趙毅衡

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610064)

一、意義是區(qū)隔的產(chǎn)物

區(qū)隔是意義活動的根本性特點，是符號學(xué)的意義理論之前提。人獲得意義的需求，把事物割出意識觀照的部分，以及暫時不予顧及的部分:意義本身的產(chǎn)生過程，就是區(qū)隔的產(chǎn)物。

意義是意識與世界事物的聯(lián)系，意識產(chǎn)生意向性，把事物激活成意識的對象，同時對象使意識成為獲得意義的意識，主客觀之間就產(chǎn)生了意義。但是對象不可能是整體的事物，意識要獲得意義，意向性必須把事物的一部分觀相區(qū)隔出來，意向性不可能處理事物的“整體”。因此，區(qū)隔是意義活動必不可少的前提。筆者認為，意義可以定義為這樣一個雙向的構(gòu)成物:意義是意識的獲義活動從對象中得到的反饋，因此意義是使主客觀各自得以形成并存在于世的關(guān)聯(lián)。既然意義是意識用意向性激活對象的結(jié)果，事物在被意向性激活之前，是一片無意義晦暗，無秩序的混沌。對象被意向性激活后，被“意義秩序化”，就不再是純粹的自在的事物，而是主觀化、形式化的對象。意向性最大的特點，就是具有方向性和選擇性。意向性這個概念，來自中世紀經(jīng)院哲學(xué)，它的現(xiàn)代提出者布倫塔諾(Brentano)，再三強調(diào)意向性的方向特點［1］(P131)。正是因為這種方向性，意義就不是勻質(zhì)的，事物的無盡觀相被“意義性激活”的程度不平衡，由此，意向性造成“區(qū)隔”效果，即某些部分在意義上活躍，其他部分相對或絕對地不活躍。意向的方向性就是本文討論的主旨“區(qū)隔”的由來:意向性把事物的某些觀相隔絕在外，而在意義關(guān)聯(lián)區(qū)內(nèi)的對象諸觀相，則成為意義源。

應(yīng)當特別指出的是:意識的方向性不一定是空間的，我們品嘗美食時，獲義意向的方向是混雜于各種感覺中的某種味道;指揮家在樂隊排練時，特別聽出小號手提前了半個小節(jié)。這些區(qū)隔與集焦方式，顯然不是空間的:意向的“方向性”以及對象意義的“分區(qū)”，經(jīng)常只是一個空間比喻。因此，事物在意向性的區(qū)隔作用下產(chǎn)生“對象的秩序”，此時事物不再是原先似乎自然存在的狀態(tài):事物原先具有無限的觀相，任何事物的細節(jié)是無法窮盡的，在這一以上可以說“一沙一世界”。當事物變成對象，事物原先的細節(jié)無限性被限制，被挑揀，部分觀相被選擇，成為攜帶意義的感知，也就是變成了符號。正由于意向性這種區(qū)隔對象的能力，我們可以看到:在意義世界中，不存在“童真”的意識，也不存在“自然”的事物，假如真的存在這樣兩種東西，它們也與意義無關(guān)。而一旦與意向性沾邊，那么意識就有了傾向性，有了獲取某種意義的“偏心”，不再是不偏不倚;而在意向性的壓力下，事物也就不再是中立的，被動的，不再是勻質(zhì)的，而是凸出某種或某些觀相。自然之物在意向性聚焦的壓力下“變形”了。借用教育學(xué)和廣告學(xué)的術(shù)語:意義實際上不是“信息性的”(informational)，而是“變形性的”(transformational)，前者被動地提供信息，后者主動地制造意義［2］。事物本來沒有意義，是昏暗中的混沌，靠意向性給予照亮后，才能提供意義，代價就是事物不再是“自在之物”，而是在意識的意向性壓力之下變形后，形成的“對象”?！皡^(qū)隔”(建議英譯segregation)，就是意向性造成的事物“對象變形”，本文將討論三種主要的區(qū)隔方式，靠了這些區(qū)隔，意識才得以面對世界，認識世界。

類似本文所說的“區(qū)隔”概念，很多思想家意識到，屬于哲學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)等完全不同學(xué)科的許多學(xué)者，都討論過類似觀念，他們提出的術(shù)語各不相同。通用的有“框架”“窗口”“圖式”“概念地圖”等等。比較接近本文提出的“區(qū)隔“觀念的是“框架”。提出“框架論”的社會學(xué)家戈夫曼(Goffman)，在名著《框架分析》的第一章做過一個總結(jié)，認為框架概念很接近胡塞爾(Husser)的“括弧懸置”(bracketing)觀念①戈夫曼的社會表演框架理論，認為在準備表演常規(guī)程序的后臺，與呈現(xiàn)表演的前臺之間，有一些要素構(gòu)成了框架。它是一種形式上的抽象框架，但卻不是一種靜態(tài)的框架，它們產(chǎn)生的目的是冀圖在他人面前所投射某種情境。。也接近舒茲(Alfred Schutz)的“典型性”(typicality)觀念，呂什(Juergen-Ruesch)的“互動傳達”，與倍特森(Gregory Bateson)的“框架觀”更是用的同一術(shù)語［3］(P56)。此后，麥克豪爾(Alec McHoul)指出，波普爾的“模式”(paradigm)觀念，德里達的“范型”(paragon)與“框架“觀念相近［4］(P18)。實際上，更接近的觀念可能是認知學(xué)的“圖式”(schema)觀，尤其是心理學(xué)家馬爾那(Joy Monice Malnar)與佛德瓦爾卡(Rank Vodvarka)的“感知游標尺”(sensory slide)設(shè)想［5］(P244)。文化學(xué)家霍爾(Stuart Hall)提出的“概念地圖”(conceptual map)觀念，也與之相近，霍爾認為，我們每個人可能是用一種獨有的方式理解和解釋世界，我們能夠互相交往，是因為我們共享很大程度上相同的概念圖，并用差不多相像的方式理解和解釋世界。因此他認為，“文化”應(yīng)當被理解為“共享的意義或共享的概念圖”。而社會符號學(xué)家范魯恩則認為人的社會生活中區(qū)隔無所不在，座位，車廂，居室，包間，既是社會生活所需的功能區(qū)隔，也是社會意義的符號區(qū)隔。敘述學(xué)家萊恩(Marie-Laure Ryan)則提出敘述“窗口”概念:“一個窗口就是一個敘述單位，其顯示范圍是敘事記錄裝置在特定時間內(nèi)跟蹤某物或聚焦某地時，文本世界一次所能‘攝入’的內(nèi)容。”［6］(P78)

所有這些提法，各有自身的理論目的，互相之間只是相近而已，它們往往都只適用于意義展開的某個階段。但是，接近觀念之多，證明思想者們都感到了，在意義世界中，存在一種調(diào)節(jié)主客觀關(guān)系的機制，對此他們各有自己的看法，各人提出自己的術(shù)語。

為了尋找一個適用于意義各個階段的總體概念，筆者認為“區(qū)隔”這個概念更為明確，相比于所有這些觀念，“區(qū)隔”明確指出了認識的關(guān)鍵是一個排他性的選擇過程:有隔進的，就有隔出去的。只有區(qū)隔，才能保證意識的分析認知能力。我們經(jīng)常聽到要求認識全面，要求能作到“知人論世”“視界融合”“整體掌握”之類的整體性認識要求，是多次認識活動的積累形成的“理解”。對每次具體的意義活動而言，不可能實現(xiàn)全面理解對象，片面化是認識的本態(tài)。

意義對象，就像海上的冰山，我們在每次特定的認識活動中能加以關(guān)照的，永遠只是露出海面的尖端。被意識的區(qū)隔“選下”的部分有多大，什么形狀，可以猜測，但是永遠看不清全貌。胡塞爾的“本質(zhì)還原”，目的是要掌握事物整體，因此顯露的并不比沒有顯露的部分更加本質(zhì)，而在符號學(xué)的“形式還原”中，意識并不需要掌握事物的整體存在，只有顯露的部分才參與意義活動，我們只能推斷沒有顯露的部分的大致情況。為了能認識事物，我們首先需要關(guān)心的是，我們觀察到的顯露部分，是如何被區(qū)隔出來的。

二、區(qū)隔作用之一:“感知區(qū)隔”把事物變成意義對象

古希臘懷疑論哲學(xué)家，提出認識必須“懸擱”(epoche)，意思是暫時中止對外部世界存在與活動的判斷，對意識外的現(xiàn)象存而不論。胡塞爾復(fù)活此術(shù)語，為現(xiàn)象學(xué)的思辨找出一條出發(fā)途徑，即讓事物“從所有關(guān)于‘外部世界’的存在和自然的問題中脫離出來”［7］(P16)，以取得“本質(zhì)直觀”，只有對外部世界是否“自然存在”這個問題存而不論，才能討論事物與意識的關(guān)系。

就符號學(xué)的意義理論而言，懸擱也是獲得意義所必需的區(qū)隔之第一步:對于本次獲義活動無關(guān)的諸事物，或此事物的無關(guān)觀相，必須區(qū)隔在外。特定的一次獲義意向活動，能激活的對象的觀相，廣度和深度都是有限的，要深入理解，必須靠一系列意義活動累積在頭腦中形成的經(jīng)驗綜合。但是在一次性的獲義活動中，必須區(qū)隔出關(guān)聯(lián)域的范圍，只有控制處理對象的特定觀相，懸擱另外的觀相，才能獲得意義。

這種感知區(qū)隔，并不總是邊界非常清晰的，并不能完全把與本次解釋活動無關(guān)聯(lián)的觀相排除在外，萬一被感知到的應(yīng)當被懸擱但未能被懸擱的部分，就只是噪音。獲義意向性會盡可能把關(guān)注保持在關(guān)聯(lián)域范圍之內(nèi)，但關(guān)聯(lián)域范圍之外的觀相經(jīng)常也會被感知到，這就形成對這次解釋的噪音。

面對自然事物，意向性排除噪音，這點容易理解:我們無法思及自然事物(例如一枚蘋果)的整體存在，或作為“自在之物”的存在，我們只能攫取關(guān)聯(lián)域內(nèi)的觀相(例如蘋果的硬度，色彩)。噪音部分可以被感知，但不能為意義做貢獻:我們讀書時，會盡量忽視書頁上亂涂的不相關(guān)詞句;我們看電影時，會盡量不顧及起身遮住視線的鄰座。在意向活動中，為了獲得意義目的而排除噪音。如此目的化的意義世界，并不是經(jīng)驗世界，實際上是把世界的豐富性抽干了，但是世界本身，永遠不可能靠特定的一次獲義活動所能完全理解的。

意義的集中程度能否由人的主觀意志控制，體現(xiàn)了意向的目的性。在純技術(shù)層面，一個信息不可能全部由與意義關(guān)聯(lián)的成分組成，絕對沒有無關(guān)因素噪音的“純信息”，沒有任何所謂無關(guān)成分的符號文本，不可能構(gòu)成，也不可能傳送。

意向性在獲義活動中，不僅決定了懸擱范圍，不僅劃出了關(guān)聯(lián)區(qū)外的噪音，還造成了對象的意義關(guān)聯(lián)程度非勻質(zhì)化，使對象“凹凸不平”。這是我們的意識無時無刻不在做的事:我們的意識不僅造成意義世界的千姿百態(tài)，而且造成看來是“同一個”對象在意義突出程度上的千變?nèi)f化。由此，同一個事物，經(jīng)過復(fù)雜的“對象化”，形成攜帶不同意義的符號。

對象意義的非勻質(zhì)化，可以把對象分成背景區(qū)、襯托區(qū)、焦點區(qū)。我們在市場看到某種中意的蘋果，此時市場的樓面景象是環(huán)境背景，周圍的柜臺是襯托，在這個背景上出現(xiàn)焦點，即那一堆蘋果。焦點不完全是由于這個這堆蘋果特別鮮亮，而是我們的意識集中激活這一堆蘋果的意義。我走進一個市場，市場作為對象的各種觀相，是非勻質(zhì)化的分布，我要買東西的貨攤會在意識中凸顯，而這正是意向性區(qū)隔的產(chǎn)物。

這種分區(qū)區(qū)隔，并不局限于視覺，所有的感知在每次獲義活動中，都有類似三區(qū)之區(qū)隔，味覺觸覺過于緊窄，卻也并不例外。當關(guān)聯(lián)域的各種感覺集合起來時，人的意識就獲得無數(shù)種綜合的意義。

皮爾斯(C．S．Peirce)的符號現(xiàn)象學(xué)，對這種非勻質(zhì)分區(qū)，提供了一個較好的說明方式。皮爾斯在討論符號的性質(zhì)時，把現(xiàn)象分成三性:第一性(Firstness)、第二性(Secondness)、第三性(Thirdness)。皮爾斯學(xué)說中的三性——質(zhì)地、事實、判斷——是意義認識的先后順序，筆者認為，它們也可以是同一次獲義意向性激活的對象非勻質(zhì)分區(qū)，與本文前面說的三區(qū)——背景區(qū)、襯托區(qū)、焦點區(qū)——完全一致，只不過皮爾斯的三性，是認知深入的過程，而本文說的三區(qū)是同時產(chǎn)生的。

“第一性”即“顯現(xiàn)性”，是“首先的，短暫的”，例如汽笛的尖叫。對象的觀相進入意義關(guān)聯(lián)域的最起碼條件是第一性品質(zhì)。第一性是感知到的現(xiàn)象的基礎(chǔ)品質(zhì):“那種使我們成為如是的進化過程的特殊效應(yīng)，吸收了我們大部分的感官與感覺(它們曾經(jīng)是模糊的)，并且使它們變得明亮與清晰，而且可以使它們與其余部分區(qū)分開來”。注意，這里的重點號是皮爾斯自己加的［8］，皮爾斯明白三性的區(qū)隔作用。

對象區(qū)隔是獲義過程必然現(xiàn)象，因為意義的形成是一種符號操作，而任何符號表意行為，都無法擺脫組合與聚合的操作，操作本身就是選擇，是對各種因素的整理，排斥一部分，接受另一部分。只要有意識，就不可避免地把關(guān)注的事物對象化，尋找意義，以確定自己在世界上的存在。這個過程幾乎是不經(jīng)意，隨時在進行，其核心機制是區(qū)隔與選擇:每個人的意識是不同的;同一意識的每次驅(qū)動獲義活動的意向性是不同的;每次獲義意向活動把事物對象化的方式也是不同的。事物必須有(對本次獲義意向)“無意義”的部分，才會構(gòu)成意義對象;對象必須有弱意義的部分，才會出現(xiàn)強意義的焦點區(qū)。對于每一次的獲義意向活動而言，不同的區(qū)隔構(gòu)成一個獨特的意義格局，這就是為什么，每個人在面對同一個事物時，獲得的意義很不相同。

事物在框架中變成意義對象，同一事物在不同的框架中變成不同的意義對象，我們把這種情況稱為“分叉衍義”［9］(P107)。即使同一個解釋者，也會在不同時間，不同場合，不同心態(tài)下，在同一符號中也會讀出不同意義，也會朝著不同方向延伸。正因為區(qū)隔方式不斷變化，對同一事物的意義解釋，必然是一個開放的不確定的過程。

三、區(qū)隔作用之二:“再現(xiàn)區(qū)隔”把符號組合成文本

正如前面說的到市場買蘋果的例子所示，由于區(qū)隔分區(qū)，符號不可能單獨表意:我獲得一堆蘋果的意義，是以整個市場或整個柜臺為背景的。區(qū)隔是聚合選擇的產(chǎn)物，而聚合選擇必然投影到組合上，導(dǎo)向組合的連接因素。

被分區(qū)的各種事物觀相，作為一個意義組合呈現(xiàn)，這個組合就具有一定的合一品格。因此，我看到的蘋果，是市場里諸種貨物中被我的意識選出來的一系列意義單元(符號)組合成的蘋果。這樣的一個表達意義的符號組合，我們一般稱為“文本”。文本是由符號組成的，但是并不一定是由人造符號組成的。一幅藍天白云的畫固然是文本，一個藍天白云的自然景色，也是文本，因為意識從這個景色中感知到意義。

在符號學(xué)中，文本一詞的意義可以相差很大。最窄的意義，與中文的“文本”兩字原意相近，指的是文字文本。這個中譯經(jīng)常會誤導(dǎo):文本是一個意義組合，不一定指其物質(zhì)存在，更不一定是文字文本，因此，一本書的不同版本，如果文字意義沒有變動(哪怕簡體變成繁體)，依然是同一“文本”［10］(P609)。

但是在符號學(xué)研究中，文本的定義完全不同了。烏斯賓斯基則認為文本是“文化的基本單位”;洛特曼定義最為清晰:“文本”是“整體符號”(integral sign)［11］。而塔爾圖學(xué)派的烏斯賓斯基提出一個最寬的定義，文本就是“任何可以被解釋的東西”［12］(P6)，這個定義幾乎與皮爾斯對符號下的定義相當(“沒有被解釋的就不是符號”)①"Nothing is a sign unless it is interpreted as a sign"，Charles Sanders Peirce，Collected Papers，Cambridge Mass:Harvard Univ Press，1931-1958，vol 2，p 308。

上一節(jié)已經(jīng)討論過，符號不可能單獨表意，因此，任何攜帶意義等待解釋的都是符號文本。人的身體是文本，整個宇宙可以是一個文本，任何思想概念都是文本。因此，文本的定義可以簡化為“文化上有意義的符號組合”。只要滿足以下兩個條件，就是符號文本:“一些符號被組織進一個符號組合中，此符號組合可以被接收者理解為具有合一的意義向度”。

這個定義牽涉五個因素:一定數(shù)量的符號被組織進一個組合中，讓接收者能夠把這個組合理解成有合一的意義向度?！昂弦弧钡囊饬x，就是一個文本的各部分聯(lián)合起來表達一個意義。組成一個文本的符號成分，拆散開來當然也有意義，不然不稱為符號，但是合起來表達的意義，不是各部分之和，而是一個整合性的意義。

文本要如何組成才能有合一的意義?實際上取決于接收者的意義構(gòu)筑方式。接收者看到的文本，是介于發(fā)送者與接收者之間的一個相對獨立的存在，它不是物質(zhì)的存在，而是意義傳達構(gòu)成的關(guān)系:文本使符號表意跨越時間空間的間隔，成為一個過程。反過來說，通過表意過程，此符號組合就獲得了“文本性”(textuality)。

本文的各種品質(zhì)中，“合一的意義”是最主要的。這不是說一個文本只有一個意義，文本的多義性并沒有取消其合一性，因為多義中的每個意義，依然是這個文本集合起來表達的。如果一個沒有意義的合一性，就不是一個文本。這就是為什么《勞拉快跑》這樣明顯分成幾個故事的文本，依然是一個文本。它的意義可以是“生命可以重來”，或是“愛情給人力量”，或“生命貴在堅持”，卻都需要合成一個文本才能表達。

安伯托·艾柯(Ulmberto Eco)提出過“偽組合”理論:某些“文本”的組合缺乏“整合性”，各部分之間關(guān)系不明。他舉的例子是蒙德里安的畫，勛伯格的十二音階音樂。實際上，很多符號組合都讓人懷疑是否有“整合性”:長軸山水切出一塊難道不能形成單獨文本?電影剪輯不是可以割出好幾種版本?剪裁后照片比原幅照片整合性更多還是更少?70回《水滸傳》是否真不如120回“全本”?60年代實驗戲劇的一種，“發(fā)生”戲劇(Happenings)，沒有預(yù)定情節(jié)，演到哪里算哪里，無始無終，有意取消文本的“整合性”［13］(P64-68)。巴赫金(Mikhail Bakhtin)說:“文本是直接的現(xiàn)實(思維和經(jīng)驗的現(xiàn)實)，在文本中，思維與規(guī)律可以獨立地構(gòu)成。沒有文本，就既無探詢的對象亦無思想?！雹赒uoted in TzvetanTodorov，Mikhail Bakhtin:The Dialogical Principle，Minneapolis:Univ of Minnesota Press，1981，P17因此，區(qū)隔用來保證意義單位的完整，形成了文本性，文本就是區(qū)隔符號組合的結(jié)果。

因此，“文本性”是解釋者對符號集群的區(qū)隔化的結(jié)果，而并不是符號文本固有的品格。艾柯對文本的構(gòu)成有個絕妙的定義:“文本不只是一個用以判斷解釋合法性的工具，而是解釋在論證自己合法性的過程中逐漸建立起來的一個客體”。也就是說，文本(至少文本的意義)是解釋為了自圓其說(論證自己的合法性)而建立起來的，它的意義并不具有充分性。這樣一來，要找到解釋有效性，只能通過接收者與文本互動。艾柯承認這是一個解釋循環(huán):“被證明的東西成為證明的前提”③Quoted in TzvetanTodorov，Mikhail Bakhtin:The Dialogical Principle，Minneapolis:Univ of Minnesota Press，1981，P78。有意義，才有意義的追索，有解釋，才能區(qū)隔出文本的邊界。

文本的區(qū)隔方式，并不在于文本本身，而在于它的解釋方式。意義接收者在解釋符號組合時，必須考慮發(fā)送者的意圖(例如畫家的畫框范圍)，也必須考慮文化對體裁的規(guī)定性(例如絕句應(yīng)當只有四句)，但是最后的取舍只需要適合于接收者自己這次特定的解釋。例如:某人上路時，區(qū)隔出一整條線路上的各種信息構(gòu)成一個文本;但當他走到某處時，路標與周圍的某些路況構(gòu)成另一個文本。如果某人堅持讀到底，一部詩集被區(qū)隔成一個文本;如果他中止閱讀的話，一首詩，甚至半首詩，也構(gòu)成一個文本。文本作為符號組合，實際上是解釋者將文本形態(tài)與解釋“協(xié)調(diào)”的結(jié)果。正因如此，攝影者的每一次“重拍”(re-take)，就是另建一個文本的嘗試，而的確每個文本給了我們不同的意義可能。

我們還可以進一步推進冰山這個比喻:一座冰山不可能冒兩個尖。沃卓斯基與提科威爾(Andy＆Lana Wachoski＆Tom Tykwer)導(dǎo)演的電影《云圖》(Cloud Atlas)是從18世紀的過去，到人類移民別的星球的未來，六個故事完全談不上關(guān)聯(lián)(電影中只是演員輪流在不同片段中表演不同角色)，但是一旦放到同一個電影文本之中，他們就有一個合一的主題，人類命運的六重奏。

為了保證這種合一意義，文本就必須有邊界。文本的區(qū)隔偶爾會像書籍封面、美術(shù)畫框這樣明顯具有物質(zhì)性，大部分情況下，它只有一個抽象的界限，例如街頭劇的“舞臺”，實際上沒有一條明確的線，但是觀眾意識到有個文本邊線，隔離出一個不同于觀看世界的被演出世界。

四、區(qū)隔的本質(zhì)作用

區(qū)隔在人的意義活動中，重要性至今沒有得到本質(zhì)化的討論，原因是論者一般把它作為認識工具。實際上區(qū)隔是人的意識得以展開意義活動的最根本保證:它把人的意義活動局限于一定的范圍之內(nèi)，畫出意義活動區(qū)的內(nèi)外。

在上面說的區(qū)隔的三個功能(范圍化、文本化、類型化)之中，前兩者比較容易理解:范圍化主要是對象的觀相集合中的選擇區(qū)隔，排除認識活動所無法達到，也不想達到的部分，以保證意義獲取活動的順利進行;文本化則是組合的區(qū)隔，把不需要也不可能納入理解的符號切割到組合之外，以保證理解的對象有個合一的意義。類型展示中的區(qū)隔，則需要作一番想象，這是一種文化的區(qū)隔，提供文化認定的類型解讀方式，排除類型之外的過多可能性，以保證意義活動能夠高效地服務(wù)于意義解釋，也更利于解釋回應(yīng)類型中包含的發(fā)送者意圖意義。因此，區(qū)隔既是基礎(chǔ)性的，也是文化性的，獲義意識與理解意識，必須首先就是一個“區(qū)隔者”，一個有意確立框架的建構(gòu)者。

意識將對象區(qū)隔范疇化，實際上是古老的哲理。《莊子·齊物論》曰:“夫道未始有封，言未始有常，為是而有畛也。請言其畛:有左，有右，有倫，有義，有分，有辯，有競，有爭，此之謂八德”?！肚f子》指出，世界的秩序，靠的就是“畛”，劃出畛域，顯示區(qū)隔。區(qū)隔的范圍化、文本化、類型化，都是因為意向性的本性就在于區(qū)隔，而不是對事物的理解反應(yīng)，區(qū)隔并不是面對符號文本的特殊性才“別立個心”，而是意識的本質(zhì)范疇。同時，我們應(yīng)當看到，區(qū)隔框架是意識的效率的要求，它保證了追索意義的效率，減少了意義模糊的可能。同時區(qū)隔框架也限制了認識的區(qū)域，尤其是轉(zhuǎn)換了焦點的區(qū)域。尤其是類型展示，攜帶著展示者明顯的意圖意義，這種現(xiàn)設(shè)的類型，必然有社會規(guī)范、組織壓力，在專業(yè)程序外表下，攜帶著意識形態(tài)傾向。一篇表面客觀的報道，可以因為文本區(qū)隔的方向性而意義完全不同，例如可以說“這次災(zāi)難性事故死亡人數(shù)高達50人”，也可以說“經(jīng)奮力搶救從這次巨大的災(zāi)難性事故中救下了60人”，前一種是負方向的區(qū)隔，后一種是正方向的區(qū)隔。這兩種區(qū)隔都提供了一種認識和理解的捷徑，顯然這種認知效率是有代價的。這本來就是符號的感情模態(tài)構(gòu)成的方式［14］。

聰明的動物——例如猩猩、海豚、小狗或嬰孩——能不能畫出美術(shù)杰作?這個讓評論界窘迫了幾十年的問題，用展示原理來看，就很容易解決。展示，即是把他們放在展覽廳里，或是拍賣行里(或是相反，把他們?nèi)舆M垃圾堆里)，顯然使我們不再考慮“藝術(shù)究竟是什么”這個煩人的問題，而反過來安心觀看這些文本，如何作為“美術(shù)”被社會接受，或作為“胡鬧”被社會拒絕。對動物的畫可以如此，對人們辛苦拍出的電影也可以如此?！叭齼|大片，震撼上映”，與在“觀影俱樂部”放映的小制作，預(yù)先就決定了我們的觀看態(tài)度。因此，社會性展示者們顯然在利用大眾媒介和社會機構(gòu)提供的類型區(qū)隔，代我們做了選擇，強加給我們事先區(qū)隔出來的選擇性影響。

因此，建立區(qū)隔，以劃出意識關(guān)聯(lián)的內(nèi)外關(guān)系，是意義活動的根本前提。我們可以理解區(qū)隔框架是個人處理世界信息的最基礎(chǔ)的模板，也可以理解它是建構(gòu)社會性意義活動必須用的策略，總之，它是主觀與客觀，這兩個無邊無沿的世界相遇時，所必須有的邊界劃定方式。不然主觀意識無法掌握也無法理解事物的無窮觀相，社會性的人類意識，也無法管理處置生活經(jīng)驗的無形無態(tài)。沒有區(qū)隔邊界，人的存在就會變成一片混沌，因此意識用一連串的隔離得到認識對象，使世界具有意義。

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