文/李 虻 張曉燕

鋼琴演奏中的力度對(duì)比關(guān)系

文/李 虻 張曉燕

力度是營(yíng)造意境、刻畫形象、抒發(fā)情感的重要手段，它賦予音樂以鮮活的生命。在鋼琴演奏中，力度的表現(xiàn)層次、表現(xiàn)形態(tài)豐富多樣，常用特定力度術(shù)語做出明確彈奏要求。但很多細(xì)微的層次與相互關(guān)系卻無法用術(shù)語標(biāo)明，只有理解了才能找到相互關(guān)系，使演奏具有層次感、立體感。

鋼琴演奏 力度對(duì)比

力度是營(yíng)造意境、刻畫形象、抒發(fā)情感的重要手段，它賦予音樂以鮮活的生命。在鋼琴演奏中，力度的表現(xiàn)層次、表現(xiàn)形態(tài)豐富多樣，常用特定力度術(shù)語做出明確彈奏要求。但很多細(xì)微的層次與相互關(guān)系卻無法用術(shù)語標(biāo)明，只有理解了才能找到相互關(guān)系，使演奏具有層次感、立體感。處理力度關(guān)系的基本原則是旋律清晰，和聲富有層次感，音響符合音樂發(fā)展的總體趨勢(shì)。要通過對(duì)不同作品的分析，引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)相互之間的關(guān)系。

在鋼琴演奏中，力度對(duì)比關(guān)系主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.節(jié)拍在力度關(guān)系中的意義

作品上的各種力度標(biāo)記體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作意圖，應(yīng)該按照指示處理力度變化：ppp＜pp＜p＜mp＜mf＜f＜ff＜fff。彈奏非常弱的音及和弦時(shí)常采用輕柔、和緩的觸鍵方式，落鍵時(shí)緊貼琴鍵，若單獨(dú)依靠手的力量難以控制，可以借助柔音踏板達(dá)到弱奏的效果。彈奏非常強(qiáng)的音或和弦時(shí)，單靠掌、腕發(fā)力難以達(dá)到力度要求，常需要手臂甚至腰部共同用力才能彈出強(qiáng)奏的效果。

在各類力度關(guān)系中，只有節(jié)拍的對(duì)比是按照一定的強(qiáng)弱變化規(guī)律循環(huán)往復(fù)，并在樂譜中明確標(biāo)示。小節(jié)線后的第1拍為強(qiáng)拍，如拍為強(qiáng)-弱，拍為強(qiáng)-弱-弱，拍為強(qiáng)-弱-次強(qiáng)-弱，拍為強(qiáng)-弱-弱-次強(qiáng)-弱-弱等。節(jié)拍的強(qiáng)弱對(duì)比在演奏中有三個(gè)特點(diǎn)：

⑴節(jié)拍的強(qiáng)弱變化是相對(duì)性。其相對(duì)性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是強(qiáng)拍只需略強(qiáng)于弱拍即可，若強(qiáng)弱對(duì)比過大，則影響音樂的力度層次；二是彈奏中體現(xiàn)出明確而又自然的節(jié)拍強(qiáng)弱感。例2-1 貝多芬《鋼琴奏鳴曲》op.2 No.1第二樂章1～4小節(jié)

本例節(jié)拍的強(qiáng)弱對(duì)比應(yīng)按照本書的提示，采取幅度較小、層次細(xì)膩的處理方式，而不能將強(qiáng)拍處理成突如其來的重音。

⑵不同音樂體裁對(duì)強(qiáng)弱對(duì)比有一定的影響。如兩拍子音樂中，進(jìn)行曲堅(jiān)定有力，大多為步伐性節(jié)奏，無論是隊(duì)列進(jìn)行曲還是葬禮進(jìn)行曲，其強(qiáng)弱的對(duì)比均可稍大一些；而波爾卡節(jié)奏活潑跳躍，第2拍的后半拍常作裝飾性處理，由此削弱了強(qiáng)弱對(duì)比關(guān)系，其強(qiáng)弱的對(duì)比可稍小一些。又如三拍子音樂中，華爾茲舞曲富有旋轉(zhuǎn)性，輕松飄逸，其強(qiáng)弱的對(duì)比鮮明且有規(guī)律；而瑪祖卡舞曲雖同樣富有舞曲性格，但重音并不總是有規(guī)律地落在第1拍，反而以落在第2拍或第3拍更為常見。再如浪漫曲具有抒情歌唱性，夢(mèng)幻曲虛幻朦朧，其強(qiáng)弱的對(duì)比則可小一些……

⑶節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律有時(shí)會(huì)與其他力度關(guān)系發(fā)生沖突，需要統(tǒng)籌兼顧。如音樂以漸弱方式結(jié)束時(shí)，如果最后一個(gè)音收于強(qiáng)拍，則會(huì)使段落結(jié)構(gòu)的減弱趨勢(shì)與節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系產(chǎn)生矛盾。此時(shí)，節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系應(yīng)服從于整個(gè)段落收束的需要。

例2-1 柴科夫斯基《十二月——圣誕節(jié)》結(jié)束部分

本例第1小節(jié)第3拍從節(jié)拍意義上處于相對(duì)弱的位置，但作曲家要求按照旋律發(fā)展的趨勢(shì)漸強(qiáng)處理。

2.旋律與織體的力度層次

主調(diào)音樂中，伴奏的織體有很多樣式，除持續(xù)發(fā)聲的單純和弦（人們常稱為柱式和弦）襯托外，還可能構(gòu)成各種伴奏音型，如由分解和弦構(gòu)成的和聲音型，由特定節(jié)奏重復(fù)構(gòu)成的節(jié)奏音型，以及由短小旋律構(gòu)成的旋律音型等，旋律與織體的關(guān)系直接影響到演奏時(shí)力度的分配。

鋼琴曲力度結(jié)構(gòu)由簡(jiǎn)到繁有不同的形態(tài)：最簡(jiǎn)單的形態(tài)可分為旋律與織體兩個(gè)力度層次，其次可分為旋律、和弦織體與低音三個(gè)力度層次。其旋律可細(xì)分為主要旋律與次要旋律，其和弦織體可細(xì)分為柱式和弦與分解和弦，由此形成力度層次更加豐富的對(duì)比。

演奏者既不能為了突出旋律而使其與織體脫節(jié)，將旋律空洞地高懸在織體上方，失去和聲的陪襯作用，進(jìn)而影響鋼琴交響化的演奏效果；又不能喧賓奪主，將主要旋律“湮沒”在其他聲部之中。正確的處理方法是保持旋律的清晰可辨，并根據(jù)旋律的力度調(diào)整其他聲部的力度關(guān)系，產(chǎn)生立體化的層次感。各聲部的力度關(guān)系通?？商幚頌椋褐饕桑镜鸵粜桑敬我桑究v向柱式和弦＞分解和弦＞和弦外音。

例2-2 黃虎威《阿壩夜會(huì)》3～6小節(jié)

本例只有兩個(gè)聲部，是典型的旋律加伴奏的形式，在學(xué)琴的初級(jí)階段最為常見。演奏時(shí)，右手彈奏的高音旋律要清晰、稍強(qiáng)些，左手彈奏的伴奏要稍輕些。無論樂曲強(qiáng)弱怎樣變化，左手的力度總是隨著右手旋律的起伏而相應(yīng)調(diào)整，保持兩個(gè)聲部之間音量的平衡。

例2-3 莫扎特《鋼琴奏鳴曲》K.332第一樂章1～4小節(jié)

本例旋律部分可以比標(biāo)記的力度稍強(qiáng)些（mp），分解和弦的伴奏部分可以比標(biāo)記的力度稍弱些（pp）。

例2-4 柴科夫斯基《十月 —— 秋之歌》5～6小節(jié)

本例有3個(gè)聲部，強(qiáng)弱順序?yàn)椋孩攀歉咭粜桑３忠?、?qiáng)奏要彈得干凈、準(zhǔn)確；⑵是呈級(jí)進(jìn)下行的低音旋律，力度相對(duì)大一些，既可將外聲部凸顯出來，又能部分抵消時(shí)值較長(zhǎng)、聲音消失較快的影響；⑶是中間的柱式和弦，要彈得相對(duì)輕一些，使旋律與和聲層次分明。例2-5 貝多芬《鋼琴奏鳴曲（悲愴）》op.13第一樂章94～97小節(jié)

本例粗看高音和低音都是分解和弦，但仔細(xì)分析，有4個(gè)聲部隱伏在其中，形成三個(gè)力度層次。強(qiáng)弱順序?yàn)椋孩庞沂謴椬嗟母咭舨棵總€(gè)單拍子第一個(gè)音是跳音，將這些跳音連接起來，構(gòu)成級(jí)進(jìn)上行的高音旋律，這是第一個(gè)聲部；⑵同樣，左手彈奏的低音部的跳音連接起來，構(gòu)成級(jí)進(jìn)下行的低音旋律，這是第二個(gè)聲部；⑶右手和左手其余音構(gòu)成的分解和弦屬于第三、第四個(gè)聲部，因在豐富和聲意義上起到相同的作用，故歸于同一個(gè)力度層次。

例2-6 李斯特《愛之夢(mèng)》第三首61～63小節(jié)

本例有4個(gè)聲部，強(qiáng)弱順序?yàn)椋孩攀歉咭粜桑瑫r(shí)值較長(zhǎng)，右手可借助手臂彈奏，既能突出旋律聲部，又便于協(xié)調(diào)同樣用右手彈奏的分解和弦；⑵每小節(jié)低音第1拍構(gòu)成級(jí)進(jìn)下行的對(duì)位旋律，左手用落臂式彈奏；⑶是柱式和弦，左手交叉到上方，手腕輕輕落下，只起到襯托作用；⑷是流動(dòng)性的分解和弦，用右手指掌關(guān)節(jié)彈奏，清晰而柔和，輕輕地墊在幾個(gè)聲部之間。盡管同音重復(fù)的高音旋律似喃喃細(xì)語略顯單調(diào)，但互不干擾的四個(gè)音響層次，營(yíng)造出的主題意境，充滿了豐富的想象力。

例2-7 王建中《繡金匾》1～4小節(jié)

本例的基本形象極富歌唱性和抒情性，聲部關(guān)系較為復(fù)雜，共有三個(gè)聲部：高音部與低音部旋律清晰，中間聲部與高音部時(shí)分時(shí)合。強(qiáng)弱順序?yàn)椋孩攀歉咭粜?，要彈得清晰、?xì)膩、連貫；⑵左手彈奏的低音旋律是高音聲部的疊加，相同的旋律強(qiáng)化了高音的效果；⑶中間聲部大部分和高音旋律重疊在一起，不需要單獨(dú)考慮，沒有重疊的音用“ * ”記號(hào)標(biāo)記出來，這個(gè)最弱的聲部一定要輕輕地墊在旋律之間，不能影響高音旋律的清晰度。

3.旋律發(fā)展趨勢(shì)與力度的關(guān)系

無論是作曲家的創(chuàng)作手法還是演奏家的處理方式，力度的變化均與旋律的發(fā)展有一定的聯(lián)系。這種聯(lián)系不可能全部以精準(zhǔn)的標(biāo)記來提示，需要考慮旋律發(fā)展的自然趨勢(shì)。在作曲家沒有任何提示的情況下，上行的旋律一般伴有力度的漸強(qiáng)趨勢(shì)，具有推動(dòng)音樂發(fā)展的意義，于最高音處形成高潮點(diǎn)；而旋律下行一般伴隨著力度的漸弱趨勢(shì)，常與音樂片段的收束自然地結(jié)合。如果作品有明確的力度標(biāo)記來說明作曲家的創(chuàng)作意圖，則應(yīng)按照力度標(biāo)記彈奏。

例2-8 門德爾松《無詞歌》第27條《葬禮進(jìn)行曲》21～24小節(jié)

本例為該曲中段的一個(gè)樂句，旋律以模進(jìn)的方式發(fā)展，將情緒推向高潮。樂譜標(biāo)記提示了旋律上行模進(jìn)中漸強(qiáng)的過程，形成了mf-ff的力度變化。

例2-9 格里格《搖籃曲》op.38 No.1 1～4小節(jié)

本例為該曲主題的第一個(gè)樂句，上方的漸強(qiáng)、漸弱標(biāo)記是原譜所沒有的。在演奏時(shí)，第3小節(jié)旋律以模進(jìn)的形式推向本句的最高音，伴隨著自然漸強(qiáng)的趨勢(shì)形成高潮；第4小節(jié)樂句結(jié)束，下行旋律伴隨著力度的漸弱和手腕的抬起，使音樂的“呼吸感”非常清晰。

音樂作品通過旋律、織體、和聲、力度、節(jié)奏、音色、曲式等諸多要素去表現(xiàn)哲理、情感、事件、人物或某種景象，作曲家的創(chuàng)作意圖則通過音符、休止符、表情術(shù)語、速度、力度和踏板標(biāo)記等給予提示。在諸多演奏要素中，力度對(duì)比關(guān)系無疑是最直觀、最重要的影響要素之一。

（責(zé)任編輯 霍閩）

李 虻（1956—），四川師范大學(xué)三級(jí)教授。

張曉燕（1962—）女，沈陽音樂學(xué)院教授。