張 園

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱 150080）

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中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與政治闡釋的“不解之緣”

張 園

（黑龍江大學(xué)文學(xué)院，哈爾濱 150080）

考察自20世紀(jì)70年代末以來(lái)，經(jīng)過(guò)國(guó)際藝術(shù)系統(tǒng)篩選進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)界視野的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)其成為世界焦點(diǎn)并非源于中國(guó)藝術(shù)的自律性，而是源于西方主觀預(yù)設(shè)的冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的政治闡釋。西方藝術(shù)運(yùn)營(yíng)模式的介入及中國(guó)本土藝術(shù)機(jī)制的不完善，在某種程度上為從單一的政治維度闡釋1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)成為可能。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)想要真正地與國(guó)際藝術(shù)界進(jìn)行有價(jià)值、有意義的對(duì)話，唯一的出路是進(jìn)行本土文化重構(gòu)。

當(dāng)代藝術(shù)；政治闡釋；藝術(shù)市場(chǎng)；本土文化重構(gòu)

歷經(jīng)長(zhǎng)久的沉寂，中國(guó)藝術(shù)重新引起西方世界的關(guān)注是在20世紀(jì)70年代末。但在短短的三十余年間，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上接連創(chuàng)下億元天價(jià)卻十分令人矚目。這不禁讓人產(chǎn)生疑問(wèn)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的成功是否來(lái)的太快？這種速度究竟獲得了何種力量支撐？在這樣的疑問(wèn)中，一種政治闡釋話語(yǔ)浮出水面?；仡櫸鞣剿囆g(shù)史的發(fā)展，藝術(shù)批評(píng)中的政治闡釋話語(yǔ)一直是具有極大吸引力和左右力的理論，對(duì)體制的反抗和疏離是界定20世紀(jì)上半葉西方前衛(wèi)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品恰恰是在這種話語(yǔ)闡釋中被納入到國(guó)際藝術(shù)系統(tǒng)中的。換而言之，被冠以“前衛(wèi)”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品能夠成為世界焦點(diǎn)，大部分是源自西方冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的政治闡釋，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品本身的民族性、文化性等審美品格卻遭到閹割。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以在經(jīng)過(guò)國(guó)際藝術(shù)系統(tǒng)篩選進(jìn)入國(guó)際視野的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)事件和作品中找到證據(jù)。

一、被政治闡釋挾持的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之春

隨著“文化大革命”的結(jié)束，藝術(shù)家被禁閉多年的情感終于得到釋放。1979年，藝術(shù)界爆發(fā)出了驚人的創(chuàng)造力，最早向西方介紹中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的英國(guó)學(xué)者蘇立文稱之為“北京之春”。這一年中國(guó)藝術(shù)有兩個(gè)標(biāo)志性事件引起世界關(guān)注，但這種關(guān)注不是因?yàn)樗囆g(shù)語(yǔ)言和表達(dá)方式的革新，而是源于“前在立場(chǎng)、前在模式、前在結(jié)論”的主觀預(yù)設(shè)［1］，被賦予了深層的政治話語(yǔ)解讀。先是袁云生《潑水節(jié)——生命的贊歌》的女性裸體引起了國(guó)外媒體的興趣，國(guó)外媒體認(rèn)為中國(guó)公共場(chǎng)所墻壁上出現(xiàn)的女性裸體預(yù)示著中國(guó)真正意義上的改革開(kāi)放。隨后，影響更大的事件是“星星畫(huà)會(huì)”成員將藝術(shù)作品掛在北京美術(shù)館東側(cè)鐵柵欄上，舉辦藝術(shù)展（后稱“星星美展”）。由于警察的介入，展覽在兩天后取消。10月1日，“星星畫(huà)會(huì)”會(huì)員舉行了抗議游行，打出了“要藝術(shù)，要自由”的標(biāo)語(yǔ)。這一事件引起了國(guó)外媒體及學(xué)者的極大關(guān)注和興趣，他們把這次事件看作是“文化大革命”后中國(guó)普通民眾對(duì)抗官方體制、“呼吁民主自由”的先聲，“藝術(shù)在中國(guó)承擔(dān)了新角色，藝術(shù)家自解放以來(lái)第一次自發(fā)地行動(dòng)了”［2］。回顧西方藝術(shù)史的發(fā)展，在美學(xué)的革新與社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型之間出現(xiàn)的藝術(shù)思潮或事件，從未有像中國(guó)的“星星美展”一樣被如此強(qiáng)大的政治闡釋挾持的先例。而“星星美展”由于舉辦的時(shí)間、地點(diǎn)及警察介入的背景使得大多國(guó)外媒體和學(xué)者的注意力過(guò)度集中在對(duì)作品的政治象征意義闡釋上，放棄了對(duì)中國(guó)本土語(yǔ)境下“星星美展”對(duì)藝術(shù)形式及藝術(shù)語(yǔ)言探索的意義。1981年“星星畫(huà)會(huì)”解散，王克平、馬德升、黃銳、艾未未等人旅居海外，更增加了國(guó)外學(xué)者對(duì)中國(guó)政治環(huán)境的想象?！靶切敲勒埂彼坪踝⒍酥袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)與政治闡釋的“不解之緣”。

20世紀(jì)80年代，大量西方文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)思潮涌入，西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響到了中國(guó)年輕的藝術(shù)家。1985年11月，美國(guó)波普大師勞申伯格在北京舉辦個(gè)展，把現(xiàn)成物拿來(lái)賦予觀念就成為藝術(shù)品的藝術(shù)觀念沖擊了中國(guó)藝術(shù)家?！?5新潮美術(shù)”隨之出現(xiàn)，所謂“星星”之火，“八五”燎原。年輕的藝術(shù)家們對(duì)新事物充滿熱情，他們的藝術(shù)語(yǔ)言被印象派、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等這些西方藝術(shù)風(fēng)格極大地拓寬了。于是，他們組建藝術(shù)家團(tuán)體，模仿西方進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)。由于中國(guó)文化傳統(tǒng)太過(guò)深厚，中國(guó)藝術(shù)家為了推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展、社會(huì)觀念的革新，他們反傳統(tǒng)、反權(quán)威、反英雄主義，他們要與過(guò)去的一切斷裂。這樣，藝術(shù)的問(wèn)題就又被延展為藝術(shù)之外的社會(huì)問(wèn)題，不可避免地籠罩上了政治色彩。1989年2月5日，第一次由中國(guó)藝術(shù)家自己舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國(guó)美術(shù)館舉行，絕不妥協(xié)的符號(hào)“不準(zhǔn)掉頭”標(biāo)明了這次展覽的精神內(nèi)核。被明確禁止的行為藝術(shù)在展覽中出盡風(fēng)頭：吳山專“賣蝦”、王朗裝扮成大俠對(duì)美術(shù)江湖調(diào)侃、李山身披紅袍當(dāng)眾洗腳……他們以個(gè)人的行為對(duì)美展機(jī)制、美術(shù)的發(fā)展方向及種種社會(huì)問(wèn)題提出了自己的質(zhì)疑。源于個(gè)人情感困惑而創(chuàng)作的裝置作品《對(duì)話》，由于作者肖魯在開(kāi)幕當(dāng)天為了完成作品而朝自己作品開(kāi)槍的行為引發(fā)了中國(guó)美術(shù)館的騷亂。警察的介入、展覽的“因故暫?！?、唐宋和肖魯?shù)谋蛔?，再一次使中?guó)藝術(shù)籠罩了政治色彩，肖魯?shù)臉屄曂瓿闪诵鲁泵佬g(shù)的謝幕。美國(guó)之音當(dāng)晚就對(duì)此事做出了報(bào)道，美聯(lián)社、法新社、路透社等也都做了報(bào)道。可以想象，在這種冷戰(zhàn)政治話語(yǔ)的闡釋中，新潮美術(shù)的方向已經(jīng)被固定，而其原有的本土文化意蘊(yùn)和現(xiàn)實(shí)意蘊(yùn)則被懸置。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化進(jìn)程中的策略性政治闡釋

以1979年“星星美展”為原點(diǎn)到1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，十年的時(shí)間里中國(guó)藝術(shù)家接受、學(xué)習(xí)西方藝術(shù)并與之碰撞、交流，將西方現(xiàn)代藝術(shù)近百年的探索進(jìn)行了快速演練。隨后，中國(guó)藝術(shù)史迎來(lái)了“后89”時(shí)期。經(jīng)歷1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”后，許多藝術(shù)家深感理想與現(xiàn)實(shí)的差距，開(kāi)始實(shí)際地審視自己的生存困境，思考如何既能被官方接受又能在藝術(shù)中自由表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受。此時(shí)期，“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”成為主要的藝術(shù)潮流。藝術(shù)家們放棄了80年代對(duì)價(jià)值與意義的形而上追求，用一種玩世不恭的態(tài)度消解意義體系，表達(dá)內(nèi)心的抑郁與幻滅，冷嘲冷眼看人生。方力鈞曾說(shuō)過(guò)他們寧愿被稱作失落的、無(wú)聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的。

1993年，“后89：中國(guó)新藝術(shù)”展在香港舉行，這次展覽是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際化的關(guān)鍵。展覽結(jié)束一個(gè)月，張頌仁將西方意識(shí)形態(tài)感興趣的“政治波普”予以強(qiáng)調(diào)，“中國(guó)大陸政治波普”隨即赴臺(tái)北、悉尼美術(shù)館展出。同年，第45屆“威尼斯雙年展”的策展人奧利瓦試圖解構(gòu)許久以來(lái)藝術(shù)界的西方中心主義，來(lái)中國(guó)挑選中國(guó)藝術(shù)家參展。王廣義、余友涵、李山、方力鈞、張培力、丁乙等被選中，這是中國(guó)藝術(shù)家第一次在如此重要的國(guó)際藝術(shù)展中集體亮相，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)體系。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為當(dāng)代西方了解中國(guó)的重要窗口，他們?cè)噲D在中國(guó)藝術(shù)家的作品中挖掘符合他們的“中國(guó)想象”。當(dāng)時(shí)特定的國(guó)際文化意識(shí)形態(tài)成了政治解讀中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)的背景，能夠被政治解讀為反映大陸政治或個(gè)人立場(chǎng)的作品迅速走紅，不符合這一解讀語(yǔ)境的其他藝術(shù)形式受到冷落。呂澎認(rèn)為，那時(shí)中國(guó)藝術(shù)家和批評(píng)家還不清楚奧利瓦所做的一切不過(guò)是為他選擇一個(gè)屬于某個(gè)權(quán)利或勢(shì)力集團(tuán)系統(tǒng)而進(jìn)行的策劃而已。1994年，“政治波普”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”代表藝術(shù)家王廣義、李山、余友涵、張曉剛、方力鈞等人的作品參加了“巴西圣保羅雙年展”。在第48屆威尼斯雙年展上，中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的《收租院》獲得了金獅獎(jiǎng)，這一切似乎標(biāo)志著中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際藝術(shù)體系中地位的確認(rèn)。但是，殊不知在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迅速國(guó)際化的浮華背后是地位和身份的雙重喪失。

對(duì)方力鈞《打哈欠的人》的闡釋說(shuō)明了西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的趣味所在。1993年11月，方力鈞《打哈欠的人》登上了美國(guó)《時(shí)代周刊》的封面，被詮釋為這不是一個(gè)哈欠，而是可以使中國(guó)自由的吶喊。呆傻的光頭人百無(wú)聊賴地打哈欠，被西方媒體看作是中國(guó)人痛苦的吶喊以及矛盾局勢(shì)的象征。1995年，在科隆舉辦路德維希收藏展上，《打哈欠的人》被正式命名為《吶喊》。至今，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界仍有人將這一闡釋奉為經(jīng)典并加以延伸。但藝術(shù)批評(píng)家朱其追問(wèn)：“‘個(gè)人的哈欠’何以變成‘時(shí)代的吶喊’？”可是，方力鈞在西方世界的迅速走紅說(shuō)明了這種策略性政治闡釋的“力量”，這也是以后一批人有意識(shí)“制造”政治媚俗作品的原因所在。而徐冰的作品《天書(shū)》也曾被解讀為善（個(gè)人表現(xiàn)）對(duì)惡（東方專制）的寓言。盡管中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一些作品可以喚起人們對(duì)各種政治問(wèn)題的共鳴，卻不能表明藝術(shù)家的立場(chǎng)。這種以對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)、制度、歷史的批評(píng)為前提設(shè)定的有意識(shí)的政治解讀，使得批評(píng)的指向脫離了對(duì)藝術(shù)作品本身的形式關(guān)注和學(xué)術(shù)闡釋。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的單維度政治闡釋何以可能

為何這種政治闡釋獨(dú)獨(dú)偏愛(ài)中國(guó)？為何這種政治闡釋直到今天還揮之不去？除中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不可避免地與中國(guó)特有的政治環(huán)境交織在一起的時(shí)代背景外，西方藝術(shù)運(yùn)營(yíng)模式的介入及中國(guó)本土藝術(shù)機(jī)制的不完善，在某種程度上為從單一的政治維度闡釋1979年以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)成為可能。

首先，冷戰(zhàn)結(jié)束以后，貿(mào)易壁壘被打破，文化間的屏障隨之消失，全球化的熱潮席卷了藝術(shù)界，新的藝術(shù)秩序更注重多樣性、差異性和混合性，尋求多元的文化圖景。長(zhǎng)期被西方忽略的國(guó)家、民族、文化得到關(guān)注，文化的差異性成為最大的關(guān)切點(diǎn)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這樣的語(yǔ)境中重回國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，中國(guó)符號(hào)、中國(guó)政治問(wèn)題成為西方最大的興趣所在。Julian Stallabrass談到中國(guó)在國(guó)際上取得成功的藝術(shù)作品的內(nèi)容選擇標(biāo)準(zhǔn)時(shí)說(shuō)：“作品應(yīng)反映在西方廣為人知和關(guān)心的中國(guó)現(xiàn)實(shí)狀況：政治、經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)與消費(fèi)主義、性別不平等和計(jì)劃生育。這些顯而易見(jiàn)的‘中國(guó)’事件應(yīng)該在被認(rèn)可的當(dāng)代西方藝術(shù)模式下被表達(dá)，以產(chǎn)生一種明顯的混合品?！保?］43而其他表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)變革下人們生活經(jīng)歷的題材（如農(nóng)民工），由于缺乏西方參照難以在全球化的藝術(shù)體系中脫穎而出，因?yàn)橹挥胁皇钦嬲牟煌?，這種差異性才是安全的。

其次，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)期待與國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)接軌，在中國(guó)本土藝術(shù)機(jī)制不完善的情況下，西方策展人及藝術(shù)機(jī)構(gòu)操縱中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)。他們往往帶著西方文化的優(yōu)越感和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是反社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的主觀預(yù)設(shè)，揀選符合他們?nèi)の逗颓岸ㄅ袛嗟闹袊?guó)藝術(shù)作品參加雙年展、三年展等藝術(shù)活動(dòng)。方力鈞的“光頭”、曾梵志的“面具”、岳敏君的“傻笑”、張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”、余友涵的“鮮花與毛澤東”等構(gòu)成了西方認(rèn)知中國(guó)的藝術(shù)圖景?！罢尾ㄆ铡睂⒚珴蓶|、“文革”時(shí)期工農(nóng)兵形象與商業(yè)廣告拼接在一起，這種藝術(shù)形式之所以受到西方喜歡是因?yàn)檫@樣的作品在他們的認(rèn)識(shí)中扮演著雙重角色，“既是曾經(jīng)令人生畏的敵人和意識(shí)形態(tài)衰退為單純的圖像的記錄，也是文化融合的例證”［3］41。因此，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，重要的不是藝術(shù)，而是可以被用來(lái)演繹的政治諷喻性。

最后，在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)和名利場(chǎng)的誘惑與金融資本對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的操控下，中國(guó)當(dāng)代一些“藝術(shù)家”自甘墮落，逐漸放棄了精神追求轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)逐利。認(rèn)識(shí)到帶有政治意味的作品在西方人眼中的價(jià)值后，許多“藝術(shù)家”一味迎合西方的價(jià)值觀念，有意識(shí)地借用“文革”時(shí)期的圖像語(yǔ)言進(jìn)行敘事。“傻樣‘光頭潑皮’在美術(shù)國(guó)際化中被西方話語(yǔ)操縱者所獨(dú)賞——咧嘴傻笑者的內(nèi)心世界表征為一張東方集體愚昧的證書(shū)，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)政治策略的標(biāo)志性形式，被中外不斷誤讀和想象的玩世現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)中理解為‘中國(guó)人形象’，并在近20年類型化繪畫(huà)中成功地轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣奖嬲J(rèn)中國(guó)的意識(shí)形態(tài)符碼”［4］。比如，1999年蔡國(guó)強(qiáng)在威尼斯雙年展獲得“金獅獎(jiǎng)”的《收租院》仍然是借用中國(guó)特有的政治主題迎合了西方人對(duì)中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)的偏好。受制于西方強(qiáng)大的主觀預(yù)設(shè)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)失去了批判性，主動(dòng)向西方冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)獻(xiàn)媚，以喪失自己的獨(dú)立發(fā)展為代價(jià)淪為西方政治的附庸，中國(guó)本土的藝術(shù)生態(tài)被打破。

四、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出文化困境的對(duì)策

隨著藝術(shù)全球化的展開(kāi)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)既面臨著前所未有的機(jī)遇，也面臨著文化的困境。如何既能在多元文化的圖景中與國(guó)際接軌，又能在保持中國(guó)歷史文化的基礎(chǔ)上建構(gòu)自己的藝術(shù)敘事，從而真正融入藝術(shù)全球化的進(jìn)程是我們亟需思考的問(wèn)題。

第一，認(rèn)清中西文化差異，回歸本土文化重構(gòu)。回顧20世紀(jì)西方先鋒藝術(shù)的發(fā)展，包含了藝術(shù)介入社會(huì)、推動(dòng)社會(huì)變革及藝術(shù)本身作為整體對(duì)傳統(tǒng)觀念和藝術(shù)表現(xiàn)形式的革新兩方面內(nèi)容，整合了政治、美學(xué)和社會(huì)生活。西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶有明顯主觀隨意性的地域身份和政治解讀，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)只關(guān)注政治之維。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是在模仿西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，簡(jiǎn)單地嫁接、移植、挪用西方藝術(shù)的圖式和觀念，忽略了中西文化差異。這使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脫離了本土文脈，遠(yuǎn)離了以作品本身為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)的藝術(shù)自律。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展依托于西方獨(dú)有的社會(huì)情境和藝術(shù)的傳統(tǒng)，中國(guó)藝術(shù)無(wú)法復(fù)制。因此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要想建立自己的根基，必須在中國(guó)文脈的傳統(tǒng)中，將中國(guó)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)和文化智慧轉(zhuǎn)化為行之有效的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言，來(lái)表達(dá)對(duì)中國(guó)當(dāng)下生存境遇、社會(huì)問(wèn)題、文化轉(zhuǎn)型等的關(guān)注。

第二，建立完善的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)收藏機(jī)制，推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品收藏。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的迅速躥紅及“拍賣天價(jià)”實(shí)際上是由西方話語(yǔ)推動(dòng)的。由于國(guó)外收藏家收藏了絕大部分中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品，所以某個(gè)收藏家或機(jī)構(gòu)的喜好就可以左右中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)。這使中國(guó)藝術(shù)家唯市場(chǎng)馬首是瞻，以討好某種機(jī)制為奮斗目標(biāo)，肆意濫用具有某種指向性的風(fēng)格題材，而使真正表達(dá)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的藝術(shù)被邊緣化。因此，建立完善的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)收藏機(jī)制勢(shì)在必行。首先，國(guó)家層面必須給予中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展一定的鼓勵(lì)和資金支持，擴(kuò)大對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的收藏，對(duì)私人美術(shù)館、畫(huà)廊的建立和發(fā)展予以制度保障和政策傾斜，逐步培養(yǎng)一批有文化見(jiàn)識(shí)的收藏者。其次，挑選一批能真正代表中國(guó)藝術(shù)審美范式和文化傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行整體推介，以逐漸消解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的浮躁化、功利化、碎片化，進(jìn)而解決中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的身份認(rèn)同問(wèn)題。最后，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品收藏、展覽中必須有專業(yè)藝術(shù)史學(xué)者和批評(píng)家團(tuán)體的介入，以確保從專業(yè)角度對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行理論思考和歷史判斷。

第三，重視理論研究，構(gòu)建良好的藝術(shù)批評(píng)生態(tài)環(huán)境。當(dāng)下，中國(guó)學(xué)界對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論的重視不夠，很多理論家或批評(píng)家直接挪用西方后現(xiàn)代哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)體系的概念、術(shù)語(yǔ)，這樣就忽視了中國(guó)的文化傳統(tǒng)和當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，無(wú)法形成針對(duì)中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的本土闡釋。以市場(chǎng)為唯一標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)權(quán)威的價(jià)值導(dǎo)向又使藝術(shù)經(jīng)銷商和藝術(shù)機(jī)構(gòu)為了確保簽約藝術(shù)家作品的高價(jià)，雇傭卑躬屈膝的批評(píng)家，一部分藝術(shù)批評(píng)家成了拿錢(qián)寫(xiě)吹捧文章的工具，喪失了公正性、批判性的學(xué)術(shù)操守。中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上正在創(chuàng)造一種非常可怕的‘謊言共同體’，以及向商業(yè)化游戲的蛻變”［5］。如果我們想真正建立自己的藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)，與國(guó)外藝術(shù)界進(jìn)行有價(jià)值、有意義的學(xué)術(shù)對(duì)話，我們不僅要系統(tǒng)地了解西方藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與思潮，深入研究當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)的理論方法和問(wèn)題意識(shí)，更要培養(yǎng)一批具備知識(shí)分子良知的專業(yè)化、職業(yè)化的藝術(shù)批評(píng)家，面向中國(guó)自身的文化傳統(tǒng)，結(jié)合我國(guó)本土的藝術(shù)語(yǔ)言，挖掘本土概念，獨(dú)立地對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行解讀。只有這樣，才能真正確立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)全球化圖景中的藝術(shù)立場(chǎng)。

［1］張江.當(dāng)代文論重建路徑——由“強(qiáng)制闡釋”到“本體闡釋”［N］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2014－06－16（4）.

［2］［英］邁克爾·蘇立文.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家（下）［M］.陳衛(wèi)和，錢(qián)崗南，譯.上海：上海人民出版社，2013：360－361.

［3］［英］斯托拉布拉斯.當(dāng)代藝術(shù)［M］.王端廷，譯.北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2010.

［4］王岳川.當(dāng)代藝術(shù)炒作的后殖民話語(yǔ)（上）［N］.美術(shù)報(bào)，2007－05－12（31）.

［5］朱其.“藝術(shù)拍賣”天價(jià)做局解密［J］.商界，2008，（7）：126－128.

〔責(zé)任編輯：曹金鐘 王 巍〕

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2014－11－05

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究（青年基金）項(xiàng)目“震耳欲聾的寂靜——謝林、尼采、海德格爾與藝術(shù)的對(duì)話”（12YJCZH294）；黑龍江省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“檢省當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀”（12522216）

張園（1980－），女，黑龍江哈爾濱人，副教授，博士，從事西方藝術(shù)史論、當(dāng)代審美文化研究。