孤獨(dú)探索，他的頭腦就必須格外敏銳。[9]

陳才宇譯文：因此，一個(gè)人讀書(shū)時(shí)如果很少摘錄，則需有超群的記憶；如果他很少與人交談，則應(yīng)有隨機(jī)應(yīng)變之才；如果他很少讀書(shū)，則需要取巧有術(shù)，讓人覺(jué)得他并非孤陋寡聞。[10]

以上諸段譯文在對(duì)原作的理解上并無(wú)太大分歧，問(wèn)題就出在對(duì)原作語(yǔ)言風(fēng)格的把握上；四位譯者，王譯偏文言較多，語(yǔ)氣較文；曹譯、何譯、陳譯更重白話，語(yǔ)氣較白。面對(duì)這樣一篇四、五百年前的散文，顯然王佐良的譯文更有“味道”。培根用筆洗煉老道、句式簡(jiǎn)潔工整，文字緊湊精致，加之培根的寫(xiě)作語(yǔ)言主要是拉丁語(yǔ)，文辭中自然透出古典的韻味，對(duì)應(yīng)這樣的原作，也只有古雅的文言文方能給出最佳的詮釋。相較之下，另外三位譯者似乎是硬逼著文藝復(fù)興時(shí)期的培根老爺子講21世紀(jì)的語(yǔ)言，拖沓松散的語(yǔ)言把原作那短促有力的節(jié)奏快要?dú)У妹婺咳橇恕?/p>

再引英國(guó)19世紀(jì)小說(shuō)家薩克雷的成名作《名利場(chǎng)》中的一段：

例3.As the Manager of the Performance sits before the curtain on the boards and looks into the Fair，a feeling of profound melancholy comes over him in his survey of the bustling place. There is a great quantity of eating and drinking，making love and jilting，laughing and the contrary，smoking，cheating，fighting，dancing and fiddling； there are bullies pushing about，bucks ogling the women，knaves picking pockets，policemen on the look-out，quacks(other quacks，plague take them!) bawling in front of their booths，and yokels looking up at the tinselled dancers and poor old rouged tumblers，while the light-fingered folk are operating upon their pockets behind. Yes，this is VANITY FAIR.[11]

楊必譯文：領(lǐng)班的坐在戲臺(tái)上幔子前面，對(duì)著底下鬧哄哄的市場(chǎng)，瞧了半晌，心里不覺(jué)悲慘起來(lái)。市場(chǎng)上的人有的在吃喝，有的在調(diào)情，有的得了新寵就丟了舊愛(ài)，有在笑的，也有在哭的，還有在抽煙的，打架的，跳舞的，拉提琴的，誆騙哄人的。有些是到處橫行的強(qiáng)梁漢子；有些是對(duì)女人飛眼兒的花花公子，也有扒兒手和到處巡邏的警察，還有走江湖吃十方的，在自己攤子前面扯起嗓子嚷嚷(這些人偏和我同行，真該死！)，跳舞的穿著渾身發(fā)亮的衣服，可憐的翻斤斗老頭兒涂著兩腮幫子胭脂，引得那些鄉(xiāng)下佬睜著眼瞧，不提防后面就有三只手的家伙在掏他們的口袋。是了，這就是我們的名利場(chǎng)。[12]

上面這段譯文正是翻譯家楊必1959年的譯本，迄今還沒(méi)有可與之比肩者。楊必譯文，文風(fēng)頗似明清章回小說(shuō)，文白夾雜，莊諧適度，正合了薩克雷在小說(shuō)中所體現(xiàn)出的犀利幽默的風(fēng)格。引用文心的話來(lái)說(shuō)，“讀《名利場(chǎng)》(楊必譯本)，如讀傳統(tǒng)的白話文小說(shuō)，通俗清新、美麗流暢的譯文一下子拉近了讀者與原著的距離，讓人感到親切、和藹、歡歡喜喜地讀下去。”[13]

原作者行文用句的風(fēng)格實(shí)則體現(xiàn)了他所處時(shí)代的審美傾向，拿培根來(lái)說(shuō)，在他所處的時(shí)代，用英文寫(xiě)作會(huì)被學(xué)界所鄙，而拉丁文才代表高雅和時(shí)尚，本·瓊生就曾譏笑莎士比亞對(duì)拉丁語(yǔ)知之甚少。就這樣，打有特定歷史烙印的審美趣味在經(jīng)典作品中留存下來(lái)，呈現(xiàn)給我們的是幾近陌生的表達(dá)風(fēng)格；正如中國(guó)人讀孔孟、讀老莊，“相濡以沫，不如相忘于江湖”(語(yǔ)出《莊子·大宗師》)，練達(dá)的文字背后自有凝重的悠悠古風(fēng)，遠(yuǎn)非現(xiàn)代文所能詮釋。遺憾的是，今天的譯者中鮮有古文功底深厚之人，現(xiàn)代白話文能夠?qū)⒃鞯乃枷胪暾爻尸F(xiàn)，卻因譯者文字功力的欠缺使譯作缺失了原作獨(dú)有的語(yǔ)言風(fēng)格，原作的美學(xué)效果大打折扣。再看例3，在今天的讀者眼中，楊必的譯文所透出的明清章回體小說(shuō)的文風(fēng)巧妙地表現(xiàn)出原作對(duì)于當(dāng)代讀者的“時(shí)空差”，這恰是現(xiàn)代的譯者用現(xiàn)在的文字所難以刻畫(huà)的。楊必深受中國(guó)古典文學(xué)影響，故她筆下的譯文首先符合的是當(dāng)時(shí)文學(xué)作品應(yīng)具有的美學(xué)價(jià)值，在選詞擇句的過(guò)程中，譯者所處時(shí)代的審美標(biāo)準(zhǔn)無(wú)形中給譯作定下了“調(diào)子”，而這個(gè)“調(diào)子”對(duì)于看慣了現(xiàn)代小說(shuō)的讀者而言卻又稍顯陌生，薩克雷畢竟是十九世紀(jì)的人物，有點(diǎn)距離感再正常不過(guò)；于是，融合了譯者時(shí)代風(fēng)格同時(shí)也映襯了作者時(shí)代風(fēng)格的譯作理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻闪艘欢渭言挕?/p>

二、難以言明的尷尬：作者與譯者的能力差異

一般說(shuō)來(lái)，操不同語(yǔ)言、具有不同文化背景和淵源的人所具有的審美態(tài)度和審美經(jīng)驗(yàn)是大體相同的；而一旦審美涉及到典型性的表現(xiàn)手段以及深層文化心理時(shí)，審美效果便難以如期達(dá)成，原因是特定的民族文化傳統(tǒng)及語(yǔ)言文化特征形成了特定的藝術(shù)審美、規(guī)范和心理定勢(shì)，由于它們的特定性(specificness)，就勢(shì)必產(chǎn)生深層意念和情態(tài)轉(zhuǎn)換的困難和缺失。[14]

卡梅倫(Cameron)指出，詩(shī)學(xué)語(yǔ)言和非詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別并不在于語(yǔ)言運(yùn)用本身，而在于運(yùn)用語(yǔ)言的目的。詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的目的就是虛擬現(xiàn)實(shí)(引自Lodge，1996：33)[15]，這里所說(shuō)的“詩(shī)學(xué)語(yǔ)言”即文學(xué)作品中的語(yǔ)言。作者借語(yǔ)言表達(dá)的不只是胸中之“意”、腦中所“思”，還要將讀者的注意引到語(yǔ)言形式上來(lái)，“匠心”因這千差萬(wàn)別的語(yǔ)言表達(dá)方式顯出“獨(dú)具”的個(gè)性，帶有作者強(qiáng)烈個(gè)人色彩的文風(fēng)得以形成，原作方呈現(xiàn)出別樣的審美效果。這樣的經(jīng)典作品不僅挑戰(zhàn)著一代代讀者的閱讀智慧和審美情趣，也給前赴后繼的譯者挖下了一個(gè)又一個(gè)陷阱。

拜倫《哀希臘》詩(shī)中有一句：“the hero’s harp，the lover’s lute”，胡適曾譯為“英雄瑟與美人琴”，音調(diào)很暢，只可惜未能保留原作中的“雙聲”。黃杲炘先生譯作“豪杰的號(hào)角，情人的琴弦”[16]，“豪、號(hào)”，“情、琴”這對(duì)雙聲詞得以保留，至于原文中的“眼韻”(h和h，l和l)也只有割愛(ài)了。

莎士比亞愛(ài)用“雙關(guān)”，文字美感出來(lái)了，譯者卻也給逼得無(wú)路可走?！豆啡R特》第五幕第一場(chǎng)中，兩個(gè)掘墓的小丑有一段對(duì)話，小丑甲提到亞當(dāng)，小丑乙問(wèn)亞當(dāng)算不算一個(gè)gentleman，小丑甲回答說(shuō)：He was the first that ever bore arms.其中的arms原指“盾形紋章”，可是兩個(gè)小丑把它跟arm的另一個(gè)意思“手臂”攪在一起，造成了雙關(guān)的效果。

朱生豪《哈姆萊特》譯文：

小丑乙 亞當(dāng)也算世家嗎？

小丑甲 自然要算，他在創(chuàng)立家業(yè)方面很有兩手呢。

小丑乙 他有什么兩手？

小丑甲 怎么？[……]《圣經(jīng)》上說(shuō)亞當(dāng)掘地；沒(méi)有雙手，能夠掘地嗎？[17]

朱生豪先生干脆撇開(kāi)了“紋章”一意，在“很有兩手”上做文章，雖說(shuō)也迎合了原作的趣味，但作者精心設(shè)計(jì)的“噱頭”卻未能體現(xiàn)。

梁實(shí)秋《哈姆雷特》譯文：

鄉(xiāng)乙 他是一位紳士嗎？

鄉(xiāng)甲 他是第一個(gè)佩帶紋章的。

鄉(xiāng)乙 什么，他哪里有過(guò)紋章？

鄉(xiāng)乙 怎么，[……]《圣經(jīng)》上說(shuō)“亞當(dāng)掘地”；他能掘地而不用“工具”嗎？[18]

看來(lái)梁先生也在這最后一句上犯了難，不然不會(huì)在此處加了引號(hào)，暗指“工具”一詞另有他意。

李榮國(guó)《哈姆雷特》譯文：

丑二 他也是個(gè)大戶人家？

丑一 他是開(kāi)天辟地第一個(gè)受封的。

丑二 誰(shuí)說(shuō)的，他沒(méi)有受過(guò)封。

丑一 怎么，[……]《圣經(jīng)》里說(shuō)亞當(dāng)挖土：他若是沒(méi)有胳臂，他會(huì)挖土嗎？[19]

這段譯文，在“受封”和“胳臂”兩處加了注腳，點(diǎn)明原文中的語(yǔ)義雙關(guān)，算是一種妥協(xié)折中的辦法。

還有一例，Alice in Wonderland的第三章中，老鼠要給愛(ài)麗絲講自己的故事，它說(shuō)：Mine is a long and a sad tale! 吳鈞陶譯為“我的故事很慘，說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)！”，愛(ài)麗絲瞧瞧它的長(zhǎng)尾巴回答說(shuō)：It is a long tail，certainly. 吳鈞陶譯為“當(dāng)然啦，尾巴很長(zhǎng)?！盵20]若是只讀譯文，這兩句完全不搭界，讓人有些莫名其妙。其實(shí)在原文中，這是作者有意加入的“雙關(guān)”，英文中tale和tail讀音一樣，愛(ài)麗絲錯(cuò)把tale(故事)聽(tīng)成了tail(尾巴)，自然而不著痕跡地達(dá)成了詼諧的效果，而譯文處理起來(lái)就沒(méi)這么輕松了。

趙元任先生的譯本可以說(shuō)是對(duì)應(yīng)地不錯(cuò)的，“那老鼠對(duì)著阿麗思嘆了一口氣，‘哎！我的身世說(shuō)來(lái)可真是又長(zhǎng)又苦又委屈呀——’阿麗思聽(tīng)了，瞧著那老鼠的尾巴說(shuō)，‘你這尾是曲??！’”[21]趙先生使用“委屈”和“尾曲”這一組同音詞很好地貼合了原作中的諧音雙關(guān)，委實(shí)難得，雖說(shuō)“委屈”在構(gòu)詞來(lái)講屬并列關(guān)系，而“尾曲”屬主從關(guān)系，不如原文中的詞性相合，但能在音同的基礎(chǔ)上兼顧到原作的意諧，已是不易！

翻譯的藝術(shù)性即體現(xiàn)在將內(nèi)省的審美經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為外顯的直觀表現(xiàn)形式，使原作的藝術(shù)表現(xiàn)效果盡可能最大化?？v然譯者對(duì)原作有再深刻的理解，如果不能為原作找到相應(yīng)的外在表達(dá)形式，那么他在翻譯活動(dòng)中所獲得的關(guān)于原作的情感和意義，都將因無(wú)以顯其形而付諸東流，他在原作中所獲得的審美經(jīng)驗(yàn)也將失去意義。由此可知，翻譯審美再現(xiàn)也與其他藝術(shù)審美再現(xiàn)一樣，其實(shí)質(zhì)在于將主體經(jīng)過(guò)加工的審美經(jīng)驗(yàn)“物態(tài)化”(materialization)，否則即無(wú)法進(jìn)入譯作讀者的審美知覺(jué)領(lǐng)域[22]。

有意思的是，作者和譯者所進(jìn)行的是“同質(zhì)”的工作，都是在“解釋”。作者將意識(shí)中所相見(jiàn)的模糊、蕪雜的形象、畫(huà)面付諸筆端，具體成文字；而譯者則要面對(duì)具體的文字，揣摩行文者的真情實(shí)感，再將它注入另一種文字體內(nèi)。作者為原作定下了審美基調(diào)，或明亮、或晦暗、或高亢、或陰郁，就如同給作品貼上了特有的標(biāo)簽，區(qū)別于其他作家、其他作品；譯者要使原作的審美情趣在譯作中得到相應(yīng)地體現(xiàn)，則非要下一番苦功夫不可，原作者自然是只管自己寫(xiě)得痛快，誰(shuí)還會(huì)顧及到百年之后為他的大作而苦惱的譯者？因此，若要譯文再現(xiàn)原作獨(dú)具的藝術(shù)特色，審美經(jīng)驗(yàn)的高度個(gè)性化是切不可忽視的。

三、難以接受的好意：譯者的過(guò)度干預(yù)

譯者要忠實(shí)地將原作中的審美價(jià)值通過(guò)譯文的形式傳遞給讀者，“這就要求作為特殊審美主體的譯者必須具備敏銳的審美意識(shí)，準(zhǔn)確的審美轉(zhuǎn)換能力和適度的審美加工能力”，如此方能“確保審美再現(xiàn)的結(jié)果(譯文)和審美客體(原作)產(chǎn)生最大限度相似的審美功能和審美效果，使譯入語(yǔ)讀者獲得與原作讀者盡可能相似的審美享受”[23]。“適度”限定了譯者的“職權(quán)”范圍，譯者不可“越俎代庖”，對(duì)原作進(jìn)行過(guò)度發(fā)揮，在體現(xiàn)原作審美取向的同時(shí)下意識(shí)地加入自己的審美價(jià)值，結(jié)果使得譯作成為兩種不同風(fēng)格相混雜的產(chǎn)物：原作者著力營(yíng)造的審美氛圍，同時(shí)又參雜了譯者刻意加入的審美取向，搞得譯作不倫不類，面目全非。然而，譯者對(duì)原作的過(guò)度干預(yù)往往出于替讀者考慮的良苦用心。

試以?shī)W斯汀的名作《傲慢與偏見(jiàn)》中的一段為例：

例4.“Why，my dear，you must know，Mrs. Long says that Netherfield is taken by a young man of large fortune from the north of England； that he came down on Monday in a chaise and four to see the place； and was so much delighted with it that he agreed Mr. Morris immediately，that he is to take possession before Michaelmas； and some of his servants are to be in the house by the end of next week.”[19]

王科一譯文：親愛(ài)的，你得知道，郎格太太說(shuō)，租尼日斐花園的是個(gè)闊少爺，他是英格蘭北部的人；聽(tīng)說(shuō)他星期一那天，乘著一輛駟馬大轎車來(lái)看房子，看得非常中意，當(dāng)場(chǎng)就和莫里斯先生談妥了；他要在米迦勒節(jié)以前搬進(jìn)來(lái)，打算下個(gè)周末先叫幾個(gè)傭人來(lái)住。[20]

張經(jīng)浩譯文：哼，告訴你吧，親愛(ài)的，聽(tīng)朗太太說(shuō)，租下內(nèi)瑟菲爾德的是個(gè)年輕人，很有錢(qián)，原住在英格蘭北邊，星期一他坐了輛四匹馬拉的車來(lái)看房子，中意得很，馬上就與莫里斯先生談定了。他本人準(zhǔn)備搬來(lái)過(guò)米迦勒節(jié)，有幾個(gè)仆人下周末先住進(jìn)來(lái)。[21]

在班內(nèi)特太太的這段話中，奧斯汀連用了三個(gè)“that”，通過(guò)這種富有張力的語(yǔ)言表現(xiàn)形式把班內(nèi)特太太說(shuō)話時(shí)因過(guò)于激動(dòng)而有些喋喋不休的神態(tài)精準(zhǔn)地刻畫(huà)出來(lái)。仔細(xì)分析原文，班內(nèi)特太太這三個(gè)“that”可不簡(jiǎn)單：首先，從內(nèi)容上說(shuō)，這三個(gè)“that”是有主次、分重點(diǎn)的，班內(nèi)特太太先將她最為關(guān)心的狀況擺在首位，即large fortune，當(dāng)然與財(cái)富同等重要且必不可少的一點(diǎn)也列了出來(lái)，那就是a young man，這等好消息足以使她手舞足蹈了。若是原作就此打住豈不“辜負(fù)”了班內(nèi)特太太既俗氣又愛(ài)饒舌的脾性，于是緊隨其后的另外兩個(gè)“that”完美地補(bǔ)充了人物的性格。其次，從語(yǔ)氣上看，這三個(gè)“that”是由強(qiáng)至更強(qiáng)，班內(nèi)特太太亢奮的心情最后升至頂點(diǎn)。從同是“流言傳播愛(ài)好者”的朗太太那里，班內(nèi)特太太得到了“第一手情報(bào)”，她當(dāng)然要急不可耐地向班內(nèi)特先生夸耀，本想在老頭子面前賣賣關(guān)子，可她實(shí)在沒(méi)那個(gè)耐性，結(jié)果還沒(méi)等對(duì)方反應(yīng)，她后面那兩個(gè)“that”就一個(gè)接一個(gè)地跳出來(lái)了。可以想見(jiàn)，班內(nèi)特太太原打算后面兩個(gè)“that”要重讀，其間隱藏了這樣的潛臺(tái)詞：我打聽(tīng)到的消息還多著哩，還有這件……還有一件哩！單憑三個(gè)連續(xù)的“that”從句，班內(nèi)特太太那世俗卻又令人捧腹的形象躍然紙上。

對(duì)于奧斯汀精心埋下的這個(gè)“包袱”，兩位譯者的處理方式截然不同。王科一精準(zhǔn)地體味到了原作的審美情趣，從語(yǔ)言形式上保留了原作三個(gè)“that”從句的表述方式，將原作的美學(xué)信息較為完整地呈現(xiàn)在譯文當(dāng)中；唯顯不足的是，王科一的譯文語(yǔ)氣過(guò)于平淡，班內(nèi)特太太愈來(lái)愈激動(dòng)的心情未能得到體現(xiàn)。再看張經(jīng)浩的譯文，雖說(shuō)也注意到了這三個(gè)稍顯異常的“that”從句，但他顯然曲解了原作者的意圖，覺(jué)得奧斯汀根本犯不著把簡(jiǎn)單明了的話說(shuō)地啰里啰唆；于是，在譯文中，譯者按照自己的審美傾向?qū)υ髦胁淮蠓现袊?guó)讀者閱讀習(xí)慣的語(yǔ)言形式悄然進(jìn)行了“美化”，原作中的這三個(gè)“that”從句連用在譯作中被替換成了頗具邏輯性的短句鋪陳，作者費(fèi)心營(yíng)造的審美效果就這樣“毀”在譯者的“一片好心”之下，原作的意趣自然也無(wú)從體會(huì)了。

在相當(dāng)一部分小說(shuō)中，作者為達(dá)到一定的藝術(shù)效果而常常省略句子的某些成分，造成了語(yǔ)義缺損，就好比給讀者留了一個(gè)又一個(gè)的“空”，我們“好心”的譯者又感到不安了，義不容辭地先替讀者把這些影響理解的“空”一個(gè)個(gè)都給它填好，卻不知自己費(fèi)的這番力氣并不討讀者的好。作者有意留下的“空”是留待讀者去填，猜度、揣摩的過(guò)程才是作者希翼帶給讀者的樂(lè)趣；譯者的“大包大攬”徹底無(wú)視作者的用心，原作在讀者心中所能營(yíng)造的美學(xué)意境也隨譯文的“補(bǔ)充”而蕩然無(wú)存。

例如哈代在Tess of the d’Urbervilles中描述苔絲的美貌時(shí)寫(xiě)道：

例5.One day she was pink and flawless； another pale and tragical. When she was pink she was felling less than when pale； her more perfect beauty accorded with her less elevated mood； her more intense mood with her less perfect beauty.[22]

張谷若譯文：有的時(shí)候，她就姣妍、完美；另有的時(shí)候，她就灰白、凄楚。她臉上姣妍的時(shí)候，就不像她臉上灰白的時(shí)候那樣多愁善感；她更完美的美麗，和她較為輕松的心情互相協(xié)調(diào)；她更緊張的心情，和她比較稍差的美麗互相融洽。[23]

孫法理譯文：今天光艷照人，白玉無(wú)瑕；明天卻又沮喪蒼白，滿面蒼涼。鮮艷往往出自于無(wú)憂；而蒼白，卻總是由于多愁。胸中沒(méi)了思慮她便美麗無(wú)瑕，一旦煩愁涌起，便又容色憔悴。[24]

原作多處省略主、謂語(yǔ)，僅保留并列的表語(yǔ)部分，將多余詞語(yǔ)皆省去，使作品呈現(xiàn)出輕盈流暢的節(jié)奏，簡(jiǎn)潔卻不單薄，輕快的語(yǔ)句猶如小詩(shī)，很值得讀者細(xì)細(xì)品味。張谷若的譯文將原文的省略一一補(bǔ)全，生怕讀者因這省略礙著理解，“空”是填滿了，句子也變累贅了，作者頗為高妙的審美意趣哪里還看得到！相較之下，孫法理得譯文深諳原作之妙，省略被依樣保留，同樣整齊的句式極好地展現(xiàn)出原作的美學(xué)意境。

對(duì)于讀者而言，首先接觸到的是語(yǔ)言，語(yǔ)言不單承載了意義，還因組合形式的多樣締造出作品的風(fēng)格，原作個(gè)性化之所以得到體現(xiàn)正是借助了這些語(yǔ)言符號(hào)的有序排列。作者有目的地挑選出一個(gè)個(gè)的語(yǔ)言符號(hào)，再將它們精心組合在一起，形成有別于他人的語(yǔ)言風(fēng)格。經(jīng)典原作的魅力不僅僅來(lái)自于作品的內(nèi)容，更來(lái)自于獨(dú)具作者個(gè)人風(fēng)格魅力的語(yǔ)言形式，一旦譯者忽視、或是不著力感應(yīng)原語(yǔ)作者的表現(xiàn)手法，體味不出原作者極具感染力的行文風(fēng)格，真真有負(fù)作者曾經(jīng)慘淡經(jīng)營(yíng)的苦心。好的譯文不僅要在概念內(nèi)容上完全符合原作的涵義，同時(shí)要在審美加工中盡量不失、或是少失原作所承載的審美信息，力求盡量接近原作的審美效果。

語(yǔ)言風(fēng)格和語(yǔ)言意義相互聯(lián)系卻又彼此獨(dú)立，意義表達(dá)完整的譯文未見(jiàn)得同時(shí)具備了原作的美學(xué)價(jià)值；對(duì)原作的深層理解能夠洞悉意義，卻不一定能把握住風(fēng)格。無(wú)形無(wú)相卻又無(wú)所不在的“語(yǔ)言風(fēng)格”成就了一代代的經(jīng)典文本，而經(jīng)典文本又成為每一個(gè)時(shí)代譯者智慧的祭壇；每一部經(jīng)典文本的翻譯史，都是一種在崎嶇的險(xiǎn)峰上永不停息的長(zhǎng)征，目的就是向文本主體無(wú)限地挺進(jìn)。

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(責(zé)任編輯 張瑞珊 責(zé)任校對(duì) 戴 正)

2015-05-21

王楊(1979—)，女，甘肅蘭州人，副教授，碩士，主要從事翻譯學(xué)研究。

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