宋 秋 敏

?

論唐宋詞的“著色”藝術(shù)*

宋 秋 敏

摘要：唐宋詞把色彩作為意象營構(gòu)的亮點(diǎn)和意境構(gòu)筑的關(guān)鍵，在前代文學(xué)作品的基礎(chǔ)上對色彩的把握和運(yùn)用不斷深入。其對色彩搭配技巧的精益求精以及對色彩表意和表情功能的進(jìn)一步拓展，不但使作品呈現(xiàn)出感性直觀的造型美，且具有理性深層的識(shí)度美。同時(shí)，唐宋詞中色彩意象所包蘊(yùn)的深廣的文化心理內(nèi)涵，作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有獨(dú)特的文化價(jià)值和審美意義。

關(guān)鍵詞：唐宋詞； 著色藝術(shù)； 配色技巧； 情感表達(dá)； 文化心理內(nèi)涵

早在先秦時(shí)期,文學(xué)作品中便出現(xiàn)了大量形象生動(dòng)的色彩描繪，例如《詩經(jīng)》中有“瞻彼淇奧，綠竹猗猗”(《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》、“英英白云，露彼菅茅”(《小雅·白華》)、“羔羊之皮，素絲五紽”(《召南·羔羊》)、“角枕粲兮，錦衾爛兮”(《唐風(fēng)·葛生》)*本文引用《詩經(jīng)》，均出自程俊英、蔣見元注：《詩經(jīng)注析》，北京：中華書局，2006年，不再一一出注。；《楚辭》中有“駕青虬兮驂白螭”(屈原《九章·涉江》)、“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖”(《九歌·少司命》)、“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗”(屈原《九歌·山鬼》)*本文引用《楚辭》，均出自林家驪注：《楚辭》，北京：中華書局，2009年，不再一一出注。等等。對于先秦文學(xué)作品中的色彩表現(xiàn)技巧，劉勰《文心雕龍·物色》評(píng)論曰：“《雅》詠棠華,‘或黃或白’，《騷》述秋蘭,‘綠葉’‘紫莖’，凡摛表五色, 貴在時(shí)見, 若青黃屢出, 則繁而不珍?！?劉勰撰，周振甫注：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第494頁。隨著文學(xué)自覺意識(shí)的增強(qiáng)，以“辭采”為美的文學(xué)審美心理得到了肯定和發(fā)揚(yáng)。蕭統(tǒng)《文選序》提出寫文章要“綜輯辭采”、“錯(cuò)比文華”*蕭統(tǒng)：《文選》，見陳宏天：《昭明文選譯注》，吉林：吉林文史出版社，2007年，第4頁。。鐘嶸《詩品序》認(rèn)為詩的至高境界是“干之以風(fēng)力，潤之以丹采”*鐘嶸：《詩品》，見呂德申：《鐘嶸〈詩品〉校釋》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第49頁。。蕭繹《金樓子·立言》則提出：“至如文者，維須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻適會(huì)，情靈搖蕩?！?蕭繹撰，許逸民校箋：《金樓子校箋》，北京：中華書局，2011年，第966頁。到了中晚唐，文學(xué)作品中辭采的藻麗和色彩的敷陳受到了進(jìn)一步重視，趙宦光《彈雅》曾引陸游評(píng)李賀詩：“如百家錦衲，五色眩曜，光奪眼目，使人不敢熟視?！?趙宦光：《彈雅》，見陳治國：《李賀研究資料》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1983年，第239頁。錢鍾書也評(píng)論說:“長吉穿幽入仄，慘淡經(jīng)營，都在修辭設(shè)色，舉凡謀篇命意，均落第二義?！?錢鍾書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年，第46頁。

從整體而言，唐宋詞堪稱中國韻文里的“美文”，詞人對作品風(fēng)容色澤的“唯美”要求更是達(dá)到了前所未有的高度。歐陽炯的《花間集序》就為五百首花間詞提出了綱領(lǐng)性宣言：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧，裁花剪葉，奪春艷以爭鮮?！?歐陽炯：《花間集序》，見金啟華等編：《唐宋詞集序跋匯編》，南京：江蘇教育出版社，1990年，第339頁。對于唐宋詞五色斑斕、流光溢彩的色彩之美和詞中千變?nèi)f化的敷彩設(shè)色藝術(shù)，古代詞論家也都慧眼共識(shí)。如王士禛《花草蒙拾》說:“《花間》字法，最著意設(shè)色，異紋細(xì)艷，非后人纂組所及……山谷所謂‘古蕃錦’者，其殆是耶。”*王士禛：《花草蒙拾》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，2005年，第673頁。吳衡照《蓮子居詞話》說:“飛卿《菩薩蠻》云:‘江上柳如煙，雁飛殘?jiān)绿臁！毒迫印吩?‘月孤明，風(fēng)又起，杏花稀?！餍×畈凰拼酥≈?，便覺寡味?！?吳衡照：《蓮子居詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第2401頁。謝章鋌《賭棋山莊詞話》說:“設(shè)色，詞家所不廢也?！?謝章鋌：《賭棋山莊詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第3421頁。

當(dāng)代學(xué)者也曾論及唐宋詞的“著色”(亦稱“設(shè)色”)藝術(shù)*相關(guān)研究成果，從整體上作宏觀和理論闡述的有，周云龍：《試論詞的設(shè)色》，《中國韻文學(xué)刊》1997年第1期；才讓南杰：《唐宋詩詞的色彩美與中國古代的色彩審美理論》，《青海社會(huì)科學(xué)》2006年第5期；左其福、談寶麗：《論花間詞的色彩與情感》，《中國韻文學(xué)刊》2009年第2期。選取單個(gè)詞人作具體剖析的如，梁海明：《試論宋代辛詞與蘇詞色彩之差異》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第4期；吳昊：《晏殊詞的色彩美學(xué)解讀》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期，等等。上述成果不少見解頗有可取，本文對其中的個(gè)別觀點(diǎn)亦有所借鑒。，本文擬在前賢的基礎(chǔ)上對這一論題展開集中深入的研究。具體而言，唐宋詞的“著色”藝術(shù)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、唐宋詞“著色”的配色技巧

馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！?[德]馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》第一篇第二章，《馬克思恩格斯全集》第13卷，北京：人民出版社，1995年，第145頁。色彩是繪畫最基本的要素，齊梁之際的畫論家謝赫提出有關(guān)繪畫的六法，其中重要的一條就是“隨類賦彩”。中國古代詩人歷來認(rèn)為詩畫相通，講究“以畫法為詩法”。張舜民《畫墁集·跋百之詩畫》即言: “詩是無形畫，畫是有形詩?！?張舜民：《畫墁集》，見李之亮校：《張舜民詩集校箋》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1989年，第33頁。蘇軾評(píng)價(jià)王維亦云：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！?蘇軾：《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》，見屠友祥校注：《東坡題跋》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，第261頁。唐宋詞作為文學(xué)作品，雖然不能像繪畫那樣直接以色彩描繪客觀事物，卻可以透過豐富多彩的色彩意象，運(yùn)用富有色彩美的語言，通過單一或龐雜、調(diào)和或?qū)Ρ?、工筆描畫或?qū)訉訚櫲镜扰渖侄蝸硪l(fā)讀者對色彩的聯(lián)想，使其獲得更高層次的審美享受。

首先，唐宋詞的擇色和敷彩雖然在總體上呈現(xiàn)出華美富麗的女性特征，但不同時(shí)期各有側(cè)重。沈義父《樂府指迷》云：“作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦需略用情意，或要入閨房之意?！?沈義父：《樂府指迷》，見唐圭璋編：《詞話叢編》第281頁。王世貞《藝苑卮言》云：“詞須宛轉(zhuǎn)綿麗,淺至儇俏,挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之。”*王世貞：《藝苑卮言》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第385頁。劉熙載《藝概·詞曲概》論“五代小詞”云:“雖小卻好,雖好卻小,蓋所謂兒女情多,風(fēng)云氣少也?！?劉熙載：《藝概·詞概》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第3710頁。先著《詞潔》卷2亦云：“詞之初起，事不出于閨帷?！?先著、程洪：《詞潔》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1347頁。他們都指出了詞好寫女性生活和男女情愛的文體特征。女性與男性相比，更擅長形象思維，她們本身對色彩的敏感度較高，色彩的直觀性可以引發(fā)她們豐富的聯(lián)想和想象。男性詞人采用“男子而作閨音”*田同之：《西圃詞說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1449頁。的手法，以女性的身份、女性的環(huán)境、女性的眼光、女性的情思來著意構(gòu)筑心目中理想化的女性世界，其在色彩的選擇和敷陳上，必然與婉約香艷、繾綣纏綿的閨閣氛圍相適應(yīng)，顯示出秾艷婉媚、香軟綺靡的總體藝術(shù)特征。但是，在不同的歷史階段，詞的敷彩設(shè)色又各有側(cè)重，呈現(xiàn)出不同的時(shí)代風(fēng)格和面貌。

晚唐以來，文人的審美注意力由政壇風(fēng)云、疆場血火轉(zhuǎn)向酒邊花前、閨閣深院，他們對女性的觀察和描摹也達(dá)到了空前細(xì)致的程度。誠如李澤厚先生所說的那樣，“盛唐以其對事功的向往而有廣闊的眼界和博大的氣勢；中唐是退縮和蕭瑟；晚唐則以其對日常生活的興致，而向詞過渡”,“時(shí)代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境”*李澤厚：《美的歷程》，北京：文物出版社，1981年，第155頁。。

晚唐五代詞人偏愛香艷、秾麗的辭藻語匯，常常有意使意象繁多密集、層現(xiàn)迭出，加之以雕繢滿眼、五色斑斕的色彩敷染，遂給人以流光溢彩、遍體華艷之美感。例如，寫女性容貌、肢體和眉眼的有：紅酥手、紅粉面、朱唇、紅腮、柳腰、綠云、綠鬢、青絲、黛眉、金臂、玉容、玉指、玉腕、玉肌、玉體、皓腕、雪肌等；寫婦人服飾和裝扮的如：紅袖、翠袖、石榴裙、綠羅裙、碧玉冠、玉搔頭、翠釵、翠翹、金雀釵、金翡翠、翠鳳、玉釵、金裙、額黃等；寫閨房陳設(shè)和器物的則如：金屋、金扉、金井、黃金闕、玉樓、紅墻、朱闌、綠窗、翠幕、玉鉤、鴛鴦錦、玻璃枕、水晶簾、碧瓦、紅蠟、錦帳、金雀扇、翡翠盤、金樽、玉盞、金盤、瑪瑙杯等。這簡直就是一個(gè)用富麗的色彩堆垛出的金碧輝煌的女性世界*周云龍《試論詞的設(shè)色》有“藉艷語著色相”觀點(diǎn)，《中國韻文學(xué)刊》1997年第1期。!

色彩靡麗而氣骨纖弱的詞句在晚唐五代詞中也俯拾皆是。例如：

翠翹金縷雙鸂鶒，水紋細(xì)起春池碧。(溫庭筠《菩薩蠻》)

鈿籠金鏁睡鴛鴦，簾冷露華珠翠。(張泌《滿宮花》)

紅芳金蕊繡重臺(tái)，低傾瑪瑙杯。(毛文錫 《月宮春》)

晚起紅房醉欲消，綠鬟云散裊金翹。(毛熙震《浣溪沙》)

一爐龍麝錦帷傍，屏掩映，燭熒煌。(顧夐《甘州子》)

紅日已高三丈透,金爐次第添香獸。(李煜《浣溪沙》)*本文引用唐五代詞，均出自曾昭岷等編：《全唐五代詞》，北京：中華書局，1999年，不再一一注明。

這種色濃藻密的大膽組合, 突出了事物的視覺特征，正與晚唐五代詞中的抒情主人公大都是女性、題材又是以寫冶游享樂和閨情離思有很大關(guān)系。

北宋是一個(gè)盛世，士大夫文人從容不迫地享受著升平時(shí)代的熱鬧繁華，詞作也盡顯從容閑雅、華貴雍容之態(tài)。以宋初小令詞代表作家晏殊為例，在其現(xiàn)存的138首詞作中，僅有7首詞作沒有涉及色彩詞。晏詞不但使用豐富的色彩意象，且講究敷彩設(shè)色的技巧。比如“夜雨染成天水碧，朝陽借出胭脂色”(《漁家傲》),摹寫水面的澄碧被朝陽的胭脂色暈染，形成玄幻迷離之感?！案呶嗳~下秋光晚，珍叢化出黃金盞”(《菩薩蠻》)，勾畫梧桐的綠色與金葵的黃色相映成趣，渲染出濃重的秋意?！芭橄鄶y，共繞林間路，折得櫻桃插髻紅”(《玉堂春》)，則用櫻桃鮮活的紅色瞬間點(diǎn)亮畫面，令怡蕩春色下少女歡快的心情躍然紙上?！懊髟虏恢O離恨苦，斜光到曉穿朱戶”(《鵲踏枝》)，抒寫朱紅色的雕欄被明月的清輝沖淡，意境空靈清浚。由于跳出了晚唐五代詞刻意摹寫女性姿容妝飾的窠臼，將密麗秾艷的女性化語匯和意象，變而為以景融情的寫法，使得宋初小令詞格調(diào)優(yōu)美文雅，色彩明朗疏淡，展示出北宋士人舒徐閑雅的氣度。隨著北宋詞人對詞中生活場景和空間境界的拓展，都市風(fēng)光、自然山水、農(nóng)村鄉(xiāng)野逐漸進(jìn)入詞人的審美視野，詞中色彩的選用和鋪陳也更加注重自然，有天趣渾成之美。比如“萬井千閭富庶，雄壓十三州。觸處青蛾畫舸，紅粉朱樓”(柳永《瑞鷓鴣》)，用青蛾、紅粉、朱樓等鮮艷跳躍的色彩，展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情?！安鹜┗€漫，乍疏雨、洗清明。正艷杏燒林，緗桃繡野，芳景如屏”(柳永《木蘭花慢》)，選用紫桐、艷杏、緗桃等富于艷麗色彩的景物，描繪出城郊春意最濃時(shí)的如畫美景?！敖瓭h西來,高樓下、葡萄深碧。 猶自帶,岷峨雪浪、錦江春色”(蘇軾《滿江紅》)，運(yùn)用“葡萄”、“ 雪浪”、“錦江”、“春色”等色彩感濃烈的詞語，筆飽墨濃，渾然天成?！罢杖丈罴t暖見魚，連村綠暗晚藏烏，黃童白叟聚睢盱”(蘇軾《浣溪沙》)，大膽地將紅、綠、烏、黃、白等繽紛的色彩集中使用，卻并不覺得擁擠雜亂，一幅自然清新的田園風(fēng)光如在眼前。

北宋詞仍以應(yīng)歌為主，故而無論是對詞境的建構(gòu)，還是對情感世界的摹寫，總體上依舊呈現(xiàn)較為明顯的女性化傾向，但由于時(shí)代背景、審美趣味以及詞體自身發(fā)展等原因，北宋詞在色彩的選擇和敷陳方面已基本褪盡晚唐五代詞鏤金鋪翠、堆垛錦繡之風(fēng)，顯得淡雅疏朗、清新自然。

在南宋150余年的詞壇上，“雅詞”有了很大的發(fā)展。與北宋詞“生香真色”的自然美不同，南宋“雅詞”崇尚審音煉字、雕章琢句的人工之美，所謂“蓋詞中一個(gè)生硬字用不得，須是深加鍛煉，字字敲打得響”*張炎：《詞源》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第259頁。，并提出“織綃泉底，去塵眼中”*張鎡：《梅溪詞序》，見金啟華等編：《唐宋詞集序跋匯編》，南京：江蘇教育出版社，1990年，第238頁。的藝術(shù)要求，其對于人工美的追求也同樣體現(xiàn)在著色敷彩方面。以史達(dá)祖那首頗為后人所稱道的《雙雙燕》為例：

過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相并。還相雕梁藻井。又軟語、商量不定。飄然快拂花梢，翠尾分開紅影。芳徑。芹泥雨潤。愛貼地爭飛，競夸輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應(yīng)自棲香正穩(wěn)。便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨(dú)憑。

以其設(shè)色敷彩而言，選用諸如“雕梁藻井”、“翠尾”、“紅影”、“柳昏花暝”、“紅樓”、“ 翠黛”、“畫闌”等色彩意象細(xì)膩描摹，精美雅致卻流于雕琢。王士禛《花草蒙拾》贊曰：“仆每讀史邦卿詠燕詞……以為詠物至此，人巧極天工矣?！?王士禛：《花草蒙拾》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第683頁。謝章鋌《賭棋山莊詞話》評(píng)曰：“史邦卿之《詠燕》，劉龍洲之《詠指足》，縱工摹繪，已落言詮。”*謝章鋌：《賭棋山莊詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第3343頁。雖對史氏詞作給予很高的評(píng)價(jià)，卻也指出此詞斗奇夸新、雕琢辭藻的弊病。這種重文辭而輕情性，重形式而輕內(nèi)容的唯美主義傾向，在南宋雅詞中是普遍存在的。南宋末年，國勢衰頹，士林不振，雅詞著色更加清淡，不見重彩，“寒碧”、“冷紅”、“白頭”、“青燈”、“暗雨”等是詞中最常出現(xiàn)的色彩意象。詞人好寫寒意，好言孤獨(dú)，偏愛以“寒”、“冷”、“孤”、“清”等表現(xiàn)感官的語言修飾色彩詞，給詞蒙上了一層清幽冷寒的面紗。

其次，唐宋詞注重色彩搭配的渾融和諧之美，充分利用各種色彩之間的互補(bǔ)或組合進(jìn)行“著色”。色彩的搭配與組合、對比與映襯，是產(chǎn)生視覺之層次美、和諧美的有效手段。唐宋詞人似是一群善于調(diào)彩配色的高明畫家，他們自由運(yùn)用色調(diào)的冷暖、強(qiáng)弱、明暗、濃淡、艷雅，或是著力涂抹,或是不經(jīng)意的點(diǎn)染,敷彩出一幅幅令人賞心悅目的圖畫。在色彩配合運(yùn)用方面,主要表現(xiàn)為以下兩種形式:

(1)對比色搭配。唐宋詞中最鮮明生動(dòng)、視覺沖擊效果最強(qiáng)烈的配色方式是對比色搭配，它是指色相環(huán)上間隔角度在180度左右的色彩相互配色，如紅色與綠色相配，藍(lán)色與橙色相配, 黃色與紫色相配。這種配色方式形成的色相反差是巨大的，由于相互鮮明地襯托，能給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊。這就在一定程度上增強(qiáng)了詞作意境的感染力，引發(fā)欣賞者的聯(lián)想和想象,從而激發(fā)他們的美感體驗(yàn)。

紅色與綠色,是唐宋詞對比色搭配中匹配率最高的顏色，二者相互映襯、互為呼應(yīng)的現(xiàn)象在唐宋詞中比比皆是。比如柳永《西平樂》：“正是和風(fēng)麗日，幾許繁紅嫩綠，雅稱嬉游去。”“繁紅嫩綠”四個(gè)字將一片繁花似錦、花紅柳綠的大好春光渲染得淋漓盡致。宋祁《玉樓春》：“綠楊煙外曉寒輕, 紅杏枝頭春意?！?“輕”、“鬧”二字的烘托，使得紅、 綠色彩相映成趣，極富動(dòng)感和生命的活力。蔣捷《一剪梅》：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！睂憴烟矣汕噢D(zhuǎn)“紅”，芭蕉葉子從嫩“綠”變深“綠”的色彩轉(zhuǎn)換，生動(dòng)而具體地顯示出時(shí)光的飛逝。再如“深紅盡、綠葉陰濃。青子枝頭滿”(張先《傾杯》)，展現(xiàn)出色彩的流動(dòng)、變化和交替；“一曲細(xì)清脆，倚朱唇。斟綠酒，掩紅巾”(晏殊《鳳銜杯》)，句中朱唇、綠酒與歌姬手中的紅巾交相輝映；“煙外好花紅淺淡，寸余芳草綠蔥蘢”(陳三聘《浣溪沙》)，將充滿生命力的紅色與綠色對照，烘托出場面的喧鬧和人物情感的躁動(dòng)，等等。其他如紅與白、紅與黑、藍(lán)與橙、黃與紫等色彩的搭配，也都能起到較為強(qiáng)烈的反差效果，藝術(shù)效果突出而又鮮明。

(2)同色系的類似色搭配。除了鮮明、刺激、飽滿的對比色搭配之外，唐宋詞中還慣于使用同一色系的類似色調(diào)相互調(diào)和，如綠與青、朱紅與紫、黃與黃綠等。類似色彩的搭配，比單色豐富, 調(diào)和中顯示出一定的變幻跳躍,能營造出柔和優(yōu)雅、平靜安詳?shù)纳钋檎{(diào)。比如“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠”(范仲淹《蘇幕遮》)，澄碧的云天與蒼翠的秋水在色相中均屬中性偏冷，一上一下兩相湊泊，渲染出錯(cuò)落有致而又空靈清冷的秋意。滿地黃葉的點(diǎn)綴，增添了跳躍的亮色，從而使得整個(gè)畫面色彩鮮明而和諧,靜中有動(dòng),繪出了一幅寂寥而濃烈的秋景?！懊坊┬勾合?。柳絲長，草芽碧”(晏殊《滴滴金》)，梅花的白白粉粉，柳絲的綠中帶黃，加之以草色的青翠欲滴，彼此相互映襯，通過色差及明暗度的調(diào)整，克服鄰近色帶來的單調(diào)乏味，使畫面活潑清新，充滿春天的朝氣?！罢凉M檻、海棠開欲半。仍朵朵、紅深紅淺”(王十朋《二郎神》)，使用深淺不一的鄰近色，烘托了海棠繁花似錦的熱鬧場面，使畫面頗富層次感和立體感。

除了對比色搭配和類似色搭配之外，一些詞作還使用多種色彩雜糅的配色手段，并注意各種顏色之間的互相影響、互相滲透，“使顏色的有限性煥發(fā)出色彩效果的無限性, 給人們在視覺心理上帶來豐富的美感”*郭廉夫、張繼華：《色彩美學(xué)》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1997年，第27頁。。比如晏幾道的《阮郎歸》：

天邊金掌露成霜。云隨雁字長。綠杯紅袖稱重陽。人情似故鄉(xiāng)。蘭佩紫，菊簪黃。殷勤理舊狂。欲將沈醉換悲涼。清歌莫斷腸。

詞中五色繽紛，“金、霜、紅、綠、紫、黃”等多種色彩組合卻并沒有給人一種雜亂無章的堆砌感?！疤爝吔鹫啤钡慕鸨梯x煌被白露為霜、雁字成行的閑淡筆調(diào)虛化成背景，而無論是濃墨重彩的黃菊紫蘭，抑或是柔情怡蕩的綠杯紅袖，都被一曲令人斷腸的悲涼之音所沖淡，虛實(shí)相生的色彩對比渲染出斑斕飛動(dòng)的審美效果。

不僅如此，有時(shí)候詞人又將色彩與其他感官綜合來寫，如張?jiān)獛值摹赌细枳印罚骸肮鹌欠钟鄷灒聪闫谱闲摹８喵咚删U鬢云侵。又被蘭膏香染、色沈沈。指印纖纖粉，釵橫隱隱金。更闌云雨鳳帷深。長是枕前不見、殢人尋?！敝?、粉香、檀香與耳畔的柔聲細(xì)語氤氳在一片紅紫相間的氛圍之中，這就將欣賞者的審美感覺全面激活，使其獲得包括視覺、聽覺、嗅覺甚至觸覺在內(nèi)的感官刺激和多重享受。

二、唐宋詞中“著色”藝術(shù)的情感表達(dá)

王國維《人間詞話》說：“有有我之境，有無我之境……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”*王國維：《人間詞話》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第4239頁。色彩既是物理現(xiàn)象，也是生理和心理現(xiàn)象。

首先，色彩本身所具有的物理特性會(huì)對人體造成不同的生理刺激，使人產(chǎn)生相應(yīng)的心理感應(yīng)及聯(lián)想，作者可以根據(jù)特定的情感選擇與之契合的色彩。美國學(xué)者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩f：“色彩能夠表現(xiàn)感情，這是一個(gè)無可辯駁的事實(shí)?！?[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分貓?、朱疆源譯：《藝術(shù)與視知覺》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第460頁。不同顏色有其不同的情感內(nèi)涵，雖然這種情感內(nèi)涵常常會(huì)由于時(shí)代變遷以及文化、地域或風(fēng)俗習(xí)慣的差異而各不相同,但每種色彩都有其較為典型的表情特征。聞一多在一首題為《色彩》的詩中這樣寫道：“綠給了我以發(fā)展，紅給了我情熱，黃教我以忠義，藍(lán)教我以高潔，粉紅賜我以希望，灰白贈(zèng)我以悲哀?！?聞一多：《聞一多全集》，武漢：湖北人民出版社，1993年，第105—106頁 。這些色彩的情感內(nèi)涵主要建立在欣賞者過去的知識(shí)、記憶或經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上，并通過他們對具體色彩產(chǎn)生移情或聯(lián)想來表現(xiàn)。

唐宋詞人充分意識(shí)到了色彩在抒情造境方面的重要作用，他們選用合適的色彩意象，寄情于彩，因色賦情。一般情況下，清新、鮮明的色彩往往被用來傳遞愉悅、歡樂的情感，而黯淡、清冷的色調(diào)則常被用以渲染哀愁、悲觀的心理氛圍。比如南唐后主李煜，其詞以975年亡國被俘為界，可明顯地分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期李煜身為一國之君，耽于淫逸享樂，詞風(fēng)格綺麗柔靡，不脫“花間”習(xí)氣。這種心態(tài)投射到景物、人物上，詞人常常自覺或不自覺地采用秾艷、華麗的色調(diào)。如《浣溪沙》：

紅日已高三丈透。 金爐次第添香獸。紅錦地衣隨步皺。

佳人舞點(diǎn)金釵溜。 酒惡時(shí)拈花蕊嗅。別殿遙聞簫鼓奏。

詞中高升的紅日、香煙裊裊的金爐、紅錦地衣、金碧輝煌的宮殿、雍容華貴的佳人等意象，勾勒出一幅五彩斑斕的長夜歡飲圖。筆調(diào)輕松活潑, 氣象華貴, 寫盡春光駘蕩之狀，字里行間洋溢著享樂人生的喜悅和暢快。

又如其《一斛珠》：

曉妝初過，沉檀輕注些兒個(gè)。向人微露丁香顆。一曲清歌，暫引櫻桃破。羅袖裛殘殷色可，杯深旋被香醪涴。繡床斜憑嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。

整首詞作都氤氳在一片深深淺淺的紅色光暈中，美人深紅色的唇、淡紅的舌尖、殷紅的羅袖、嚼爛的紅茸，無不散發(fā)出魅惑人心的力量，甜蜜熱烈的氛圍活躍了整個(gè)畫面，給讀者以強(qiáng)烈的感染。

盡管李煜前期詞作中也有離愁別恨和寂寞愁緒的抒寫，然而總體來說情調(diào)是嫵媚的,色調(diào)是溫暖明快的。后期,由于生活的巨變，李煜詞變成了一首首泣盡以血的絕唱，風(fēng)格由原來的柔靡華貴變而為深沉悲涼，在色彩的運(yùn)用上, 則更多采用契合自己凄涼心情的晦暗色調(diào)。如《虞美人》：

風(fēng)回小院庭蕪綠，柳眼春相續(xù)。憑闌半日獨(dú)無言，依舊竹聲新月似當(dāng)年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。 燭明香暗畫堂深，滿鬢青霜?dú)堁┧茧y任。

這首詞是懷舊之作，以荒蕪的庭院、蕭索的池面、昏暗的畫堂、滿頭華發(fā)等清冷暗淡的意象, 烘托作者國破家亡、年老體衰的痛苦和悲傷。

有時(shí)候，作者為渲染某種特別的情緒或氛圍，同一種色彩會(huì)在同一首詞中反復(fù)出現(xiàn)，如溫庭筠《菩薩蠻》(小山重疊)，“小山重疊金明滅”、“雙雙金鷓鴣”，用金色渲染富貴氣象；皇甫松《摘得新》，“錦筵紅蠟燭”、“繁紅一夜經(jīng)風(fēng)雨”，紅色反復(fù)出現(xiàn)，雖濃墨重彩，卻難掩花落春殘的頹勢；韋莊《應(yīng)天長》，“綠槐陰里黃鶯語”、“夜夜綠窗風(fēng)雨” ，反復(fù)使用綠色，使作品充滿幽怨悲傷的氣息，等等。由于選用的色彩與生活中的原型很近，客體物象的色彩與主體感情色彩融和交織, 這樣往往很容易引起讀者的共鳴，給人以鮮明、深刻的審美感受。

其次，唐宋詞人對色彩的把握和運(yùn)用，又受其主觀情感和個(gè)性的支配，色彩意象往往被心靈化和外物化，形象生動(dòng)地映射出隱秘幽微的內(nèi)在情感世界。德國著名藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中說：“色彩最能引起人們奇特的想象，它最能撥動(dòng)感情的琴弦……同一色彩常顯露不同的情感，不同的色彩也會(huì)浸染相同的意緒?！?[德]格羅塞著，蔡慕暉譯：《藝術(shù)的起源》，北京：商務(wù)印書館，1984年，第165頁。唐宋詞人將個(gè)人的生活經(jīng)歷、身世之感以及主觀心理情感作為審美的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)，由此，則色彩意象已不僅僅局限于簡單的描摹與外觀呈現(xiàn)，而是逐漸趨向于表現(xiàn)主觀情緒及幽微的內(nèi)心情感世界。大多數(shù)唐宋詞在色彩的運(yùn)用上，受到人物的主觀意識(shí)所左右，帶有強(qiáng)烈的自我意識(shí),呈現(xiàn)出較為明顯的心靈化特征。

田同之《西圃詞說》云：“(詞)其寫景也，忽發(fā)離別之悲；詠物也，全寓棄捐之恨?！?田同之：《西圃詞說》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第1449頁。普遍的、濃郁的悲情色彩，不僅是大多數(shù)唐宋詞既定的感情基調(diào),也成為其有別于其他文體的一個(gè)重要的審美特征。因此，以樂景寫愁情也就成了唐宋詞，尤其是“婉約派” 詞中最為常見的表達(dá)技巧*孫超《論秦觀詞中色彩的情愁意蘊(yùn)》曾提出秦觀詞“以樂景寫哀愁”觀點(diǎn)，《樂山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期。。比如，被清代才子馮煦稱為“古之傷心人”*馮煦：《蒿庵論詞》，見唐圭璋編：《詞話叢編》，第3587頁。的晏幾道，就擅長用濃墨重彩的繁華和美好，襯托自己內(nèi)心深處無法排遣的絕望和凄涼。近人夏敬觀評(píng)曰：“叔原以貴人暮子，落拓一生，華屋山邱，身親經(jīng)歷，哀絲豪竹，寓其微痛纖悲?！?《評(píng)〈小山詞〉跋尾》)*夏敬觀:《吷庵詞評(píng)》,見《詞學(xué)》編輯委員會(huì)：《詞學(xué)》第5輯，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第201頁。所云極為允當(dāng)。如其《鷓鴣天》：

彩袖殷勤捧玉鐘。當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。 從別后，憶相逢。幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。

上闋追憶當(dāng)年初見情景，“彩袖”、“玉鐘”、“醉顏紅”、“楊柳樓”、“桃花扇”等色彩意象極歡極妍，給人以繁華滿眼、花團(tuán)錦簇之感。然而，曾經(jīng)相識(shí)、相知的回憶越美好，離別后的苦難越深重。下闋從別后的相思，一轉(zhuǎn)又為今宵之重逢，但重逢的喜悅中多了一份沉重，因?yàn)?，再度分別的痛苦已然潛伏于其中了。又如韋莊《菩薩蠻》其一：

紅樓別夜堪惆悵。香燈半卷流蘇帳。殘?jiān)鲁鲩T時(shí)，美人和淚辭。琵琶金翠羽。弦上黃鶯語。勸我早歸家。綠窗人似花。

整首詞色彩斑斕，“紅樓”、“流蘇帳”、“琵琶”、“金翠羽”、“黃鶯”、“綠窗”等意象給人眼花繚亂的繁雜感，但繁華熱鬧只是表面的，尾句“勸我早歸家，綠窗人似花”一下子將諸多光鮮亮麗的色彩虛化，變得清冷黯淡，惆悵和無奈的離思瞬間占據(jù)了整個(gè)畫面，深刻而鮮明。再如毛文錫《更漏子》的上闋: “春夜闌,春恨切,花外子規(guī)啼月。人不見,夢難憑,紅紗一點(diǎn)燈。”陳廷焯《云韶集》卷1云：“‘紅紗一點(diǎn)燈’,真妙。我讀之不知何故,只覺瞠目呆望,不覺失聲一哭。我知普天下世人讀之,亦無不瞠目呆望失聲一哭也?！庇衷疲骸啊t紗一點(diǎn)燈’，五字五點(diǎn)血?！?陳廷焯：《云韶集》，稿本，今藏南京圖書館。暮色沉沉的色調(diào)中,注入一抹鮮艷的血紅,卻并不能給人溫暖，反覺寒徹心扉，含而不露地傳遞出無言的凄怨和哀愁。

很多情況下，為了較直觀地傳達(dá)情緒，唐宋詞人還常把色彩意象與“殘”、“慘”、“冷”、“寒”、“愁”、“怨”、“恨”、“落”、“亂”、“飛”等含有感情意緒的詞語聯(lián)系起來。如“自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可”(柳永《定風(fēng)波》)，抒寫窗外明媚的春光因情人的遠(yuǎn)行而黯然失色，寂寞蕭索；“春欲暮，滿地落花紅帶雨”(韋莊《歸國遙》)，“海棠零落，鶯語殘紅”(歐陽炯《鳳樓春》)，“殘杏枝頭花幾許。啼紅正恨清明雨”(晏幾道《蝶戀花》)，“亂紅飄砌。滴盡胭脂淚”(韓琦《點(diǎn)絳唇》)，“盡憔悴、過了清明候，愁紅慘綠”(楊無咎《陽春》)，則通過美好事物的殘缺和逝去來烘托一種愁苦的氛圍；“林花謝了春紅。太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”(李煜《相見歡》)，“春去也，飛紅萬點(diǎn)愁如?！?(秦觀《千秋歲》)，在慨嘆人生的凄風(fēng)冷雨和悲苦況味的同時(shí)，詞中的色彩意象也被深深烙上了作者的情感印記。

清人王夫之《姜齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”*王夫之：《姜齋詩話》，郭紹虞編：《四溟詩話·姜齋詩話》，北京：人民文學(xué)出版社，1961年，第140頁。除了以樂景寫哀愁之外，唐宋詞中也不乏以“哀景寫樂”的作品。比如黃庭堅(jiān)的《鷓鴣天》：

黃菊枝頭生曉寒。人生莫放酒杯干。風(fēng)前橫笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。

身健在，且加餐。舞裙歌板盡清歡。黃花白發(fā)相牽挽，付與時(shí)人冷眼看。

“黃花白發(fā)”本是凄清愁苦的色彩意象，作者卻寄之以達(dá)觀和老而彌堅(jiān)的內(nèi)涵，使得整首作品精力彌滿之外又具超曠清爽的底色。其他如“誰道人生無再少，門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞”(蘇軾《浣溪沙》)，“平生塞北江南，歸來華發(fā)蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山”(辛棄疾《清平樂》)，“莫等閑、白了少年頭，空悲切”(岳飛《滿江紅》)等，都有異曲同工之妙。此類以“哀景寫樂”的作品多出現(xiàn)于“豪放”派作家手中，由于胸襟氣度、人生閱歷、心理氣質(zhì)等原因，他們往往能突破色彩意象原有內(nèi)涵的制約，輕松自如地成為感情世界和心靈世界的主宰。

總之，唐宋詞人不但在描繪客觀世界時(shí)不吝使用色彩，在塑造人物形象、刻畫人物性格方面善于調(diào)配色彩，更擅長將色彩意象心靈化，借五色斑斕的意象展示獨(dú)特的個(gè)體情感和性情。因此，每位詞人在色彩的調(diào)配和選擇方面都會(huì)因偏好不同而有所差異，但同時(shí)他們在某些特定色彩的使用和內(nèi)涵上，又表現(xiàn)出約定俗成的高度一致性和趨同性。

三、唐宋詞“著色”藝術(shù)的文化心理內(nèi)涵

“色彩的審美心理不是孤立的，它必然受到一個(gè)國家、一個(gè)民族哲學(xué)思想、倫理道德的影響，受到整個(gè)審美意識(shí)的制約?！?郭廉夫、張繼華：《色彩美學(xué)》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1997年，第27頁。色彩的文化心理內(nèi)涵非常深廣，歷來一脈相承，源遠(yuǎn)流長。下文就選取兩種最有代表性的色彩意象加以闡釋。

先以紅色為例，它是三原色和心理原色之一，由于在可見光譜中光波最長，所以穿透力強(qiáng)，最為醒目，對視覺的影響力也最大。紅色使人感到興奮、積極、活潑、熱烈、爽快、充實(shí)、飽滿，是幸福、吉祥、生命、健康、活力、歡樂的象征*李莉婷：《色彩構(gòu)成》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2007年，第37頁。。自古以來，中華民族就偏愛紅色，唐宋詞人因襲了這一傳統(tǒng)色彩譜系，“紅”、“朱”、“粉”等一系列紅色系意象在詞中不但使用頻率最高，而且往往代表某種象征，承擔(dān)某種特殊含義。

在唐宋詞中，除了少量作品使用紅色意象的本義之外，大部分詞作都用其約定俗成的象征意義。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，紅色代指年輕女性及其相關(guān)的事物。最典型的是代指年輕女性本身，如“紅妝”、“紅顏”、“朱顏”、“紅粉”、“紅袖”等。以紅色的明媚、積極、鮮艷、熱烈，象征青春女子的嬌艷和美麗，如“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”(韋莊《菩薩蠻》)，“況有紅妝，楚腰越艷，一笑千金可啻”(柳永《長壽樂》)， “青春才子有新詞，紅粉佳人重勸酒”(歐陽修《玉樓春》)，“坐中誰唱解愁辭，紅妝勸金盞”(晁補(bǔ)之《好事近》)，“除非腰佩黃金印，座中擁、紅粉嬌容”(辛棄疾《金菊對芙蓉》)，等等。又有用紅色意象代指與年輕女性相關(guān)的事物，如女子的眼淚被稱為“紅淚”、“粉淚”，“坐看落花空嘆息，羅袂濕斑紅淚滴”(韋莊《木蘭花》)，“況與佳人分鳳侶，盈盈粉淚難收”(張先《臨江仙》)，“別酒更添紅粉淚。促成愁醉”(賀鑄《玉連環(huán)》)，“離愁。知幾許，花梢著雨，紅淚難收”(李石《滿庭芳》)，等等。溫暖的紅色與女子的眼淚聯(lián)系在一起，使人產(chǎn)生凄涼無奈的酸楚之感。再如女子的住處被稱之為“紅樓”，“紅樓別夜堪惆悵”(韋莊《菩薩蠻》)；女子所用的信箋稱“紅箋”，“綺席凝塵，香閨掩霧，紅箋小字憑誰附”(晏殊《踏莎行》)；化妝所用的胭脂被稱為“朱粉”，“朱粉不深勻，閑花淡淡春”(張先《醉垂鞭》)；美人的膚色稱之為“紅玉”，“彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟”(蘇軾《浣溪沙》)，等等。紅色意象與年輕女性緊密相連，既象征著她們的青春和美麗，也暗含“紅顏易老”之意，寓示一切美好的事物都極易受到摧殘而難以長久。

第二，紅色象征著熱鬧、喜慶、富貴、權(quán)力和成功。比如，貴門豪族被稱為“朱門”、“朱戶”、“朱闌”，“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”(晏殊《蝶戀花》)，“清風(fēng)皓月，朱闌畫閣，雙鴛池沼”(蔡伸《西地錦》)，“綠徑朱闌，暖煙晴日春來早”(朱敦儒《點(diǎn)絳唇》)，“翠樓朱戶，是處重簾競卷”(楊無咎《傾杯》)，等等。又比如，京城及附近的道路叫“紫陌”，繁華熱鬧之地叫 “紅塵”，“紅塵紫陌，斜陽暮草長安道”(柳永《引駕行》)，“垂楊紫陌洛城東，總是當(dāng)時(shí)攜手處，游遍芳叢”(歐陽修《浪淘沙》)，“狂情錯(cuò)向紅塵住，忘了瑤臺(tái)路”(晏幾道《御街行》)，等等。紅色、紫色意象所象征的熱鬧繁華與塵土紛紛擾擾的特點(diǎn)，用來表現(xiàn)充滿富貴溫柔、事業(yè)功名、愛恨情仇的熙熙攘攘的人世，顯得極為精準(zhǔn)和形象。

第三，由于紅色鮮艷、亮麗，唐宋詞人常喜歡用紅色來代指花。諸如嬌紅、艷紅、紅英、春紅、輕紅、飛紅、亂紅、碎紅、濕紅 、愁紅、泣紅、衰紅、冷紅、落紅等一系列指代花的紅色意象，先色奪人, 俯拾皆是。如用紅色代指盛開于枝頭之花，“嫩紫輕紅，間斗異芳”(萬俟詠《鈿帶長中腔》)，“綺羅金殿，醉賞濃春，貴紫嬌紅”(曹勛《訴衷情》)。又指香消玉殞的落花，“愁四望。殘紅片片隨波浪”(晏殊《漁家傲》)，“深院簾垂雨，愁人處、碎紅千片”(晁端禮《水龍吟》)。 再如“怨綠啼紅，總道春歸去”(曾協(xié)《點(diǎn)絳唇》)，“斷腸幾點(diǎn)愁紅，啼痕猶在，多應(yīng)怨、夜來風(fēng)雨”(辛棄疾《祝英臺(tái)令》)，“簾外冷紅成陣，銀釭挑盡睡未肯，腸斷秦郎歸信”(李呂《前調(diào)》)，以帶有不同情感色彩的詞語修飾花這一意象, 用花的濃淡、深淺、明暗及其給人帶來的不同感受，表現(xiàn)復(fù)雜的情感和思緒。

再以綠色為例。在中國古典詩詞中, 綠色意象包括綠、翠、青、碧等，多與山水、草木相關(guān)，用以表現(xiàn)自然界的蓬勃生機(jī)和活力。青山綠水是唐宋詞中最常見的意象之一，比如“杏花紅處青山缺，山畔行人山下歇”(歐陽修《玉樓春》)，“徐徐往，青山綠水皆堪賞”(呂勝己《漁家傲》)，“不用移舟酌酒，自有青山綠水，掩映似瀟湘”(尹洙《水調(diào)歌頭》)，無不體現(xiàn)出詞人對大自然的獨(dú)特審美感受，喜愛和向往之情不言而喻。唐宋詞人還善于借形形色色的綠色意象來描寫春草、楊柳、綠蔭、翠竹等植物，展現(xiàn)自然美景，如“細(xì)雨濕流光，芳草年年與恨長”(馮延巳《南鄉(xiāng)子》)，這里的綠色不但有廣度和濃度，而且籠罩著一層水霧，仿佛是可以流動(dòng)的。經(jīng)過春雨滋潤的芳草鮮翠欲滴、綿綿不絕，正如人物心中綿邈無盡的春愁春恨。又如“天氣有時(shí)陰淡淡，綠楊輕軟”(杜安世《安公子》)，則寫出了綠色的質(zhì)量和觸感，將綠楊的形貌姿態(tài)表現(xiàn)得自然、貼切而又傳神。

因綠色給人以生機(jī)蓬勃之感, 所以也被引申為青春韶光,用以代指女子的青春容顏以及與此相關(guān)的事物。比如“綠窗”指閨閣，“勸我早歸家，綠窗人似花”(韋莊《菩薩蠻》)，“有時(shí)攜手閑坐，偎倚綠窗前”(柳永《促拍滿路花》)，“綠窗梳洗晚，笑把玻璃盞”(范成大《菩薩蠻》)，等等。又比如“翠袖”、“綠袖”、“綠羅裙”代指女子本身或指她們的服飾，“記得綠羅裙，處處憐芳草”(牛希濟(jì)《生查子》)，“翠袖嬌鬟舞石州，兩行紅粉一時(shí)羞”(歐陽修《浣溪沙》)，等等。還如用“綠云”、“綠鬢”、“青絲”代指青春女子黑潤而稠密的頭發(fā)，“綠云堆枕亂鬅鬙”(歐陽修《燕歸梁》)，“紅顏綠鬢催人老，世事何時(shí)了”(杜安世《虞美人》)，“淺淺笑時(shí)雙靨媚，盈盈立處綠云偏”(向子諲《浣溪沙》)，等等。

此外,與其他古典詩詞一樣，青綠色在唐宋詞中也象征著落魄的身世和低微的地位，如“故人驚怪，憔悴老青衫”(蘇軾《滿庭芳》)，“三年流落巴山道，破盡青衫塵滿帽”(陸游《木蘭花》)，“綠袍同冷暖，誰道交情短”(舒亶《菩薩蠻》)，等等。

英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在其《藝術(shù)》一書中指出：“色彩只有變成形式之時(shí)才有意義?！?[英]克萊夫·貝爾著，周金環(huán)、馬鐘元譯：《藝術(shù)》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1984年，第161頁。唐宋詞把色彩作為意象營構(gòu)的亮點(diǎn)和意境構(gòu)筑的關(guān)鍵，在前代文學(xué)作品的基礎(chǔ)上對色彩的把握和運(yùn)用不斷深入，可謂是將色彩以較完美形式呈現(xiàn)的典范。其對色彩搭配藝術(shù)的精益求精以及對色彩表意功能的進(jìn)一步拓展，不但使作品呈現(xiàn)出感性直觀的造型美，且具有理性深層的識(shí)度美。此外，唐宋詞色彩意象的深廣文化心理內(nèi)涵，在一定程度上承載了中華民族傳統(tǒng)的文化心理和審美規(guī)范，作為中華民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分，具有獨(dú)特的文化價(jià)值和審美意義。

【責(zé)任編輯：張慕華;責(zé)任校對：張慕華，李青果】

中圖分類號(hào)：I206.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-9639(2015)02-0009-09

作者簡介：宋秋敏，東莞理工學(xué)院城市學(xué)院副教授(東莞 523419)。

收稿日期：*2014—03—09