文/ 練春海（中國藝術研究院 工藝美術研究所）

金屬工藝行業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀與展望

文/ 練春海（中國藝術研究院 工藝美術研究所）

縱觀國內(nèi)的傳統(tǒng)金屬工藝美術品生產(chǎn)行業(yè)，在現(xiàn)有經(jīng)濟增速趨緩與文化生態(tài)環(huán)境日漸多元化發(fā)展的大背景下，總體上呈現(xiàn)出萎頓的現(xiàn)象，無論是生產(chǎn)能力，還是銷售總量，都有下滑的趨勢，尤其是在新型金屬加工藝的沖擊下，更是如此。當然，在具體的工藝門類中，又會因為各自的機緣與際遇不同，在行業(yè)現(xiàn)狀上又存在著微妙的差異。以下我先總結一下金屬工藝美術行業(yè)所面臨的問題：

最主要的是人員問題。雖然近年來在國家的扶持下，工藝美術行業(yè)的生產(chǎn)環(huán)境得到了明顯的改善，生活條件也有所好轉(zhuǎn)，其中少數(shù)人員甚至成為行業(yè)“暴發(fā)戶”，但工藝美術行業(yè)從業(yè)人員收入的整體水平實際上還是比較低的。在各種工藝門類中，從員人員一直在流失，老齡化現(xiàn)象非常嚴重，青黃不接的現(xiàn)象比比皆是，而金屬工藝行業(yè)則是其中的重災區(qū)。改革開放以來，經(jīng)濟形勢日漸好轉(zhuǎn)，人們就業(yè)的機會也越來越多樣化，而工藝美術領域人才成長周期長，收入沒有保障，對就業(yè)人員沒有什么吸引力，不僅如此，已有從業(yè)人員因各種原因退出或轉(zhuǎn)行的也不在少數(shù)，故行業(yè)從業(yè)人員數(shù)量不但沒有增加反而是減少了。而在培養(yǎng)新人方面，盡管金屬工藝作坊或手藝人使盡全身解數(shù)，仍然很難招到理想的繼承人，特別是非貴重金屬工藝領域，基本上都幾代單傳，瀕臨后繼無人的絕境。相比之下，貴重金屬工藝在人才培養(yǎng)與技藝傳承上的循環(huán)狀況會略微好些。顯然，傳統(tǒng)的師徒傳承方式在現(xiàn)代社會語境下已經(jīng)無法滿足人才培養(yǎng)的需求了，但是，以取代它為目的的高校培養(yǎng)與職業(yè)教育并不能達到預期的效果，因為目的性不明確，教學的效果往往停留在一般操作技能的養(yǎng)成上，而未能建立一套完善的傳習機制，它與傳承傳統(tǒng)金工技藝和創(chuàng)新方面都與企業(yè)和市場的需求上存在著明顯的脫節(jié)。狀況好一些的企業(yè)或作坊有能力和財力來組織技術工人（或?qū)W徒）的培訓和技藝的傳承工作，狀況差的企業(yè)或作坊則顯然無能為力，其中最主要的原因還是沒有認識到傳統(tǒng)金工的價值及其對當今社會的作用。

此外，在發(fā)展金屬工藝美術的過程中，還出現(xiàn)了如下的三個問題：第一，在觀念上，對工藝美術發(fā)展的規(guī)律存在認識上不足的問題。第二是經(jīng)濟投入不夠。很多作坊主或企業(yè)生產(chǎn)負責人都只是把工藝品的生產(chǎn)作為盈利的方式，而不把它看作工藝美術事業(yè)中的一環(huán)，在生產(chǎn)的過程中兼顧持續(xù)性發(fā)展的原則，并增加相應的投入。第三，在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過程中，還出現(xiàn)了對現(xiàn)代設計進行不當借鑒的問題。而新的生產(chǎn)工藝在適應世界潮流和時尚的過程中又因轉(zhuǎn)變太快，徒留其表，而傳統(tǒng)金屬工藝內(nèi)在的韻味與品格（或藝術性）嚴重喪失。

當然，某些地區(qū)和種類的傳統(tǒng)金屬工藝獲得了政府的大力支持，也有了一定的發(fā)展。首先是政府對金工行業(yè)多有保護與扶持，包括設立相關的政策法規(guī)和基地加以保護。如在政府的支持下，全國規(guī)模最大的傳統(tǒng)工藝美術保護基地“京城百工坊”的設立，使得景泰藍等金工藝術有一個更好的發(fā)展平臺。其次是，通過國家或政府的途徑或杠桿作用解決了一些生產(chǎn)原料的困難：如政府特許開發(fā)和供應有關的礦產(chǎn)和能源，或者通過政府的協(xié)調(diào)使得購買一些國際上的資源成為可能，等等。第三，減免一些相關的稅收項目。第四，在資金上予以充分的照顧，鼓勵或創(chuàng)造條件使得一些綜合能力較高的從業(yè)人員可以獲得一定的政府資金資助。第五，規(guī)范市場，減少從業(yè)人員與生產(chǎn)企業(yè)之間的惡性競爭。近年來，國內(nèi)以及國際上的重大的盛事或會議（如奧運會、冬奧會、APEC會議等）以及旅游業(yè)的發(fā)展都給金工藝術帶來了發(fā)展的良機。以下僅就具體的金屬工藝美術行業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀與可能的機遇分別紹介：

一、花絲鑲嵌。它實際上包含了“花絲”與“鑲嵌”兩種傳統(tǒng)金工手藝，以金銀銅絲為主要原料，然后再鑲嵌各種寶石、珍珠，或用編織技藝制造而成，在工藝制作中，二者常常結合使用。按工藝品用途可以分為實用品、陳列品與首飾三類。主要產(chǎn)地集中于北京、成都、潮州三地。新中國成立后，政府雖多方支持，但由于社會轉(zhuǎn)型、人們審美觀念的改變，國內(nèi)外市場的萎縮，再加上培養(yǎng)人才所需要耗費的時間周期長，目前中國從事花絲鑲嵌的師傅已經(jīng)不超過50人。以大廠花絲為代表，第一代傳承人馬作文等人已先后作古，第二代傳承人只有馬福良等10人，第三代傳承人更是寥若晨星。專業(yè)技術隊伍青黃不接是高端工藝美術普遍存在的問題，當然花絲鑲嵌市場前景不好，還可能存在另外兩個原因：一是人們對于它的認知度不高，二是市場需求總體上不大。

以花絲鑲嵌為代表的傳統(tǒng)首飾行業(yè)由盛轉(zhuǎn)衰的原因除了同樣面臨著工藝美術發(fā)展的資金匱乏與技工不足的問題外，有時還會面臨因為某些保護性法令、法規(guī)的實施而喪失原材料的困境：如點翠工藝所需要的原材料翠鳥是國家二級保護動物，而替代產(chǎn)品的品質(zhì)與它又有很大的差異，因此這項傳承了三千年的傳統(tǒng)工藝面臨著走向消亡的現(xiàn)實；又如象牙制品類的首飾與擺件工藝美術的發(fā)展也因國際象牙公約等各種制約而處于非常尷尬的地位。

圖1 花絲鑲嵌神龍拉車擺件

而在另一方面，由于貴重的首飾同時具備收藏與保值的特點，因此在國際金融并不穩(wěn)定的時期，它反而獲得了一個良好的發(fā)展契機。同時，首飾類的工藝產(chǎn)品因與時尚結合得特別緊密，倘若把握得宜，便可以自然轉(zhuǎn)換成符合時代需求的奢侈品。

二、銅器工藝。比較有代表性的銅器工藝是景泰藍和燒瓷，這些是北京特有的工藝品種。景泰藍是用細扁銅絲掐成圖案，焊在銅胎上，再填點上彩色釉料，經(jīng)燒制而成。這種工藝品晶瑩奪目，金碧輝煌，具有渾厚持重、富麗典雅的藝術特色。燒瓷又名“銅胎畫琺瑯”，與景泰藍為銅器工藝中的姐妹藝術。它與景泰藍的區(qū)別在于不用掐絲，而是在以銅制胎之后，在胎體上敷上一層白釉，燒結后用釉色進行彩繪，經(jīng)二、三次填彩、修正后再燒結、鍍金、磨光而成。燒瓷技藝比景泰藍產(chǎn)生得要晚些。在花紋圖案上側重于富有民族風格的裝飾；在開光制作上，注重吸收中國畫的技法；彩繪常用洋紅、粉紅做底色，視若凝霜，光亮細膩。

景泰藍的燒制程序非常的復雜，要求高，現(xiàn)有的工藝美術大師中只有張同祿一人可以精通兩種以上的工藝。受到成本的限制，景泰藍的制作也較歷史上的鼎盛時期衰落了許多。在明清時期，景泰藍工藝品主要是為王公貴胄生產(chǎn)制作的，可以不計成本的，但在現(xiàn)代社會語境下，這點卻成了制約發(fā)展的因素。工作艱辛，收入低微可以說是工藝美術行業(yè)中較為普遍的情形，景泰藍這一行也不例外，因此從業(yè)人員相對缺乏，景泰藍行業(yè)中尤其缺乏的是設計人員。而現(xiàn)有的設計人員又對自己的工作充滿抱怨，因為在景泰藍產(chǎn)品的設計中，面臨著一個較為尷尬的局面：要是在產(chǎn)品中引入現(xiàn)代設計元素，通常顧客并不買賬；但一成不變的話買家也有意見，實際上探索或?qū)嶒灥某杀臼欠浅８叩?，普通設計師根本承擔不起。當然，也有比較成功的例子，如張同祿就利用現(xiàn)代科學技術與設計手段發(fā)展了傳統(tǒng)的工藝技術，解決了傳統(tǒng)技術中遺留下來的工藝缺陷。他把琺瑯掐絲和點藍這兩種傳統(tǒng)技術與現(xiàn)代樹脂材料結合起來，研制出了玻晶產(chǎn)品；他還參考日本的現(xiàn)代工藝技術研發(fā)出了環(huán)保無鉛釉料等，這都是很典型的成功案例。

此外，云南鶴慶白族的銅銀器工藝也是比較有代表性的，其主要加工手法有鍛造、模鑄、焊接、刻劃、錘碟、鍍金、包金、拋光等。以鶴慶新華村的手藝人為代表，他們素有“走夷方”的匠作傳統(tǒng)，他們本質(zhì)上屬于敢于冒險，具有開拓精神的手藝人，因此在傳統(tǒng)手工藝生態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)變以后，便積極轉(zhuǎn)向開發(fā)具有極大潛在需求量的藏區(qū)市場，這個市場的成功開拓，鶴慶地區(qū)的銅器工藝很快就進入了規(guī)?；?、集約化生產(chǎn)，并在陳澤光等人的領導下成立了銅器加工廠，形成了連動與互動，可以說是傳統(tǒng)金屬工藝在現(xiàn)代社會發(fā)展取得成功的一個典型例子。

圖2 張同祿大師作品《羊角杯》

圖3 張同祿大師作品《貔貅》

三、金銀器工藝。代表性的工藝作品有江都金銀擺件和苗族、白族的銀飾。

江都金銀擺件傳承了中國古代金銀器工藝，并不斷創(chuàng)新發(fā)展，在中國的金銀器領域一枝獨秀，極為富麗精美，享譽海內(nèi)外。但隨著市場經(jīng)濟的變革和人們審美觀念的改變，目前同樣出現(xiàn)了人才流失、后繼乏人、工藝瀕危的困境。盡管已經(jīng)通過各種渠道并采取了多種措施，竭力進行保護和搶救，但收效甚微。目前，江都乃至江蘇省的相關部門正積極著手集合金銀細工大師，打造一個旨在保護文化遺產(chǎn)的“金銀細工工藝坊”，藉此復興江都金銀細工工藝。

銀器工藝多以面向少數(shù)民族的銀飾工藝為代表，如云貴以及湖南地區(qū)的苗族、云南大理地區(qū)白族銀飾都是很有代表性的銀器工藝，它們在民族服飾中占有十分重要的位置，特別是在婦女盛裝中，銀飾是必不可少的飾物。其工藝多數(shù)是先將白銀制成薄片、銀條或銀絲，利用壓、刻、鏤等工藝，制出精美紋樣，然后再焊接或編織成型。結構上有對稱式、均衡式、連接式和放射式。銀飾的種類較多，有銀冠、銀角、銀梳、耳墜、項圈、手鐲、戒指等80多種，其中耳墜就有瓜子、燈籠、鼓錘、單環(huán)、雙環(huán)等式樣。圖案多系龍鳳花鳥等動植物紋樣，造型生動，玲瓏精美。

圖4 銀鎏金燒藍人物大型花果籃

圖5 斑錫金編鐘茶筒

以苗族銀飾為代表，盡管其最主要的制作方式只有花絲和鏨刻工藝兩種，但細分起來，工藝品也要經(jīng)過吹燒、鍛打、鑲嵌、擦洗和拋光等五道大的工序，三十余道小工序，非常復雜，整個過程，對于工藝師而言，心、眼的負荷量都相當大，尤其是吹焊，對人眼的傷害非常大，因此工藝師的職業(yè)生涯相對而言比較短暫，這在一定程度上對工匠的年齡與身體素質(zhì)提出了相對其它金工工藝行業(yè)要高得多的要求。除此之外，銀飾的手工藝生產(chǎn)還面臨著機器生產(chǎn)的競爭問題，如以福建莆田為代表的機器加工銀飾企業(yè)，它們大量地招徠苗族或其它傳統(tǒng)手工作坊的銀匠，其介入對傳統(tǒng)銀飾工藝行業(yè)是一個很大的沖擊。此外，旅游業(yè)的發(fā)展對于少數(shù)民族銀器生產(chǎn)工藝的發(fā)展來說，實際上是一把雙刃劍。它一方面促進了以銀飾工藝生產(chǎn)為中心的經(jīng)濟發(fā)展，提高了從業(yè)人員的收入；但另一方面，也因為現(xiàn)代工業(yè)的批量生產(chǎn)，對手工生產(chǎn)帶來不可逆轉(zhuǎn)的負面影響。在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過程中，以市場為導向的工藝生產(chǎn)，產(chǎn)品的質(zhì)量參差不齊：大量采用模具翻制的鍍銀白銅、假銀飾充斥市場，大量低品質(zhì)、粗制濫造的機器制品嚴重擾亂了傳統(tǒng)銀飾工藝產(chǎn)業(yè)的市場調(diào)節(jié)體系，破壞了銀飾手工藝健康有序的發(fā)展。

四、錫器工藝。包括傳統(tǒng)的錫器生產(chǎn)工藝、錫雕工藝以及錫鑲工藝等。錫器工藝以云南個舊為代表。錫制品是云南個舊市的傳統(tǒng)產(chǎn)品，其光如鏡、色似銀，造型精巧玲瓏，且具有防潮、保溫、耐酸、耐堿等特點，多用于制作酒器、香爐、燭臺、餐具、花瓶等，近10余年來，錫工藝進一步吸收了浮雕和中國畫技法，創(chuàng)造了雕模澆鑄和焊接裝飾等技法相結合的技術，在藝術形式上有所發(fā)展，但在整體上錫器工藝已經(jīng)走向沒落。斑錫工藝作為個舊錫制品中異軍號突起的一個新產(chǎn)品，它較斑銅工藝出現(xiàn)得要晚一些，近年來，經(jīng)過市場運作，尤其是借助于中國工藝美術大師的影響力，以斑錫為代表的個舊錫器工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有了些微的改善與轉(zhuǎn)機，但是受到產(chǎn)業(yè)規(guī)模的限制，包括資金流的限制、工藝設施的落后以及人才的不足，個舊錫器工藝產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)根本無法滿足市場需求，而這種被動的狀態(tài)正日益成為制約其發(fā)展的主要障礙。

錫雕工藝美術行業(yè)主要在永康與萊蕪地區(qū)生產(chǎn)。浙江永康和山東萊蕪的錫雕均有悠久的傳統(tǒng)，它們同時被收入國務院頒布的第二批國家級非遺名錄。但以永康的錫雕為例，目前也面臨著嚴重的難以為繼的困境：在整個永康地區(qū)從事打錫工藝的手藝人不到5人，盡管永康職業(yè)技術學校專門設立了永康錫藝錫雕的傳承基地，但是要求年邁的大師應業(yè)根先生每周舟車勞頓到學校對學生進行授課，在短短的幾年內(nèi)完成技藝的傳承，這恐怕是極其不現(xiàn)實的事情。因此永康錫雕不可避免地要面臨失傳與斷層的瀕危局面。而萊蕪錫雕則是另一番景致，它的影響力無論是在國內(nèi)還是在國際上都要比永康的來得大一些。以萊蕪錫雕（魯王工坊）第八代傳人王千鈞為代表，他們積極尋求外向拓展，魯王工坊非常注重與市場的結合，它與清華大學美術學院合作開發(fā)了錫雕工藝，這些努力促進其發(fā)展的良性循環(huán)。

圖6 會澤老廠德康斑銅

圖7 魯王工坊萊蕪錫雕

除了純錫制作工藝之外，還有一種錫鑲工藝。煙臺威海的錫鑲工藝即為其代表之一，威海的錫鑲工藝在1970年代末基本絕跡，1980年代初，在谷祖威、汪正修等藝人的努力下，逐漸得到了恢復，但是目前的發(fā)展形式并不容樂觀，其主工原因還在于它并沒有被廣泛地認知，因此產(chǎn)品的價格比較低，市場也沒有得到很好地發(fā)展。

圖9 蕪湖年齡最大的鐵畫藝人

五、斑銅工藝。斑銅工藝品是云南獨有的民間傳統(tǒng)工藝品，采用高品位的銅基合金原料，經(jīng)過鑄造、設計、成型，精工打磨以及其它復雜的后工藝處理制作而成，其“妙在有斑，貴在渾厚”，褐紅色的表面中夾雜形狀各異，色近金色的斑紋，堪稱金屬工藝之冠。云南斑銅分為生斑與熟斑兩種，制作工藝獨特，其中“生斑”工藝的燒斑技術在金屬學中獨具有價值，“熟斑”工藝則經(jīng)歷了從砂型鑄造到蝕蠟鑄造的發(fā)展歷程，這兩種工藝都由青銅加工技術延伸而來，又有發(fā)展。

目前生斑工藝已經(jīng)面臨失傳。原因大概有三種：一是生斑工藝的原材料非常難得。生斑工藝以高品位的優(yōu)質(zhì)天然結晶銅為原料，但現(xiàn)在這種自然銅已經(jīng)非常罕見。通常情況下，只有在山體滑坡或發(fā)生泥石流時才會偶然發(fā)現(xiàn)，每年最多只能找到一兩塊。二是，傳承方式的限制，生斑技術源于云南會澤縣一張姓銅匠之手，300年來傳男不傳女，而且只傳自家人。其三，打造一件生斑器物，一般要經(jīng)過30多道工序，稍有不慎，不僅前功盡棄，整塊銅料也因此作廢，廢品率極高。這些原因都導致它面臨失傳。二十世紀六十年代至九十年代，在政府部門的努力下稍有恢復，但終因原料太少，難以為繼。“熟斑”以純銅為原料，利用人工技術化學顯斑（效果不如生斑，缺乏立體性與光澤），在一定程度上化解了生斑的短缺和斑銅工藝失傳的危機。當然，價格的昂貴以及產(chǎn)品樣式的豐富程度，甚至是工藝技術的傳承方式依舊影響著它的發(fā)展，雖然云南地方政府也采用了諸如“加入現(xiàn)代元素，迎合現(xiàn)代性的需求，保護與宣傳”等推廣策略，但是由于設計開發(fā)力度不夠，以及產(chǎn)權保護不力，導致一些產(chǎn)品侵權現(xiàn)象嚴重，產(chǎn)品的形象受到了負面的影響。

除了斑銅之外，云南還有一種烏銅走銀工藝，所制器具以一種經(jīng)赤金與藥物處理的銅制品烏銅為胎，在上面鏨刻花紋，并用金銀溶液走成精美圖案。但是由于建國前傳承烏銀走銀工藝的岳家早已絕后，導致該項工藝的關鍵技術失傳，現(xiàn)在的烏銅走銀產(chǎn)品與岳家工藝所制作出來的產(chǎn)品相比，表面黯淡無光，色彩對比也不夠鮮明。

六、鐵畫工藝。蕪湖鐵畫，亦稱鐵花，約創(chuàng)于清代康熙年間。這是一種以鐵為墨，以砧為硯，以錘代筆，兼國畫、雕塑、剪紙等多種藝術手法于一體，依畫稿鍛制而成的金屬工藝品，具有構圖簡練、線條遒勁挺拔、立體效果強烈等特點。

鐵畫發(fā)展到今天可以說也處于一個面臨瀕危的境遇，究其原因，除了傳統(tǒng)金屬工藝在當代發(fā)展常見的問題外。還有色彩較為單一，使用價值較為單一（通常只是作為裝飾），品種較為單一等原因。當然鐵畫工藝師們也在極力地改變這樣的局面，開發(fā)出如銀盤鐵畫、鍍金鐵畫、實體鐵畫、盆景鐵畫、鐵畫擺件、瓷盤鐵畫等新的產(chǎn)品。2006年，鐵畫被評為國家首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目，它為蕪湖鐵畫的傳承和發(fā)展提供了難得的保護，促進有關博物館的建設，同時近年來蕪湖地區(qū)旅游業(yè)也有所發(fā)展，這些因素在一定程度上為鐵畫工藝在當下的發(fā)展提供了機遇。

（責任編輯：顧平）

Development Status and Prospect of Metal Craft Industry

本文對中國傳統(tǒng)的金屬工藝行業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀、困境與機遇進行了全面的綜述。

this paperis a summary of the status quo, diffculties and opportunities of Chinese traditional craft industry.

金屬工藝行業(yè) 現(xiàn)狀 機遇

Chinese Traditional Craft Industry; Status Quo; Chances

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.05.003

練春海，中國藝術研究院工藝美術研究所副研究員、博士，研究方向：藝術考古學、器物美術、工藝美術理論。