章 輝

(三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北宜昌 443002)

對于音樂、舞蹈和戲劇，傳統(tǒng)上是把表演和被表演的原作或劇本區(qū)分開，因?yàn)楸硌菖c原本總是存在著差異。在非表演性的藝術(shù)中也有類似的區(qū)分，比如澆鑄雕塑和繪畫，我們通常把原作和模本區(qū)分開。另一方面，文學(xué)和電影可以有許多不同的復(fù)制品，復(fù)制品與原作無差異。如果有一套術(shù)語說明這些區(qū)別就很方便了，哲學(xué)家C．S．皮爾士(C．S．Peirce)提出的類型(type)和標(biāo)記(tokens)這一對概念對當(dāng)代西方藝術(shù)本體論影響深遠(yuǎn)①藝術(shù)本體論(ontology of art)是當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)的獨(dú)特概念，討論的是藝術(shù)的存在方式。中國當(dāng)代美學(xué)界的藝術(shù)本體論指的是藝術(shù)的存在根基，與西方的藝術(shù)本體論所指不同。。我們看到，同一詞匯出現(xiàn)在同一頁碼的不同地方會產(chǎn)生不同的含義，同一件事情在同樣的時間里出現(xiàn)在不同的地點(diǎn)，也就是不同的事情。詞匯可視為某種類型，它有許多標(biāo)記，這些標(biāo)記出現(xiàn)在具體的書寫和言說中。借助皮爾士的觀點(diǎn)，當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)界認(rèn)為，文學(xué)和音樂作品具有無窮多的潛在的實(shí)例(instances)，這些實(shí)例是特定作品的類型的標(biāo)記，但是繪畫或雕塑只能有一個實(shí)例，即是藝術(shù)家創(chuàng)造的客體，這就是藝術(shù)本體的多元論，其代表人物是英國美學(xué)家理查德·沃爾海姆(Richard Wollheim)、美國美學(xué)家尼古拉斯·瓦爾特斯托夫(Nicholas Wdterstorff)等人。另外的學(xué)者則主張一元本體論，即是一種劃分貫穿所有的藝術(shù)類型，代表人物是美國美學(xué)家約瑟夫·馬格利斯(Joseph Margolis)和英國美學(xué)家喬治·卡瑞(Gregory Currie)等人，比如馬格利斯主張藝術(shù)品是文化實(shí)體，是體現(xiàn)在物質(zhì)實(shí)體之中但不等同于這些實(shí)體的類型的象征(tokens-of-a-type)［1］。本文擬在當(dāng)代英語學(xué)界的語境中呈現(xiàn)卡瑞的藝術(shù)本體論問題，以期推動中國學(xué)界對這一問題的關(guān)注。

一

在《藝術(shù)及其客體》中，沃爾海姆區(qū)分了真實(shí)性對于其身份是很重要的作品和真實(shí)性不重要的作品。按照這種觀點(diǎn)，在真實(shí)性很重要的情況中，作品是一個物質(zhì)性的客體(a physical object)，在真實(shí)性不重要的地方，作品是一個類型，它能有很多標(biāo)記［2］(P78)?？ㄈ鸱磳ξ譅柡Ｄ返亩嘣倔w論，他提出，藝術(shù)品不是物質(zhì)客體，所有的藝術(shù)品都是類型，“一部藝術(shù)品是一個行動類型(action type)，其標(biāo)記是特殊的人在特殊的場合所表演的特殊行為。”［3］(P7)比如貝多芬把聲音組織成他的第五交響曲，是在特定時間以特定的方式獲得某種聲音結(jié)構(gòu)。這種標(biāo)記有四個構(gòu)成性的部分:貝多芬、特定的時間、獲得的聲音結(jié)構(gòu)和獲得結(jié)構(gòu)的方式。按照卡瑞的看法，不同種類的藝術(shù)品之間不存在本體論的雙重性，所有的藝術(shù)品都屬于同樣的本體論類型，即“行動類型”。這個觀點(diǎn)可稱為“行動類型假設(shè)”(action type hypothesis)［3］(P42-43)。在卡瑞看來，一幅畫是藝術(shù)家實(shí)踐的結(jié)果，在此過程中，藝術(shù)家運(yùn)用了一定的理論、慣例(conventions)和技術(shù)，這些構(gòu)成了他創(chuàng)作那幅畫的“表演(performance)”的方面。表演這一概念不僅包括他的繪畫的動作行為，而且包括他通向那幅作品的觀念和施行的途徑。表演應(yīng)被視為作品自身的一部分，在美學(xué)上看，作品和生產(chǎn)的行為是一個整體。以上是卡瑞關(guān)于藝術(shù)本體論的第一個觀點(diǎn)。

卡瑞關(guān)于藝術(shù)本體論的第二個觀點(diǎn)是，所有作品都是多重性的，能夠如繪畫和小說那樣具有多重實(shí)例，比如羅丹，關(guān)于青銅時代這一主題，他可能創(chuàng)作多個雕像(羅丹確實(shí)創(chuàng)作了多個這樣的雕塑)。如果他是以同樣的方式創(chuàng)作這些作品的，那么這些作品都是同一個作品的實(shí)例，繪畫也是如此。因此，所有藝術(shù)品都屬于同一類型，作品與其實(shí)例的關(guān)系都是一樣的。卡瑞主張，同樣的事件能夠發(fā)生不止一次，許多事件標(biāo)志(event tokens)屬于同一個事件類型?？ㄈ鸬倪@種觀點(diǎn)能夠解釋當(dāng)代藝術(shù)中的復(fù)制現(xiàn)象，指的不僅是對某個經(jīng)典藍(lán)本的多重化的模仿，而且是同一個藝術(shù)家對自身的模仿，比如波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的夢露系列?？ㄈ鹫J(rèn)為，藝術(shù)家并沒有創(chuàng)造(create，上帝才創(chuàng)造)作品，而是表演著去發(fā)現(xiàn)了作品的結(jié)構(gòu)。但是，他說寧愿用“完成”(enact)這一詞匯去表達(dá)藝術(shù)家所做的東西。說藝術(shù)家是表演了作品，可能把藝術(shù)創(chuàng)作混淆于樂隊(duì)在演奏某個作品時候所做的工作。樂隊(duì)具體化了聲音結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家的創(chuàng)作是通過探索(heuristic)去發(fā)現(xiàn)聲音結(jié)構(gòu)。

總結(jié)卡瑞關(guān)于藝術(shù)本體論的幾個要點(diǎn):1．對于某個既定的作品來說，其構(gòu)成性的元素包括其模式或結(jié)構(gòu)。不能把結(jié)構(gòu)視為偶然性的外在的東西，《艾瑪》包含了獨(dú)特的詞匯秩序，貝多芬的錘子鍵奏鳴曲(Hammerklavier)所包含的聲音結(jié)構(gòu)并非偶然性的事實(shí)。2．但結(jié)構(gòu)只是作品的構(gòu)成元素之一，在音樂藝術(shù)中，不同的作品可能具有同樣的結(jié)構(gòu)。在這種情況下，作品的獨(dú)特元素就是創(chuàng)作者獲得那個結(jié)構(gòu)的具體情境，這一點(diǎn)必須納入作品身份的構(gòu)成之中。3．在藝術(shù)本體論上，應(yīng)在結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)和創(chuàng)造主義觀點(diǎn)(creationist)之間尋找中間路線，前者使得多重創(chuàng)作太容易，后者則認(rèn)為不存在多重創(chuàng)作。藝術(shù)本體論應(yīng)允許多重創(chuàng)作，但不能把多重創(chuàng)作等同于同一結(jié)構(gòu)的獨(dú)立呈現(xiàn)。4．不能說，非本質(zhì)性的元素是作品的結(jié)構(gòu)性部分。作者的身份(identity)和創(chuàng)作的時間就是這樣的非本質(zhì)性的元素。5．藝術(shù)本體論應(yīng)該對欣賞活動作出理論說明［3］(P64-65)。

從藝術(shù)本體論的角度，卡瑞的定義是，藝術(shù)品是一種“行動類型”。這一定義具有三個構(gòu)成性的元素，即結(jié)構(gòu)、探索和一種關(guān)系，這種關(guān)系即是x通過方式z發(fā)現(xiàn)了y。比如貝多芬創(chuàng)作了一部奏鳴曲，即是他發(fā)現(xiàn)了一定的聲音結(jié)構(gòu)。不是所有這樣的行動類型都是藝術(shù)品，但所有的藝術(shù)品都是這種行動類型。通過不同的探索之路發(fā)現(xiàn)同樣的結(jié)構(gòu)就是不同的作品，比如不同的音樂家創(chuàng)作了同樣結(jié)構(gòu)的作品。這種情況下，區(qū)別作品的是作曲家或作者獲得了那個結(jié)構(gòu)的環(huán)境［3］(P65)。欣賞某個藝術(shù)品不僅是欣賞某個最終的產(chǎn)品、一個視覺模式、某種詞匯或聲音序列，而且是欣賞藝術(shù)家在探索那個模式或結(jié)構(gòu)的過程中所取得的成就。批評家的任務(wù)是幫助我們?nèi)タ椿蚪?jīng)驗(yàn)?zāi)莻€模式或序列中我們可能錯過的東西，不僅如此，他還借助歷史的和傳記性的研究，幫助我們理解藝術(shù)家獲得最終產(chǎn)品的途徑，他要呈現(xiàn)給我們藝術(shù)家用什么方式依賴既存的作品獲得靈感，以及作品距離最初的概念有多遠(yuǎn)，他要說明，為了獲得最終的結(jié)果藝術(shù)家必須解決什么問題，以及他是如何解決的。批評家的工作，就是盡可能地追尋藝術(shù)家到達(dá)最終產(chǎn)品的探索之路?？ㄈ饛?qiáng)調(diào)，藝術(shù)家的探索之路是作品的構(gòu)成性元素，具體化藝術(shù)家的探索之路，是歷史性地細(xì)節(jié)性地重建他的創(chuàng)造性思想的過程。欣賞異域文化或失落文明的作品的困難在于物質(zhì)材料的缺失，這樣的重建就缺乏根基。即便在最好的情況下，作品的重建也不能完全地實(shí)現(xiàn)。在描述某個作品的探索之路的時候，要包括藝術(shù)家所不知道的事實(shí)，如果那些事實(shí)相關(guān)于他的成就的欣賞的話。這些探索告訴我們其成就是如何出現(xiàn)的，是出現(xiàn)在什么樣的相關(guān)語境中的［3］(P70-72)。

審美經(jīng)驗(yàn)主義把藝術(shù)品視為一套現(xiàn)象性的特質(zhì)或外表，認(rèn)為藝術(shù)品的審美價值隨附于其視覺特質(zhì)。比如音樂，審美經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為，我們不能通過傾聽而獲得的作品的特質(zhì)就不是審美特質(zhì)。在文學(xué)，新批評的觀點(diǎn)是，文學(xué)作品的欣賞不能超越作品本身之外?？ㄈ鸩煌鈱徝澜?jīng)驗(yàn)主義，因?yàn)樗鲆暳怂囆g(shù)品的歷史語境對于其審美價值的貢獻(xiàn)。他也不同意肯達(dá)爾·沃爾頓的藝術(shù)品的審美價值依賴于它的視覺特質(zhì)和其所屬的藝術(shù)范疇(category)的觀點(diǎn)①See Walton，Kendall L．‘Categories of Art’，Philosophical Review，(1970)79。。他認(rèn)為沃爾頓應(yīng)該走得更遠(yuǎn)，作品的生產(chǎn)歷史而非其所屬的范疇才是其審美價值的決定性元素，他用“探索”這一詞匯表達(dá)作品生產(chǎn)歷史中的所有美學(xué)上的相關(guān)元素。探索這一概念借自于科學(xué)哲學(xué)，指的是藝術(shù)家獲得最終產(chǎn)品的整個過程。在他看來，欣賞某幅繪畫，我們是把繪畫的視覺元素視為藝術(shù)家的生產(chǎn)行為的證據(jù)。同時，卡瑞的觀點(diǎn)允許作品的多重實(shí)例的存在，任何作品可無限復(fù)制，他認(rèn)為，我們目前不能生產(chǎn)繪畫和雕塑的無法區(qū)別于原作的復(fù)制品，這只是暫時性的，我們不應(yīng)該得出結(jié)論說，繪畫和雕塑是個體性的(particulars)，其他藝術(shù)品是類型?？ㄈ鸬倪@一觀點(diǎn)，一方面是為當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)制現(xiàn)象提出策略和合法性支撐，但卡瑞同時維護(hù)了作品的獨(dú)特性，這個獨(dú)特性在于作品的歷史，即作家獨(dú)特的探索和影響之路。在新批評之后的三十年里，英美學(xué)界強(qiáng)調(diào)歷史的、語境的、意圖的事實(shí)之于理解和構(gòu)造藝術(shù)品的身份的重要性，使得經(jīng)驗(yàn)主義的(作品表面的特征)或結(jié)構(gòu)主義的(作品深層的結(jié)構(gòu))模式站不住腳，作品的起源和其生產(chǎn)的環(huán)境必須反映在作品的身份之中?？ㄈ鹗沁@種觀點(diǎn)的代表，他主張作者的意圖在理解文本時的重要性:“我們對一個作品的反應(yīng)不僅依賴于故事的結(jié)構(gòu)，而且在于那個結(jié)構(gòu)所具有的目的，依賴于當(dāng)我們閱讀的時候，我們對故事將如何發(fā)展的期待，以及依賴于我們對故事中的具有突出特點(diǎn)的特定元素的感知。我們對這些事情的感知決定性地依賴于我們所知道的作者的意圖?！保?］(P118)

那么，什么是作品的正確的實(shí)例呢?答案是，一部小說的正確的實(shí)例是書寫正確的復(fù)制品，某個奏鳴曲的正確的演奏必須一致于樂譜的各種要求。但情況并非如此簡單。設(shè)想簡·奧斯丁的《艾瑪》的原稿有個錯誤:有個單詞不符合作品生產(chǎn)時代的拼寫規(guī)則。現(xiàn)在有兩種思路解決這一問題，其一是，正確的書寫意味著書寫要與原作一樣。在這種觀點(diǎn)看來，《艾瑪》的每一個實(shí)例必須包括如原作那樣的錯誤，但這個觀點(diǎn)難以令人信服。另一個觀點(diǎn)是，正確書寫意味著符合作品被書寫時代和地點(diǎn)的流行的書寫規(guī)則。在這種情況下，奧斯丁的原稿本身就不是那個作品的實(shí)例。這個觀點(diǎn)也難以服人。因此，卡瑞認(rèn)為，我們應(yīng)該區(qū)分實(shí)例和正確實(shí)例(后者是前者的亞范疇)。某個復(fù)制品，拼寫錯誤很多，以致于難以理解，當(dāng)然不能是那個作品的實(shí)例。但我們也不能說，如果那個文本具有n個或更多的書寫偏離，它就不是相關(guān)作品的實(shí)例。是某個作品的實(shí)例，這是一個模糊的概念。比如音樂作品，其實(shí)例即是對其的演奏，如果演奏符合樂譜，在音高、強(qiáng)度和樂譜所允許的演奏方式方面沒有偏離的話，那就是正確的實(shí)例。但是很顯然，即便在某種程度上是不正確的，演奏也是其真正的實(shí)例［3］(P53-54)?？ㄈ疬@里說的，是針對美學(xué)家尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)的觀點(diǎn)。按照古德曼，文學(xué)是嚴(yán)格的拼寫符合論，音樂是嚴(yán)格的樂譜符合論，他認(rèn)為這是成為作品實(shí)例的充分必要條件［5］(P115)。那么，真的存在著如古德曼說的繪畫和雕塑那樣的唯一性藝術(shù)(singular arts)嗎?卡瑞的觀點(diǎn)是不存在，如果兩幅畫具有相同的視覺特質(zhì)，復(fù)制品就是完美的，原作的完美的復(fù)制品就是那個作品的實(shí)例。

二

卡瑞維護(hù)藝術(shù)品的復(fù)制性的觀點(diǎn)產(chǎn)生了一個問題，即是在繪畫的原作和其完美的模本之間，美學(xué)價值是否存在差異?這一問題最初由古德曼所提出。古德曼在其1968年出版的《藝術(shù)的語言》中認(rèn)為，在繪畫和雕塑，最精美的復(fù)制品都不能等同于原作，不可區(qū)分的原作和贗品之間存在審美差異，而在文學(xué)和音樂，既成的作品不存在贗品，只要拼寫符合原作，就都是原作的等同的實(shí)例①Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，pp116．古德曼的這一觀點(diǎn)引起了學(xué)界熱烈討論，筆者將另撰文專論。。與古德曼相反，卡瑞認(rèn)為，所有藝術(shù)品都是可以無限制地復(fù)制的，某個模本是某個藝術(shù)品的實(shí)例，這與它是為藝術(shù)家自己所描繪，或者是為其原始的模型所鑄造，這不是一個問題［3］(P15)。即是說，“原作具有本體論的優(yōu)先性，但在審美上并無優(yōu)先性?！保?］(P11)完美的復(fù)制品在審美上與原作無異。但卡瑞也不贊同審美經(jīng)驗(yàn)主義觀點(diǎn)，他說，“在說到作品的審美價值部分依賴于它的生產(chǎn)歷史的時候，我們承認(rèn)審美價值是語境性的。某個視覺模式在一個語境中具有一定的價值，在另外的語境中可能并無同樣的價值。”［3］(P44)作品的某些特質(zhì)不能通過正確的復(fù)制品或?qū)ζ涞难葑喽@得，要理解作為作品的組成部分的“探索”，就必須知道某些藝術(shù)史的知識。即是說，作品的背景性知識決定了作品的特質(zhì)，這是復(fù)制品所沒有的。也就是說，卡瑞一方面認(rèn)為完美的復(fù)制品的審美價值等同于原作，一方面又強(qiáng)調(diào)背景性知識對審美價值的影響。

繪畫和雕塑的模本，雖然在外表上接近藍(lán)本，但其審美價值是否能夠轉(zhuǎn)移到模本之中西方學(xué)界存在爭議。但文學(xué)和音樂的真實(shí)性(authenticity)則不同，從欣賞的觀點(diǎn)看，小說的任何復(fù)制品都是可行的。文學(xué)作品有手稿，但它相對于文本自身來說并無優(yōu)先權(quán)。音樂作品不能等同于樂譜的復(fù)制品，而是等同于作品的演奏。而且，創(chuàng)作者可能從未演奏其作品，他的創(chuàng)作行為包括寫下要演奏的音符，以及它們被如何演奏的方向。如果創(chuàng)作者確實(shí)演奏了他的作品，他的演奏可能或好或壞。因此，不能說，某個演奏之于作品是真實(shí)的，真實(shí)的客體這一問題在音樂中并不存在。如果有人堅(jiān)持樂譜是真確的客體，但這就如文學(xué)里的情況那樣，真確的客體，對于其他的復(fù)制品，并無優(yōu)先的審美地位。

在文學(xué)和音樂，作品的實(shí)例可能在某種程度上是不正確的，在復(fù)制的過程中，文學(xué)作品中的文字可能出現(xiàn)拼寫錯誤，樂譜的音符可能寫錯了。但繪畫的情況不一樣，藝術(shù)家一旦完成了工作，我們就無法改變作品使之“正確”，即便我們有理由設(shè)想藝術(shù)家本來有可能自己去改變它的。這樣，我們把完成了的畫布視為“不可侵犯的”，這一點(diǎn)不同于文學(xué)作品或樂譜。為什么繪畫和文學(xué)、音樂有這種差異呢?卡瑞認(rèn)為，其原因，很大程度上，是畫家的成就包含他成功地把顏料放置在畫布上，即是說，不僅是他對顏料的選擇很重要，而且他通過與媒介的互動如何實(shí)施這種選擇更重要。但是在文學(xué)和音樂，最重要的是，藝術(shù)家對詞匯和音符的選擇，而非他把這些選擇實(shí)施在紙張上，或者他使用的是何種媒介。我們對文學(xué)作者的書法不感興趣，如果他的拼寫能力比較差，我們會原諒他。很顯然，如果某個文學(xué)文本或樂譜包含明顯的錯誤，我們就準(zhǔn)備修正他的作品，我們相信這是符合作者的意圖的。文本或樂譜看起來如何無關(guān)于我們對其的欣賞，但是以同樣的方式對待畫家的作品，即是改變他的畫布的外表，這就篡改了他的成就。對于未來的觀眾來說，他們欣賞的就不是這個作品了［3］(P91)。卡瑞的這個觀點(diǎn)，古德曼講得更明白。古德曼說，繪畫沒有符號系統(tǒng)，每一筆都是非偶然的，都是有意圖有意義的，任何偏離都篡改了作品的身份，而文學(xué)和音樂樂譜有文字符號系統(tǒng)，如果出現(xiàn)明顯的手寫謬誤，不會影響到審美價值，甚至可以猜想筆誤是可以改正的［5］(P115)。

馬克·薩戈夫(Mark Sagaff)認(rèn)為，既然某個作品的審美價值部分地決定于其歷史，既然原創(chuàng)性的畫布具有一種不同于其復(fù)制品的歷史，那么，原創(chuàng)性的作品相比復(fù)制品就具有不同的美學(xué)地位。他說，欣賞是歷史性的，因?yàn)樗涯硞€藝術(shù)品視為某個特殊過程的產(chǎn)物;欣賞是關(guān)系性的，要判斷某個作品，必須把這個作品置入在時期、地點(diǎn)和種類上與之類似的其他作品的語境之中;欣賞是認(rèn)知性的，我們意識到的不僅僅是事物表面的特質(zhì)［6］?？ㄈ鹳澩@種觀點(diǎn)的后半部分，但他認(rèn)為，不能從這些觀點(diǎn)推斷出，原創(chuàng)性的繪畫具有審美上的優(yōu)先性?？ㄈ鹫J(rèn)為，所有作品必須以藝術(shù)家所取得的成就作為評價標(biāo)準(zhǔn)。欣賞音樂作品就是欣賞創(chuàng)作者對音樂慣例的應(yīng)用，他自己的創(chuàng)新程度，他對其他作品的評論、諷刺或援引，他基于工具的局限去克服困難的方式等等。欣賞一部文學(xué)作品必須知道關(guān)于作品的史實(shí)，這些不能從文本閱讀中獲得。如果我們具有了關(guān)于文學(xué)作品歷史的相關(guān)信息，而且有了拼寫正確的復(fù)制品，我們就可以欣賞作品了。相比閱讀復(fù)制品，在欣賞作為歷史產(chǎn)物的文學(xué)作品的時候，閱讀原始手稿并不會把我們置于更有利的位置上。對于繪畫和雕塑也是如此。如果某個復(fù)制品精確地像原作，那么在原作中所看到的作品的視覺結(jié)構(gòu)，人們也能在復(fù)制品中看到，而且，我們是在關(guān)于作品歷史的相關(guān)信息的參照下去看其視覺結(jié)構(gòu)的，這個時候欣賞原作和復(fù)制品就不存在差異［3］(P94)。因此，卡瑞不同意古德曼的繪畫和雕塑是唯一性藝術(shù)的觀點(diǎn)。

有人可能認(rèn)為，既然欣賞是一個歷史事件，繪畫原作可能包含精確的復(fù)制品所缺乏的相關(guān)于欣賞的信息，比如在繪畫作品中只能通過x射線可以看到的證據(jù)?？ㄈ饘Υ说姆瘩g是，這一點(diǎn)也可能應(yīng)用于文學(xué)。關(guān)于某部文學(xué)作品的時代的證據(jù)或關(guān)系到其修改過程的證據(jù)可能在原作而非復(fù)制品中找到。當(dāng)我們說文學(xué)手稿在審美上無優(yōu)先性，這指的是，作為范本，作為展示了一定的詞匯秩序的物體，原作并不比復(fù)制品更好。繪畫的情況與文學(xué)類似。那么繪畫和雕塑作為一類，文學(xué)和音樂作為一類，其最重要的差異何在呢?卡瑞認(rèn)為，藝術(shù)家之于畫布的身體性關(guān)系(physical relationship)區(qū)分了原作與復(fù)制品，而且繪畫中的這種身體性關(guān)系不同于，甚至更重要于文學(xué)家之于其原作的身體性關(guān)系［3］(P96)。

但正是在此，人們可能提出與卡瑞相反的觀點(diǎn)。人們可能認(rèn)為，在繪畫，作品的審美特質(zhì)是藝術(shù)家的身體之于畫布的直接結(jié)果，作品的審美價值直接關(guān)系到藝術(shù)家操練在其繪畫中的技巧、判斷和想象力。但是作家和其文本之間的關(guān)系不是如此，文學(xué)文本僅僅是作家意圖的記錄，作家記錄他的意圖的方式與文學(xué)的審美價值不相關(guān)，欣賞作家手跡的特質(zhì)不是欣賞其文學(xué)特質(zhì)的一部分。即是說，畫家之于其畫布的身體性關(guān)系是決定繪畫審美特質(zhì)的重要因素，但文學(xué)家之于其手稿的身體性關(guān)系不是決定文學(xué)作品的特質(zhì)的因素，這就表明繪畫原作在審美上具有優(yōu)先地位。如何反駁這種觀點(diǎn)呢?卡瑞的思路是，把這個觀點(diǎn)應(yīng)用到其他藝術(shù)比如電影中去看其邏輯謬誤。電影作品的審美價值很大部分依賴于攝影師的技巧、判斷和想象力，攝影機(jī)類似畫家的畫布。在這種觀點(diǎn)看來，攝影師和其作品的身體性關(guān)系影響到作品的審美價值，而攝影師的這種身體關(guān)系只存在于電影原作之中。但是，卡瑞說，當(dāng)我們欣賞高質(zhì)量的拷貝的時候，我們并不堅(jiān)持要看電影原作，這就推翻了這種論點(diǎn)。

那么，藝術(shù)家和畫布之間的身體關(guān)系為什么不能證明原作的審美優(yōu)先性呢?卡瑞認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家之于畫布的身體關(guān)系的重要性是對的，欣賞繪畫作品我們需要知道顏料是否展示了有意義的創(chuàng)造性技巧，這一問題關(guān)系到對作品的評價。但這并不能證明原作在審美上具有優(yōu)先性，因?yàn)槲覀兡軌蛟趶?fù)制品上欣賞藝術(shù)家的技巧，而且，技巧不是某種直接在畫布上可以感知到的東西，欣賞它我們必須知道藝術(shù)家處理其顏料的手段，而這種知識之于原作和復(fù)制品的影響是同樣的［3］(P97)。

有人認(rèn)為，當(dāng)我們說原作和復(fù)制品在審美上是不同的，這是因?yàn)閺?fù)制品的生產(chǎn)方式不同于原作，藝術(shù)家的精美的線條，在復(fù)制品中是機(jī)械生產(chǎn)的，就不再是精美的了。這樣，原作和復(fù)制品就不能等同地去欣賞。卡瑞認(rèn)為這種觀點(diǎn)不正確。以攝影為例，持這種觀點(diǎn)的人要證明，原作在攝影中扮演的角色是復(fù)制品中沒有的［3］(P100)。假如有人承認(rèn)我們能夠在完美的復(fù)制品上欣賞藝術(shù)家的技巧，但他仍然堅(jiān)持說，藝術(shù)家和復(fù)制品之間缺乏直接的關(guān)系，這就影響到審美活動，審美不僅僅是欣賞畫作的視覺模式，而且是欣賞構(gòu)成了它的技巧，對藝術(shù)家創(chuàng)造的事實(shí)的欣賞也是審美欣賞的一部分。但卡瑞不贊同這種說法，因?yàn)椋L畫的這些方面并非作品的真正的審美特質(zhì)?？ㄈ鹫J(rèn)為，我們不能如經(jīng)驗(yàn)主義那樣，把審美的邊界規(guī)定過窄，但我們也不能把它們規(guī)定得過寬。知道這是某個藝術(shù)家的作品，這可能引起人們的興趣。當(dāng)?shù)弥覀円暈樵鞯膬H僅是一個復(fù)制品，我們可能會失望。但是，這種思想、經(jīng)驗(yàn)和失望不是審美的，原因是，在我們面對沒有審美價值的東西的時候，我們也有同樣的思想、經(jīng)驗(yàn)和失望，比如，在滑鐵盧，我想看到拿破侖所穿過的靴子，當(dāng)我得知博物館里的靴子僅僅是拿破侖所穿過的靴子的復(fù)制品的時候我可能會失望，因?yàn)檫B接過去的真實(shí)的鏈條被打斷了。但這種關(guān)切純粹是歷史性的。因此，卡瑞認(rèn)為，當(dāng)我得知，面前的某幅畫是出自某個著名藝術(shù)家之手，這可能令我感興趣，但這種興趣并非審美的［3］(P102)。

但有人可能說，在非審美的情況下，比如眼前的拿破侖的靴子，其真實(shí)性對我們很重要，那么這種真實(shí)性在審美的情景中就是重要的，它使得這些情景中的特質(zhì)成為審美的。但是，卡瑞說，這個人就必須解釋，為什么同一個特質(zhì)以同樣的方式在兩個不同的情景中引起了我們的興趣，但在一種情景中是審美的，在另一種情景中則不然。這是難以解釋得通的?？ㄈ鹫J(rèn)為，審美欣賞是欣賞藝術(shù)家的成就，因此，如果客體所具有的特質(zhì)無助于藝術(shù)家成就的評價的話，它就不是審美特質(zhì)。關(guān)于藝術(shù)家的成就的任何東西，如果通過原作可以獲得，也都是通過復(fù)制品可以獲得的。因此，原作具有而復(fù)制品缺乏的特質(zhì)就是歷史性的特質(zhì)，它無關(guān)于作品的審美評價［3］(P103)。

在前面提到的文章中，薩戈夫把我們對藝術(shù)的關(guān)切類比于我們對環(huán)境和人的關(guān)切。薩戈夫說，要說任何繪畫的復(fù)制品只要與原作看起來相像就行，這是很蠢笨的說法，這種邏輯就如我們不介意把塑料樹栽在花園里，或以設(shè)計(jì)巧妙的機(jī)器人去代替朋友和愛人那樣。但卡瑞認(rèn)為，薩戈夫混淆了審美關(guān)切和對其他事物的關(guān)切。我不想要塑料樹或機(jī)器人，那是因?yàn)槲覍Νh(huán)境和人的關(guān)切主要不是審美的關(guān)切。在卡瑞看來，一個人偏愛原作勝于復(fù)制品，這是沒有問題的，但這種偏愛不是審美偏愛，它是一種歷史的關(guān)聯(lián)。比如有人喜歡收集小說和詩歌的手稿，但這不能否認(rèn)詩歌和小說可能有多重實(shí)例的存在，那么，為什么它就會威脅到繪畫和雕塑的多重實(shí)例呢［3］(P103)?

卡瑞認(rèn)為，建筑也是多重化的藝術(shù)。我們?yōu)槭裁床辉赋姓J(rèn)帕帕特農(nóng)神廟(Pathenon)是可多重化的藝術(shù)呢?原因是，帕特農(nóng)在雅典，被視為唯一的建筑物，具有文化的重要性，這是其他的復(fù)制品所沒有的。在這個意義上，它是不可復(fù)制的。因此人們有這種直覺，即帕特農(nóng)神廟是唯一的而包豪斯公寓不是唯一的。在卡瑞看來，這種直覺的誤置基于無法區(qū)分審美與純粹的歷史因素，其結(jié)果是，帕特農(nóng)神廟的歷史地位占據(jù)了我們，導(dǎo)致無法承認(rèn)它的多重性，而包豪斯公寓就不是如此。把純粹的歷史興趣排除，建筑自然就是多重性的藝術(shù)了。

薩戈夫認(rèn)為，原作作者與贗品作者解決的是不同種類的問題。原作藝術(shù)家要解決的問題是如何把思想轉(zhuǎn)換進(jìn)其畫作中，而贗品畫家的問題是如何更好地生產(chǎn)既定的模式，贗品作者的行為是寄生于原作藝術(shù)家的，因此，贗品缺乏認(rèn)知的重要性，它僅僅重復(fù)已經(jīng)解決了的問題的答案。如果說贗品作者也解決了一些問題，其重要性是低于原作藝術(shù)家要解決的問題的。薩戈夫的觀點(diǎn)是，生產(chǎn)復(fù)制品需要藝術(shù)技巧，但這種技巧不同于，在意義上較低于原作藝術(shù)家的技巧。在生產(chǎn)復(fù)制品的時候，復(fù)制藝術(shù)家實(shí)例化了(instantiate)一種行動類型，即是說他通過顏料和刷子，生產(chǎn)了一種與原作相同的視覺模式。這樣看來，復(fù)制藝術(shù)家生產(chǎn)的作品就不同于原作，因?yàn)槠涮剿髦凡煌?］。如何反駁這個觀點(diǎn)呢?卡瑞慣常的思路是，把某個觀點(diǎn)應(yīng)用到其他藝術(shù)，看它是否具有說服力。以文學(xué)作品的偽造為例。設(shè)想某個人偽造了13世紀(jì)的某部手稿，那個手稿A是《圣經(jīng)》的實(shí)例。現(xiàn)在偽造的作品B在其生產(chǎn)中需要大量的藝術(shù)技巧，但這不能否定，A和B都是同一作品《圣經(jīng)》的實(shí)例，而且，即便偽造者缺乏技術(shù)，他的行為的結(jié)果即B仍然是《圣經(jīng)》的正確的實(shí)例，只要它的書寫是正確的。B成為實(shí)例無關(guān)于生產(chǎn)者的藝術(shù)技巧，這對于薩戈夫例子中的繪畫的偽造者來說是不正確的。在他那里，生產(chǎn)A和B的過程中所需要的藝術(shù)技巧使得A和B是作品的不同的實(shí)例。但是，卡瑞認(rèn)為，這仍然不能否定他此前的觀點(diǎn)，即任何正確的復(fù)制品都是作品的實(shí)例，因?yàn)樗_戈夫的觀點(diǎn)不會應(yīng)用于生產(chǎn)過程中缺乏藝術(shù)性技巧的復(fù)制品。我們可以設(shè)想某個超靜電印刷機(jī)器，它不需要藝術(shù)性的技巧生產(chǎn)原作的復(fù)制品。任何想要否定這樣生產(chǎn)的復(fù)制品不是作品的實(shí)例的人都會面臨這一邏輯難題，即在文學(xué)作品中，印刷不能生產(chǎn)同樣的作品。而且，卡瑞認(rèn)為，薩戈夫說的偽造者實(shí)例化的行動類型并非構(gòu)造了藝術(shù)品。他反復(fù)指出，不是每一個行動類型都能產(chǎn)生藝術(shù)品。地圖制作者追尋探索之路獲得了地圖的視覺模式，但他的產(chǎn)品不能視為藝術(shù)品，即便他應(yīng)用了藝術(shù)性技巧，因而我們不會把偽造者的行為視為生產(chǎn)了新的藝術(shù)品［3］(P106-107)。

卡瑞的核心觀點(diǎn)是，如果一幅畫精確地復(fù)制了另一幅畫的視覺特質(zhì)，那么這兩幅畫都是同一個作品的實(shí)例，它們在審美價值上也沒有差異，每一幅都給了我們同樣的通向作品的通道。文學(xué)是多重化的藝術(shù)，拼寫正確的復(fù)制品都是同樣的通向原作的通道。但對音樂，很難具體說，作品的正確的實(shí)例是什么樣的，因?yàn)榘凑諔T常的手段，某個要表演的作品的節(jié)奏是模糊的，很難區(qū)分某個作品是被緩慢地演奏或非緩慢地演奏。古德曼面對這種困難的策略是，把節(jié)奏排除在演奏和作品身份的認(rèn)定之外，但這是有問題的。比如貝多芬的奏鳴曲，一場持續(xù)了一天的音符完美的演奏是正確的嗎?在卡瑞看來，某個作品的實(shí)例的正確標(biāo)準(zhǔn)，無論繪畫、雕塑，還是音樂，都是模糊的。與古德曼的觀點(diǎn)相反，卡瑞認(rèn)為，繪畫和雕塑能夠具有許多實(shí)例，成為一個作品的正確的實(shí)例的條件是:看起來像原作(繪畫);演奏符合樂譜(音樂);拼寫符合原作(文學(xué))［3］(P121)。

三

藝術(shù)本體論是當(dāng)代英語學(xué)界一個重要的藝術(shù)哲學(xué)問題，西方學(xué)人對此觀點(diǎn)歧義，爭論紛紜?？ㄈ饘?fù)制品的審美價值的辯護(hù)是有力的，其對藝術(shù)品生產(chǎn)歷史的強(qiáng)調(diào)矯正了新批評文本觀的局限，但卡瑞的觀點(diǎn)也引起了學(xué)界爭鳴。為什么卡瑞認(rèn)為具有同樣結(jié)構(gòu)的作品可能是不同的作品呢?這是基于具體情況得出的結(jié)論，他借助的是美學(xué)家杰拉德·列文森(Jerrold levinson)提供的案例。列文森在一篇文章中說，勃拉姆斯的早期作品鋼琴奏鳴曲Opus2(1852)，受到了李斯特的深刻影響，這是任何一個有感知力的聽眾能夠分辨的。但是，某個在聲音結(jié)構(gòu)等同于它，但是為貝多芬所創(chuàng)作的作品，幾乎就沒有李斯特所影響的特質(zhì)(貝多芬去世的時候，李斯特才16歲)。它具有某種幻想性的特質(zhì)，這是勃拉姆斯的作品所沒有的［8］。即是說，兩個作品的結(jié)構(gòu)相同，但它們是不同的作品，因此，作品不能等同于結(jié)構(gòu)。

那么，為什么貝多芬的創(chuàng)作沒有受到李斯特的影響但具有同樣的結(jié)構(gòu)且是高度原創(chuàng)性的呢?卡瑞的回答是，這種情況不關(guān)系到藝術(shù)品的特質(zhì)，而是關(guān)系到作曲家在創(chuàng)作這個作品時候的行為。在這種觀點(diǎn)看來，受到李斯特影響就不是作品的特質(zhì)，而是勃拉姆斯創(chuàng)作行為的特質(zhì)。卡瑞的這種觀點(diǎn)與通常的批評實(shí)踐相反，后者強(qiáng)調(diào)的是作品的特征諸如主題和編排的原創(chuàng)性。

但美學(xué)家尼古拉斯·沃爾特斯托夫認(rèn)為，對列文森的那段話，可以有不同的解釋，特別是“任何有感知力的聽眾能夠分辨的”。沃爾特斯托夫說，在我們對藝術(shù)品的接受中，經(jīng)常會出現(xiàn)這種被稱為“典范性的呈現(xiàn)模式”(canonical modes of presentation)的情況，比如，晚期貝多芬應(yīng)該如何去聽，應(yīng)該如何去看蒙德里安等等。對于某個既定的作品，什么是典范性的呈現(xiàn)模式隨著時間的不同而有變化，常常存在爭議。被歸于某個作品的特質(zhì)，是從其典范性的呈現(xiàn)模式中解讀出來的。列文森的觀點(diǎn)是，勃拉姆斯的奏鳴曲，在典范性的呈現(xiàn)模式的解讀中，聽起來是受到了李斯特的影響。貝多芬可能創(chuàng)作了同樣的結(jié)構(gòu)，但他的作品，在適合于它的典范性的呈現(xiàn)模式之下，就不會是受到李斯特影響的。也就是說，沃爾特斯托夫的觀點(diǎn)不同于卡瑞。卡瑞認(rèn)為，同樣結(jié)構(gòu)的作品，特質(zhì)不同，是因?yàn)樽髑覄?chuàng)作的環(huán)境的不同。但沃爾特斯托夫認(rèn)為，具有同樣結(jié)構(gòu)但特質(zhì)不同的作品，是因?yàn)樽髌繁怀尸F(xiàn)的模式的不同。即是說，對于某個既定的音樂結(jié)構(gòu)，有多種典范性的呈現(xiàn)模式存在著。為什么如此?沃爾特斯托夫說，這關(guān)系到細(xì)節(jié)性的東西諸如音調(diào)。在列文森的例子中，如果你按照勃拉姆斯的作品應(yīng)該被聽的方式去聽那個結(jié)構(gòu)，那么你將聽到受李斯特的影響的特質(zhì)。如果你按照貝多芬的作品應(yīng)該被聽的方式去聽，你就不會聽到李斯特影響的特質(zhì)了。因此，沃爾特斯托夫不贊同卡瑞的藝術(shù)品是行動類型的觀點(diǎn)。而且，沃爾特斯托夫指出，卡瑞的觀點(diǎn)具有荒謬的后果。行動類型的具體化，按照卡瑞的觀點(diǎn)，對于音樂來說就是創(chuàng)作，這樣勃拉姆斯的opus2從來沒有被演奏，更不用說是多重的演奏，甚至從來沒有被聽到，因?yàn)閯?chuàng)作不是可以被聽到的東西，我們聽到的只是作品的結(jié)構(gòu)?？ㄈ鹚J(rèn)同的勃拉姆斯的那個作品的行動類型只能具體化一次，追溯到1852年，可能唯一的傾聽者就是勃拉姆斯本人。在沃爾特斯托夫看來，音樂作品的顯著特征是它們能被正確地或不正確地演奏，可稱之為規(guī)范類型(norm-kinds)。他的觀點(diǎn)是，作曲家并沒有發(fā)現(xiàn)和指出一定的結(jié)構(gòu)，他頒布一套規(guī)則以規(guī)范聲音、演奏和樂器法，音樂就是一種類型(types)，雖然不是卡瑞說的類型，而某些作品如繪畫、即興表演的音樂、非澆鑄雕塑，則是個體(particulars)，因?yàn)楫嫾以谧鳟嫷臅r候并沒有構(gòu)造規(guī)則以規(guī)范個體［9］。即是說，某些藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)例需要某些規(guī)則，另一些藝術(shù)則不需要，這就走向多元本體論了。

列文森也不贊同卡瑞的藝術(shù)品都是行動類型，欣賞藝術(shù)是欣賞藝術(shù)家的探索之路的觀點(diǎn)。列文森指出，卡瑞的這種觀點(diǎn)存在的最大問題是，這樣的行動類型不是欣賞者在常規(guī)的情況下可以感知到或經(jīng)驗(yàn)到的。按照卡瑞，當(dāng)我在音樂會聽貝多芬的第七交響曲的演奏的時候，我不是在實(shí)際地聽這部交響曲，交響曲只是間接地被欣賞到，我們聽到的只是貝多芬獲得某個聲音結(jié)構(gòu)的過程。對于詩歌、繪畫和戲劇等藝術(shù)的欣賞來說，這種觀點(diǎn)也難以自圓其說。實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中，我們主要的是欣賞產(chǎn)品，而非創(chuàng)作的行為①Jerrold Levinson，An Ontology of Art by Gregory Currie，Philosophy and Phenomenological Research，Vol．52，No．1(Mar．，1992)，pp．215-222．以下列文森的觀點(diǎn)均出自這篇文章。。

如果某幅畫被發(fā)現(xiàn)具有一種不同于以前所認(rèn)為的歷史，能否修正我們關(guān)于其審美價值的意見?卡瑞的回答是肯定的，他認(rèn)為，某個作品的生產(chǎn)歷史對于它是本質(zhì)性的。但是，要注意的是，不是所有的發(fā)現(xiàn)能夠?qū)е聦ψ髌吩u價的改變。比如，卡瑞舉例說，一幅畫x被發(fā)現(xiàn)不是原作，而是依據(jù)機(jī)械生產(chǎn)的，看起來精確得像原作。在這種情況下，沒有理由要重新評價x的審美地位，因?yàn)槔L畫的精確的復(fù)制品的審美價值等同于原作。卡瑞反駁了繪畫是獨(dú)特的唯一性藝術(shù)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為，分子層面的復(fù)制以及超靜電的機(jī)械性復(fù)制，現(xiàn)在是可行的［3］(P128)。但是，列文森指出這種觀點(diǎn)的謬誤，即按照卡瑞的觀點(diǎn)，“繪畫的任何精確的復(fù)制品都算作那幅畫，即某幅既定的繪畫的實(shí)例甚至不需要是被描繪的!但是，至少按照我們目前的繪畫概念，一幅畫歸于x，x必須是已經(jīng)畫了那幅畫。既然機(jī)械性生產(chǎn)的精確的復(fù)制品不是為某人所描繪的，那么它就不能屬于繪畫?！保?0］列文森支持繪畫是獨(dú)特的唯一性藝術(shù)的觀點(diǎn)，其原因之一是，原作不同于機(jī)械性的復(fù)制品，這關(guān)系到欣賞活動，即我們對視覺藝術(shù)形式的興趣，部分來自這樣的作品實(shí)際是如何被創(chuàng)造的和它們直接的可感知到的特征之間的辯證法。對于繪畫，描繪的表現(xiàn)性的審美意義構(gòu)成了其表面。這些描繪是如何成形的，它們實(shí)際上來自哪種類型的行為，這些對繪畫的表面構(gòu)成了背景性的評估。就是這種辯證法，和其構(gòu)造的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)在被某個代替品所顛覆，這個代替品在視覺上等同于原作，但其生產(chǎn)方式并不相同?？ㄈ鹫f，畫家的成就部分地包括把顏料應(yīng)用于畫布的方式，這與作家的情況相反，后者獨(dú)特的書法技巧與他已經(jīng)寫下的東西不相關(guān)。但是，卡瑞堅(jiān)持認(rèn)為，在精確的復(fù)制品上，欣賞者能夠欣賞藝術(shù)家的手工技巧，就如他欣賞原作那樣。這一回答，列文森認(rèn)為，顯然是輕視了繪畫技巧的力量，后者是藝術(shù)家的行為的直接結(jié)果和痕跡，它把欣賞者置入與藝術(shù)家的創(chuàng)造性更親密的關(guān)系之中。而且，列文森認(rèn)為，某幅畫是如何被生產(chǎn)的這一不可化約的歷史事實(shí)把原作和任何贗品區(qū)別開，也影響到欣賞活動，具體情行是這樣的:當(dāng)我們知道面前的物體是畫家行為的實(shí)際的和直接的結(jié)果時，我們就能夠更為生動地想象畫家在創(chuàng)作時的姿勢行為(gestural action)，這又反過來影響到我們對繪畫的審美特質(zhì)的領(lǐng)會，因?yàn)檫@種特質(zhì)是依賴于其隱含的姿勢的。

列文森認(rèn)為，卡瑞對藝術(shù)欣賞和歷史欣賞的區(qū)別是有問題的。藝術(shù)欣賞部分地是對歷史的欣賞，包括狹義的生產(chǎn)的歷史。原創(chuàng)性的畫布是畫家的成就的獨(dú)特的倉庫，以其他方式生產(chǎn)的復(fù)制品缺乏這一價值?？ㄈ鸢堰@一價值僅僅視為歷史性的，這是不可信的，它實(shí)際上關(guān)系到藝術(shù)品的獨(dú)特性。在繪畫的案例中，這包括創(chuàng)作時身體性行為的特殊方面，它就只體現(xiàn)在這一幅繪畫之中。藝術(shù)的欣賞，要兼顧美學(xué)的和歷史的考慮。

在批評把繪畫視為唯一性藝術(shù)的觀點(diǎn)，否認(rèn)藝術(shù)家的身體性行為暗含在藝術(shù)品中之時，卡瑞說，如果藝術(shù)家的身體性活動能夠影響到作品的審美欣賞，那么這一點(diǎn)也能夠應(yīng)用到攝影和電影，而每個人都知道，它們是多重性的藝術(shù)。列文森認(rèn)為，這個觀點(diǎn)是有問題的，卡瑞沒有意識到，“首先，基于其生產(chǎn)的過程，我們從開始就理解到，攝影和電影是多重藝術(shù)，這就直接地影響到我們對這些作品的評價。其次，在我們欣賞繪畫時，與藝術(shù)家的特殊的手工姿勢的直接關(guān)聯(lián)扮演著重要角色，相反，它在我們對機(jī)械裝置性的藝術(shù)如攝影作出反應(yīng)時就沒有什么功能?！?/p>

藝術(shù)本體論討論的是藝術(shù)存在的物質(zhì)、形式和模式。傳統(tǒng)美學(xué)中有許多藝術(shù)分類方法，比如以其媒介如石頭、詞匯、聲音、顏料等區(qū)分藝術(shù);以門類如雕塑、文學(xué)、音樂、戲劇、芭蕾等區(qū)分藝術(shù);以風(fēng)格或內(nèi)容如悲劇、喜劇、超現(xiàn)實(shí)主義、印象主義等區(qū)分。當(dāng)代西方學(xué)界的藝術(shù)本體論問題的背景則是，復(fù)制品、贗品、現(xiàn)成制品和大眾藝術(shù)的興起及其與原作的審美價值的差異問題;藝術(shù)原作及對它的閱讀和表演的差異;各種新興藝術(shù)現(xiàn)象如概念藝術(shù)、行為藝術(shù)、抽象藝術(shù)等的興起，這些需要美學(xué)理論作出反應(yīng)。我們認(rèn)為，對于繪畫，通過高科技，能夠復(fù)制出與達(dá)芬奇和畢加索原作同樣的作品，這些復(fù)制品的審美價值與原作無差異，但它們沒有藝術(shù)價值，在藝術(shù)史上無地位，書寫藝術(shù)史的時候不應(yīng)該關(guān)注它們，因?yàn)樗鼈內(nèi)狈υ瓌?chuàng)性，不能體現(xiàn)作者的創(chuàng)造性。它們的存在有助于原作審美價值的傳播(如果不考慮知識產(chǎn)權(quán)問題)，這是其積極意義。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，被演奏的音樂等同于樂譜，被表演的戲劇等同于其手稿。這種觀點(diǎn)是錯誤的，應(yīng)該區(qū)分音樂作品和其樂譜，戲劇和其手稿。因?yàn)榧幢銖膩頉]有被演奏，某個音樂作品仍然存在著，而且，即便所有的演奏印記都被摧毀了，作品仍然存在著，比如它可能存在于人們的腦海里。至于雕塑、印模版畫、木刻版畫等情況就更復(fù)雜多樣。因此，在不同的藝術(shù)門類中，原作與其復(fù)制品之間的關(guān)系是特殊的，在這個意義上，多元本體論似乎更為可取?？ㄈ鸬耐普撌怯袉栴}的，當(dāng)別人就某種藝術(shù)提出一種質(zhì)疑之后，他慣常的思路是把這種觀點(diǎn)應(yīng)用到其他藝術(shù)以呈現(xiàn)其理論局限。這種思路的前提是承認(rèn)這兩種藝術(shù)類型在本體論上的同質(zhì)性，這就是倒果為因，把需要論證的觀點(diǎn)當(dāng)作論證的邏輯起點(diǎn)，抹殺了不同藝術(shù)在本體論上的差異。在卡瑞的理論中，一方面，在繪畫，原作和復(fù)制品之間沒有審美差異，這是審美經(jīng)驗(yàn)主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為作品的審美價值來自感官經(jīng)驗(yàn)，既然原作和復(fù)制品所給予的感官經(jīng)驗(yàn)相同，那么其審美價值就是等同的。另一方面，卡瑞又認(rèn)為，欣賞繪畫是欣賞藝術(shù)家的探索之路和最終成就，所有的藝術(shù)品包括繪畫，其生產(chǎn)歷史、其探索之路對于作品身份的認(rèn)定很重要，而復(fù)制品缺乏這一方面。顯然，卡瑞的觀點(diǎn)是矛盾的。馬克·薩戈夫把“藝術(shù)價值”和“美學(xué)價值”兩個概念區(qū)別開，較好地解決了原作和贗品的差異問題［11］。

［1］MARGOLIS J．The Ontological Peculiarity of Works of Art［J］．Journal of Aesthetics and Art Criticism，1977，36:45-50．

［2］WOLLHEIM R．Art and its Object［M］．Cambridge University Press，1980．

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