張紅波（四川外國語大學(xué)中文系，重慶400031）

《三國演義》成書與傳播的接受史解讀*
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張紅波
（四川外國語大學(xué)中文系，重慶400031）

摘 要：《三國演義》的解讀往往伴隨著種種疑慮與困惑。困惑的根源在于作品本身的“模糊性”，這種模糊性通常表現(xiàn)為作者意圖與“內(nèi)視點(diǎn)”之間的分歧。分歧的來源一部分出自于作者的疏漏，更多情況是由于作者的不得已而為之。這種情況的出現(xiàn)源于《三國演義》“世代累積型”成書方式、版本演變、評點(diǎn)本的主觀導(dǎo)向及其他文學(xué)樣式對民眾《三國演義》印象形成的重大影響等因素。作品文本及解讀過程中“眾聲喧嘩”局面的出現(xiàn)正是《三國演義》成為經(jīng)典的一個(gè)緣由。在“眾聲喧嘩”的背后其實(shí)一直也蘊(yùn)藏著作者與傳播者價(jià)值建構(gòu)的努力。

關(guān)鍵詞：《三國演義》；儒道精神；人物評價(jià)；價(jià)值建構(gòu)

在面對《三國演義》《水滸傳》等作品時(shí)，除了“尊劉抑曹”等少數(shù)已經(jīng)形成共識且不易更改的閱讀體驗(yàn)外，很多讀者都會存在大致相同的疑惑。傳統(tǒng)話語語境中的人物評價(jià)與自身的閱讀體驗(yàn)間存在著或大或小的差異，甚至可能會出現(xiàn)兩種看法完全相反的現(xiàn)象。如對曹操、宋江的評價(jià)，對劉備的看法，對諸葛亮與關(guān)羽的評價(jià)，對李逵的認(rèn)識態(tài)度等。與此相比更為致命的是，對于作品思想傾向的評價(jià)同樣存在著非常大的差異。如對《水滸傳》主題的歸納就存在著“忠義說”與“誨盜說”等尖銳對立的認(rèn)識。這種差異的出現(xiàn)甚至說是必然的。這既來自于時(shí)代風(fēng)尚的變異所導(dǎo)致的認(rèn)識差異，更重要的，其實(shí)是作品本身話語體系的模糊性（不確定性）給讀者帶來的閱讀自由度所導(dǎo)致的。

作品本身話語體系的模糊性現(xiàn)象長久以來都被不少文學(xué)批評家所關(guān)注。20世紀(jì)初期，俄國的巴赫金已經(jīng)提出了所謂“對話”和“復(fù)調(diào)”的理論。他認(rèn)為：“在一部作品中能夠并行不悖地使用各種不同類型的語言，各自都得到鮮明的表現(xiàn)而絕不劃一，這一點(diǎn)是小說、散文最為重要的特點(diǎn)之一?！保?］266相比較而言，中國古代小說更是能夠最明顯地體現(xiàn)這一特點(diǎn)。這種類型的語言表現(xiàn)類型多樣。在我看來，至少體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是小說作品中慣常用的所謂后世文人的詩詞；二是作者本身描寫的筆墨中顯露出的傾向性意見；三是作品中其他人物的語言。借助這些語言，作者可以和作品中的敘述人保持某種距離，增加作品本身傾向的模糊性，從而給讀者以更加廣闊的解讀空間與自由度。從某種程度上來說，這種距離甚至是區(qū)別小說成功和成熟與否的一種非常重要的準(zhǔn)繩。巴赫金也指出，對話特質(zhì)并非單純表現(xiàn)為作品中人物的對話，而是指“有著眾多的各自獨(dú)立而不互相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”［1］4-5。這種不同而又相互獨(dú)立的聲音和意識就是所謂的“眾聲喧嘩”。與后世個(gè)人獨(dú)創(chuàng)型小說不同的是，《三國演義》等作品中所呈現(xiàn)出來的“眾聲喧嘩”多數(shù)并不是作者的有意為之，甚至更多情況下可以看成是作者創(chuàng)作過程中所出現(xiàn)的疏漏和不得已而為之所導(dǎo)致的。這里的作者是廣義的，不僅包括小說的創(chuàng)作者如羅貫中等人，也包括版本差異的制造者以及其他在傳播過程中的角色扮演者。

我們可以先從文本的解讀去理解《三國演義》的模糊性，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，儒道思想的交鋒及其傾向的模糊性。《三國演義》以大量的筆墨渲染及歌頌了以劉備和諸葛亮為代表的積極進(jìn)取型的道路。這種筆墨破壞了全書的敘事節(jié)奏，同樣也贏得了一種美感，以及史書平實(shí)莊重?cái)⑹滤痪邆涞某绺吒?。即便如此，作者并非全然沉浸于儒家思想中，他利用一些不甚容易察覺的事件來消解儒家的神圣與絕對的優(yōu)越感。這點(diǎn)在代表世俗權(quán)力抗衡的魏蜀吳三方均有體現(xiàn)。曹操平定漢中，大敗孫權(quán)，個(gè)人權(quán)勢與自信心膨脹到了極點(diǎn)，此時(shí)，左慈卻在輕描淡寫中戲弄了權(quán)勢煊赫的曹丞相，而曹操卻對其無可奈何。如果說，左慈更多的是用一種宗教啟發(fā)式的方式戲弄與啟迪曹操放棄世俗權(quán)力的話，那么，于吉與孫策間的較量則是一種實(shí)實(shí)在在的博弈。在世俗的層面，于吉無疑是處于下風(fēng)的。他作為江東的道士，隸屬于孫策的政權(quán)。即便眾多大臣百姓為之求情，并且已經(jīng)完成孫策布置的祈雨任務(wù)，他依舊難逃被殺的命運(yùn)。但在超越世俗的宗教層面，孫策卻是最終的失敗者。于吉利用冤魂不散的方式糾纏著孫策，激怒孫策，導(dǎo)致其最終英年早逝。與其說是于吉的鬼魂作祟，倒不如看做是作者的有意為之。作者借助這種方式贏得儒道的平衡。并非站在所謂正義對立方的魏吳的君主才會受此戲弄，如果僅僅如此，道家所扮演的角色其實(shí)與儒家并無二致。何況站在歷史的時(shí)空中去評價(jià)，魏蜀吳本身并無高下正邪之分。劉備一貫的為國為民方針，匡復(fù)大漢的口號至少在他不顧一切地討伐吳國的時(shí)候已經(jīng)失效。我們看到的是一個(gè)已經(jīng)喪失理智，驕傲蠻橫的劉備，他不顧諸葛亮、趙云等眾臣的勸諫，執(zhí)意伐吳。隱者李意用先知的方式警示劉備，用一種故意傲慢的方式消解了世俗的權(quán)力。劉備雖然不相信，但最終的結(jié)局卻宣告了李意的勝利，也宣告了作品敘事中對世俗權(quán)力的又一次解構(gòu)。綜觀《三國演義》，儒道交鋒并無明顯的勝利者，更多的是取得了一種平衡。

儒道思想的交鋒其實(shí)在某種程度上也可以理解為出世與入世之爭，這種爭論在大多數(shù)時(shí)候都是隱性的，但在某些環(huán)節(jié)卻是異常強(qiáng)烈的。其實(shí)，整部作品所透視出來的“人命”與“天數(shù)”之爭在某種程度上就是出世與入世的哲理化體現(xiàn)。當(dāng)然，這種悲劇性的結(jié)局更多是建立在作者先入為主的情感取向上的，而作者的這種情感取向又來源于世代累積型成書方式的材料取舍等因素。在作品中，這種抗?fàn)幖畜w現(xiàn)在諸葛亮身上，更明確地說，是體現(xiàn)在對諸葛亮出山輔佐劉備的態(tài)度上。作為《三國演義》重點(diǎn)渲染的一條主線，劉備“三顧茅廬”在整個(gè)作品體系中都是濃墨重彩的一筆。在長達(dá)四五回的篇幅中，作者完成了理想君臣模式的塑造，基本完成了劉備、諸葛亮形象的塑造，預(yù)示了后文發(fā)展的方向。從作者的敘事態(tài)度上著眼，諸葛亮的出山無疑是值得肯定的。但在這些描寫的同時(shí)，作者利用“內(nèi)視點(diǎn)”，消融了幾乎眾口一詞的和諧性。作品首先借司馬徽之口說出了“臥龍雖得其主，不得其時(shí)，惜哉！”這在某種程度上已經(jīng)消解了諸葛亮出山的價(jià)值。同時(shí)，作者不斷地利用描寫在強(qiáng)化著入世與出世的斗爭。在劉備訪諸葛亮的過程中，他先后遇到了石廣元、孟公威等人。二人一方面高唱“壯士功名尚未成，嗚呼久不遇陽春”，表達(dá)了渴望建功立業(yè)的心境。但同時(shí)，二人卻以“吾等皆山野慵懶之徒，不省治國安民之事”為理由極力推辭劉備的聘任。在元雜劇《兩軍師隔江斗智》及明傳奇《草廬記》等作品中，諸葛亮以遠(yuǎn)游而躲避劉備的尋訪，原因就是算準(zhǔn)了劉備無帝王之命，這固然是民間敘事的套路，但多少卻說明了諸葛亮出于功利心理在考量著出世與入世的選擇。不僅僅是諸葛亮，即便是劉備自己也曾無意中表達(dá)出對隱遁山林的閑逸生活方式的向往。他躍馬過檀溪之后，遇到了悠然自在的牧童。其實(shí)，檀溪的兩頭本身就代表了兩種截然不同的生活方式，代表著入世與出世所遭遇的不同處境。玄德深沉的一聲“吾不如也”的嘆息多少就能表達(dá)出作者的傾向。

其二，《三國演義》更為明顯的“模糊性”表現(xiàn)在人物的評價(jià)體系上。為了凸顯諸葛亮“古今第一賢相”的形象，作者不惜更改陳壽《三國志》中對其“短于將略”的評判，把諸葛亮塑造成一個(gè)無往而不勝的“近乎妖人”的形象。即便如此，作者也還是利用其他的情節(jié)描寫來消解諸葛亮的神性，以保持描寫的平衡。誠然，諸葛亮似乎可以玩弄周瑜、曹操于股掌之中，可以屢次打敗司馬懿，但最終還是奈何不了司馬懿，究其一生也無法完成攻取中原，匡復(fù)大漢的重任。這其中固然原因眾多，作者未嘗不是在利用這種結(jié)局消解諸葛亮的神性，以達(dá)到作品整體美學(xué)風(fēng)格的一致。另外識人的失敗也足以在一定程度上化解諸葛亮的神性，馬謖與魏延，這一正一反的兩個(gè)例子給諸葛亮帶來了很多不利的評價(jià)聲音。作品本身就用“后人有詩曰”：“轅門斬首嚴(yán)軍法，拭淚猶思先帝明”來表現(xiàn)劉備與諸葛亮在識人方面的高下比較，也隱晦地表明了對諸葛亮的批評。這些都在很大程度上呈現(xiàn)了“眾聲喧嘩”的狀況。

劉備的形象塑造也存在著這種問題，劉備是時(shí)所公認(rèn)的“仁者”，作者以陶謙三讓徐州、帶領(lǐng)百姓過江、不取荊州等情節(jié)來烘托他的仁義。同時(shí)，作者也不忘用其欺騙劉璋、借荊州而賴著不歸還等情節(jié)來消解這種仁義。并且作者在作品里面也在用他者的話語來消解劉備的仁義，從曹操的謀臣荀、郭嘉等人到東吳的張昭、周瑜等人，再到劉璋的部下黃權(quán)、張任、王累等人，無一不提到劉備表面仁義，實(shí)則為梟雄行徑的看法。此外，在攻取西蜀的過程中，劉備曾與謀臣龐統(tǒng)起過一次沖突。龐統(tǒng)以“伐人之國而以為樂，非仁者之兵也”來反駁劉備的看法，雖然最終君臣和好，但無疑卻是從內(nèi)部消解了劉備的“仁義”。何況劉備曾從事事與曹操相反方可取天下之論告誡龐統(tǒng)，這就更使人相信劉備的種種仁義之舉不過是謀取天下的一種手段，而非最終目的，這些都在很大程度上還原了歷史的真實(shí)。從諫如流，是劉備與諸葛亮關(guān)系存在的一個(gè)基礎(chǔ)，但到了后面，他為報(bào)仇，置諸葛亮、趙云的意見于不顧，一意孤行，結(jié)果使得積蓄了數(shù)十年的蜀中精銳消亡殆盡，更使得他一直所追求的“復(fù)漢”大業(yè)如鏡中月、水中花，永遠(yuǎn)失去了實(shí)現(xiàn)的可能性，并最終為晉朝一統(tǒng)三國埋下了伏筆。

在《三國演義》中，爭議最大的人物形象莫過于曹操，暫且撇開后世對曹操形象的爭論不提，單純從作品本身中去看，模糊性也是非常大的。對比嘉靖本《三國志通俗演義》與清初毛宗崗評本《三國志演義》，就能看到內(nèi)中很多變化的印跡，這點(diǎn)在后文再詳述。我們從排斥貶低曹操最為明顯的毛本入手，同樣能感受到“眾聲喧嘩”的局面。作品通過大量事例在強(qiáng)化曹操的奸詐，同時(shí)還通過作品中的人物的言辭襯托著這個(gè)印象，“后人詩曰”就多是此等傾向。但作者同時(shí)也通過很多事件在模糊著我們的看法，且以曹操征伐馬超的過程中所體現(xiàn)出的情感特征來分析。曹操在此次戰(zhàn)役中最初極為狼狽，“割須棄袍”，這點(diǎn)被后世的文人屢次提起，津津樂道。如元雜劇《陽平關(guān)五馬破曹》等，明末清初傳奇《青虹嘯》等，還有京劇作品《反西涼》（一名《割須棄袍》），川劇《戰(zhàn)潼關(guān)》等，都是以此為背景的。但《三國演義》中的描寫是很耐人尋味的。一方面描寫曹操失敗之慘，另外一方面終南山隱士婁子伯卻為曹操出謀劃策，渭南縣令丁斐解圍，楊阜母親大罵馬超為賊，要兒子相助曹丞相破賊。這些都在不同程度上消解了文章的情感取向。此外，曹操征伐徐州時(shí)，發(fā)誓滅城，借滅火與救火之名誅殺300余官員等，這都是曹操爭霸過程中的罪證；在另外的場合他卻告訴老百姓躲上山，免得被兵士抓住修筑工事，又體現(xiàn)了他愛民的一面。他者如割發(fā)代首，敗境中大笑，原本也是屬于仁者見仁，智者見智的理解。文本的此類描寫只會加重價(jià)值判斷的模糊性。

對歷史人物稱謂的選擇是史書“春秋筆法”的一個(gè)表現(xiàn)。同類人物的不同稱謂原本就可以看出作者的情感取舍。陳壽《三國志》對于魏蜀吳三國的立場固然可以從篇幅、感情等方面入手去分析，所謂魏武帝、先主、孫權(quán)等稱謂中也足以表達(dá)其歷史立場。作為與史書糾纏不清的歷史演義小說，《三國演義》繼承了這些表現(xiàn)方式。還是以曹操為分析對象，作為作品大力譴責(zé)的對象，我們在文本中多處能看到“曹瞞、奸賊”等字樣。如陳琳以檄文方式痛罵，禰衡擊鼓痛斥，吉平、董承、耿紀(jì)等人當(dāng)面怒斥，此外孫吳、蜀漢集團(tuán)的君臣們也均以奸雄、國賊等身份視曹操，這些構(gòu)成了作品對曹操的基本情感取向。但即便如此，文本還是留下了很多貌似疏漏的情節(jié)。單純以譴責(zé)立場最為堅(jiān)定明顯的毛評本《三國演義》目錄為例，提及曹操的目錄稱謂及次數(shù)如下：曹孟德（孟德），6次；曹操，15次；賊、阿瞞，7次。曹孟德似乎尚帶有尊重之味，一如劉玄德之稱謂；曹操是最為平實(shí)的稱謂，于中并未滲入太多感情色彩；阿瞞或（國）賊稱謂是堅(jiān)定的反對立場，但這些稱謂也并未取得壓倒性的優(yōu)勢。這大致就能見出作者較為含混或者說是不好處理的矛盾態(tài)度，在文本的“詩曰”等方式中同樣也能看出這些痕跡?！安懿m空有奸雄略，豈識朝中司馬師”，“等閑施設(shè)神仙術(shù)，點(diǎn)悟曹瞞不轉(zhuǎn)頭”，前者喟嘆曹操無法識破司馬家潛在的威脅，后者微諷曹操權(quán)欲熏心，不能自拔?！懊系滦郾酵吮?，仲謀壯志又圖南”，這種表述方式是不帶有明顯感情色彩的理性敘事?！安芄珰J義烈，特與建孤墳”，此類則為明顯的贊揚(yáng)立場。三個(gè)層面均有不同的描寫，從而構(gòu)成了一個(gè)富有立體感的評價(jià)體系。第五十回“關(guān)云長義釋曹操”中的后人詩曰：“曹瞞兵敗走華容，正與關(guān)公狹路逢。只為當(dāng)初恩義重，放開金鎖走蛟龍?！卑堰@種矛盾的評價(jià)集中于一首詩中，更加典型地表現(xiàn)出了這種模糊性的特點(diǎn)。

人物評價(jià)的模糊性不僅僅單純地表現(xiàn)在對曹操等人的看法不同，它涉及的是作者價(jià)值體系的混亂或者游移。尤其是作為毛宗崗話語體系中的“僭國”集團(tuán)的代表，無論是嘉靖本抑或是毛評本，情感傾向體現(xiàn)的模糊本身就表明了作者想在作品中表現(xiàn)的思想情感絕非我們原本想象的那般簡單，不是決絕的“非此即彼”“此是彼非”的二維對抗。這同時(shí)就提示著學(xué)者或讀者切忌“望文生義”地得出想當(dāng)然的結(jié)論。

以上是文本“模糊性”表現(xiàn)較為明顯的幾個(gè)例子，隱性或半顯性的事例更是不勝枚舉。何況，文本“眾聲喧嘩”的局面只是《三國演義》閱讀或研究的一個(gè)方面。解讀《三國演義》，從成書年代、作者身份及生平、作品思想傾向到人物評價(jià)，無一不存在著爭辯與分歧。在我看來，“眾聲喧嘩”局面的出現(xiàn)與以下幾種情況是息息相關(guān)的。

首先，必須注意《三國演義》“世代累積型”的成書方式的特點(diǎn)。胡適曾在《〈三國志演義〉序》中說：“《三國演義》不是一個(gè)人做的，乃是五百年的演義家的共同作品?！保?］269并且又說道，“《三國演義》的作者、修改者、最后寫定者，都是平凡的陋儒，不是有天才的文學(xué)家、也不是高超的思想家?！保?］270這類言語在《三國演義》早就被確定為經(jīng)典作品的年代聽起來顯得特別刺耳。胡適先生的判斷中不無偏頗之處，這與他本人的文學(xué)觀有很大關(guān)系；但他的話卻道出了《三國演義》成書的一大特點(diǎn)：世代累積型的成書方式。雖然羅貫中對《三國演義》成書居功至偉，但卻不能忽略之前的眾多貢獻(xiàn)者。這點(diǎn)對《三國演義》“眾聲喧嘩”局面的出現(xiàn)影響非常大。三國事跡在流傳的過程中，一直是在史傳與傳說的雙重形態(tài)下發(fā)生演變的。到了宋代，三國進(jìn)入說書人的視域，并因?yàn)楣适滦螒B(tài)的豐富性和傳奇色彩迅速成為當(dāng)時(shí)說書界的顯題，眾家紛說“三國”忙。在這種情況下，三國故事出現(xiàn)多種形態(tài)也就不足為奇了?，F(xiàn)存和佚失的元代以及元明之際的三國雜劇，數(shù)量達(dá)60余種。以前學(xué)界多認(rèn)為雜劇與小說之間的關(guān)系比較簡單，實(shí)則不然，此60余種三國雜劇所展示的三國故事形態(tài)也是多種多樣的。在這些紛紜復(fù)雜的遺產(chǎn)面前，羅貫中能夠綜合利用，并使之成為一部風(fēng)格基本統(tǒng)一、情感取向較為明朗、在史傳與文學(xué)之間相對妥當(dāng)?shù)臍v史演義小說，這已經(jīng)足夠說明羅貫中天才的小說組織能力。但這種紛繁復(fù)雜的材料也成為《三國演義》成書過程中的大負(fù)擔(dān)。上文分析的那些“模糊性”基本就出自于捏合各種材料時(shí)的疏漏。當(dāng)然，我們也不能排除有些模糊是作者有意為之的行為。應(yīng)該說，是三國故事形態(tài)的“眾聲喧嘩”影響了羅貫中的判斷，而羅貫中處理的這些瑕疵或者說疏漏又成為后人理解方式多樣化的另一個(gè)源頭。

其次，必須關(guān)注《三國演義》在流傳過程中的版本演變。分析研究明清小說，尤其是世代累積型小說，必須關(guān)注他們的特殊屬性。明清小說尤其是早期的小說根本無所謂版權(quán)的說法，這就導(dǎo)致書坊主完全可以依據(jù)市場的需求對小說內(nèi)容進(jìn)行更改。小說完全成了一種商品，市場是唯一的訴求。在版本演變的過程中，《三國演義》文本的差異性表現(xiàn)得還是比較明顯的。且以李卓吾先生訂《新刻全像三國志》（古吳德聚文樞堂同梓）［3］本與毛宗崗本《三國演義》做比較，后者第一回卷首有楊慎《臨江仙》，這點(diǎn)世所共知，但在前者文本中并不能找到這首詞。另外，毛本第一回開頭的“話說天下大勢，分久必合，合久必分”。前者文本中也不見。治《三國演義》者均不會對這些添加的文字視而不見，因?yàn)檫@牽涉到作品主題思想的概括及作者的情感取向等方面的問題。此外如全書結(jié)尾的古風(fēng)。后者最末一句為“鼎足三分已成夢，后人憑吊空牢騷”，而前者則為“鼎足三分已成夢，一統(tǒng)乾坤歸晉朝”。雖然只有幾個(gè)字之別，但后者的歷史幻滅感是前者理性敘事所不具備的。日本學(xué)者中川渝先生分析了嘉靖本、周曰校本、吳觀明本《李卓吾先生批評三國志》、毛本、余象斗雙峰堂本等五種《三國》版本，指出：“嘉靖本中沒有，而以周曰校本為始出現(xiàn)在吳觀明本、毛宗崗本的故事，包含關(guān)索故事在內(nèi)，至少可以指出十一個(gè)?！保?］103-127這只是中川渝先生找出分析的一些例子，而此類例子遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止十一個(gè)?！度龂萘x》的版本演變遠(yuǎn)比我們想象的復(fù)雜。這些方面學(xué)者多有論述，不必重復(fù)。正是因?yàn)榘姹狙葑兊膹?fù)雜性，所以出現(xiàn)很多后人糾結(jié)不清的問題。牽涉到對作品主題的解讀，更牽涉到對作品人物解讀的問題。譬如劉備白帝城殞命后，孫夫人是否投江而死。在文本中書寫與否對孫夫人的形象解讀是大為不同的。同樣面臨這種評價(jià)問題的還有曹后面對曹丕篡政時(shí)的反應(yīng)，夏侯令之女面對政權(quán)更迭時(shí)的毀容行為。雖然這些交代的文字也就幾百字的篇幅，但在版本演變的過程中添加與否本身就表明了不同的處理態(tài)度。這些不同的處理方式無疑就導(dǎo)致了讀者的“眾聲喧嘩”。在研究《三國演義》的版本過程中，很多學(xué)者以“小字注”等方式來推論小說成書的年代，這種研究方式在20世紀(jì)八九十年代頗為流行，但最終的意見還是眾說紛紜，無法達(dá)成共識。與《三國演義》文本的復(fù)雜性相比，這些小字注的來源、作者的身份，流變過程中的處理方式也都同樣存在著嚴(yán)重的不確定性。這些都在某種程度上加重了作品的不確定性。

再次，必須注意到明清小說傳播中，評點(diǎn)本的注釋與評點(diǎn)在流傳過程中滲入文本并成為其中一個(gè)部分的獨(dú)特性。文人針對同一事件的不同評點(diǎn)方式會加劇文本意義本身的模糊性，并進(jìn)而導(dǎo)致“眾聲喧嘩”局面的出現(xiàn)。與版本演變相比更能體現(xiàn)明清小說獨(dú)特性的則是其評點(diǎn)，嚴(yán)格意義上說，評點(diǎn)是隸屬于版本演變的一個(gè)方面，但評點(diǎn)無疑具有更為明晰的獨(dú)立意義。譚帆先生在《中國小說評點(diǎn)研究》［5］86-99一書中把中國古代小說評點(diǎn)的類型歸納為“文人型”“書商型”和“綜合型”三種。這種歸納基本吻合古代小說評點(diǎn)的面貌，在《三國演義》的評點(diǎn)中體現(xiàn)得更為明顯。《三國演義》的版本甚多，僅現(xiàn)存的明代刊本就有大約30種，清代刊本70余種。［6］與清代刊本相比，明代刊本在評點(diǎn)學(xué)的意義上更為顯著。明代刊本的早期多屬于書商型。書商為了打開銷路，利用各種手段進(jìn)行促銷。如上文提到的“小字注”問題，既是屬于版本流變過程中的問題，也是“書商型”評點(diǎn)的一種方式。而這種方式多以音注、插入圖像、注釋人名等方式存在。在流變的過程中，這些音注等可能會摻入正文，最終成為正文的一個(gè)組成部分。而這些小字注有時(shí)候是會影響到文本解讀的。

在“文人型”的評點(diǎn)中，托名李卓吾評點(diǎn)本的存在就導(dǎo)致了《三國演義》文本解讀的多義性?！度龂萘x》文人評點(diǎn)大致有托名李卓吾（葉晝）、托名鐘惺、毛宗崗、李漁幾種。這些評點(diǎn)本中，后三者基本上只存在著細(xì)節(jié)的差異，但前者的評價(jià)方式卻迥然不同。前者的評論思路與晚明時(shí)代狂禪習(xí)氣及評點(diǎn)者個(gè)人氣質(zhì)息息相關(guān)，也使得文本解讀的方式更加多樣化。幾百年以來，眾人多津津樂道于劉備的“三顧茅廬”，積極探討其中的隱含意義。而李贄卻獨(dú)樹一幟，他評道：“孔明裝腔，玄德作勢，一對空頭。不如張翼德，果然老實(shí)也?！保ā独钭课嵯壬u〈三國志〉》）劉封在關(guān)羽危難之際不伸出援手，導(dǎo)致關(guān)羽兵敗被擒身亡，后被劉備處死。李贄的評論為：“劉封忠義，玄德不知而殺之，罪猶可原，孔明知而殺之，罪不容誅矣。更將言語文飾，真是小人之過也必文。”（《李卓吾先生批評〈三國志〉》）此類言辭在他的評點(diǎn)本中比比皆是，這樣就解構(gòu)了所謂“仁義”等作者著力塑造的崇高感。與其他評點(diǎn)者之間形成了一種“眾聲喧嘩”的局面，從而更加導(dǎo)致讀者價(jià)值取向的混亂性。

與其他版本相比較，毛綸、毛宗崗評點(diǎn)本具備價(jià)值建構(gòu)的意義，理應(yīng)屬于綜合型的序列。毛氏對《三國演義》的貢獻(xiàn)絕對不應(yīng)該單純以版本演變過程中的一環(huán)視之。觚齋《觚齋漫筆》云：“《三國演義》一書，其能普及于社會者，不僅文字之力。余謂得力于毛氏之批評，能使讀者不致如豬八戒之吃人參果，囫圇吞下，絕未注意于篇法、章法、句法?！保?］437觚齋的這種說法依然沒有完全概括出毛氏之于《三國演義》的貢獻(xiàn)。如果說羅貫中完成了三國故事的第一次大融合，并且最終寫就了《三國演義》這部杰出的演義小說，那么，毛氏父子就基本消弭了《三國演義》成書之后依舊眾說紛紜的局面。毛氏父子對《三國演義》的改造之功幾乎可以視之為小說的第二次創(chuàng)造。毛氏評點(diǎn)本成為有清300余年《三國演義》最為流行的版本，并且一直流行至今，這本身就是對其功勞的最大肯定。毛氏父子力圖建構(gòu)自己的三國圖譜。這種建構(gòu)包括強(qiáng)化“擁劉反曹”的思想傾向，歌頌以劉備為代表的“仁政”，譜寫心中“明君賢臣良將”的理想君臣模式等。而這種旨?xì)w的著力點(diǎn)包括刪除大量立場相悖的“后人有詩曰”等。如此，則閱讀嘉靖本《三國志通俗演義》與毛氏評本《三國演義》就存在著很多方面的差異。兩種文本本身就存在著“模糊性”，導(dǎo)致讀者“眾聲喧嘩”也就在情理之中了。

最后，我們還必須注意到其他文學(xué)樣式對民眾《三國演義》印象形成的影響因素?！度龂萘x》成書之后，三國故事形態(tài)多以此為準(zhǔn)，但小說絕非三國故事流傳的唯一形態(tài)。在《三國演義》極為流行的明清時(shí)代，依然存在著故事形態(tài)相異的其他傳播方式。如戲曲與說唱文學(xué)，如明成化說唱詞話本《花關(guān)索傳》等。清人顧家相《五余讀書廛隨筆》中說道：“蓋自《三國志演義》盛行，又復(fù)演為戲劇，而婦人孺子，牧豎販夫，無不知曹操之為奸，關(guān)、張、孔明之為忠，其潛移默化之功，關(guān)系世道人心，實(shí)非淺鮮。”［8］54如上文所述，曹操之奸在小說本身并未得到最大程度的彰顯。所謂“白臉的曹操，紅臉的關(guān)公”等說法，均來自于戲曲，尤其是乾隆年間開始興盛的京劇，以及各種地方戲。與《三國演義》漸趨統(tǒng)一的風(fēng)格及故事形態(tài)相比，戲曲中的故事形態(tài)更加多樣化，這點(diǎn)目前尚未得到學(xué)界的足夠重視。明清時(shí)代的三國戲曲中，魏蜀吳三國爭霸的方式依舊存在著眾多“轉(zhuǎn)世托生”說的形態(tài)。如清代徐石麟的雜劇《大轉(zhuǎn)輪》，就把三國時(shí)代的人物與楚漢爭霸時(shí)的人物對應(yīng)，從因果報(bào)應(yīng)的角度去闡明三國時(shí)代的恩怨紛爭，這就接續(xù)了《三國志平話》等處理方式。屠隆的《曇花記》、范希哲的《補(bǔ)天記》等作品局部也有此類轉(zhuǎn)世處理。更為重要的是，讀者多數(shù)使用的是“泛三國”的概念，他們對于三國事件的解讀并非完全出自于《三國演義》本身，而是把所有此類都納入分析理解的范圍，從而得出自己關(guān)于“三國”的印象?，F(xiàn)在，《三國演義》更是被翻拍成電影、電視劇，而翻拍的前提是改編、顛覆，并結(jié)合時(shí)代因素對三國故事進(jìn)行重釋性敘述，而觀眾有權(quán)利根據(jù)這些敘述重新建構(gòu)自己的三國故事系統(tǒng)，這樣就使得現(xiàn)代讀者眼中的《三國演義》更為復(fù)雜化。

故事形態(tài)本身的多樣性導(dǎo)致理解方式的多樣性。三國故事在宋代以前就已經(jīng)有所謂史傳與傳奇之別。而在元明時(shí)代，因?yàn)殛P(guān)注者更多，所以形態(tài)更為復(fù)雜化。周兆新先生《元明時(shí)代三國故事的多種形態(tài)》［9］301-346一文很明晰地梳理了這些形態(tài)。《三國演義》的成書，代表著羅貫中對三國故事的第一次真正的價(jià)值建構(gòu)，居功厥偉，奠定了三國故事的討論研究基礎(chǔ)。在之后的幾百年內(nèi)，眾多文人以及書商力圖對《三國演義》進(jìn)行自己的價(jià)值建構(gòu)，而嚴(yán)格意義上的建構(gòu)應(yīng)該說只有到毛宗崗手里才真正實(shí)現(xiàn)。但這種實(shí)現(xiàn)始終是相對而言的。時(shí)代發(fā)生變化，三國故事形態(tài)依舊在發(fā)生著新的變化，并且同樣的形態(tài)在不同的時(shí)代也能解讀出新的時(shí)代命題。封建時(shí)代對關(guān)羽的崇拜，導(dǎo)致了某些事件評價(jià)上的高度一致性。而時(shí)至今日，因?yàn)檎Z境的重大變化，那些一致又演變成了“眾聲喧嘩”。

“眾聲喧嘩”的場面并不損害《三國演義》的偉大成就，相反，某種程度上說，正是其開放性、流動性的特點(diǎn)造就了一部常讀常新的經(jīng)典著作。從廣義層面說，任何一個(gè)對三國故事進(jìn)行闡述的作者甚至傳播者都在試圖進(jìn)行著價(jià)值建構(gòu)。但如果我們要把這種建構(gòu)放在整個(gè)三國故事的產(chǎn)生與傳播的視域中考慮，那么羅貫中與毛氏父子才實(shí)現(xiàn)了這種嚴(yán)格意義上的價(jià)值建構(gòu)。

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（責(zé)任編校：朱德東）

Understanding of Accepting History for the Writing and Dissemination of Three Kingdoms

ZHANG Hong-bo
（Chinese Department，Sichuan Foreign Studies University，Chongqing 400031，China）

Abstract：The understanding of Three Kingdoms always accompanies suspicion and perplexity，the root for the suspicion and perplex-ity lies in fuzziness of this novel and this kind of fuzziness usually shows the difference between author intention and“inner visual point”．The source of the difference partially comes from author oversight and mostly results from author having no choice．This situation originates from such factors as intergeneration-style writing of Three Kingdoms，version evolution，subjective intention for its review，its masses＇impression and so on．In the process of understanding of Three Kingdoms，it is the situation of many opinions on it that is the reason for Three Kingdom to become a classical novel．Behind the many opinions，there has been the hard work for value construction by the author and disseminators．

Key words：Three Kingdoms；Confucianism spirit；figure evaluation；value construction

［作者簡介］張紅波（1982—），男，江西九江人；四川外語大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士，主要從事中國古代小說、戲曲研究。

*［收稿日期］2015-08-17

doi：12．3969／j．issn．1672-0598．2015．06．015

文章編號：1672-0598（2015）06-0106-07

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

中圖分類號：I207．413